楊艷蓉 武恩義(山西大同大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，山西 大同 037009)

電影藝術(shù)滄海百余年，對(duì)人類社會(huì)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)影響。在物質(zhì)及精神文明達(dá)到新高度的當(dāng)今時(shí)代，電影藝術(shù)自身發(fā)展受人類社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等要素的影響愈加明顯，這使得電影事業(yè)工作者必須站在歷史的基點(diǎn)重新審視其存在理論，并探索其更為科學(xué)的發(fā)展向度?；厮蓦娪皻v史瀚河中的藝術(shù)名宿，或卓越于對(duì)電影文化內(nèi)涵的深刻認(rèn)知，或脫凡于對(duì)電影技術(shù)手段的精妙掌控，又或是專注于電影理論的研究，從而涵養(yǎng)電影事業(yè)的發(fā)展。當(dāng)代電影的存在理論根植于先賢藝術(shù)實(shí)踐的沃土之上。在人類社會(huì)環(huán)境整體發(fā)展及電影理論內(nèi)在演變的背景下，當(dāng)代電影欲探索未來發(fā)展指向，必然首先著眼于當(dāng)今電影環(huán)境的客觀現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又需要對(duì)電影歷史中的重要經(jīng)驗(yàn)價(jià)值進(jìn)行再度挖掘與汲取。

一、語境、回溯與“期待視野”

讓·米特里(Jean Mitry)在《電影美學(xué)與心理學(xué)》(EsthetiqueetPsychologieduCinema)中將電影藝術(shù)解讀為“文化內(nèi)涵的視聽呈現(xiàn)形式”“客觀感知形象在主觀意識(shí)中的無序性排列”的時(shí)候，電影語言的“全語境”概念已勾勒出了基本輪廓：某種特定的文化內(nèi)涵、電影語言以及受眾的審美意識(shí)。三者之間構(gòu)成的語境體系，決定著電影語言的合理性和有效性。同時(shí)，讓·米特里對(duì)電影語言的認(rèn)知卻是辯證的：一方面，“電影語言能夠承載并準(zhǔn)確傳達(dá)出某種信息的含義”；另一方面，“電影語言實(shí)現(xiàn)效果的準(zhǔn)確性卻依賴受眾意識(shí)對(duì)電影語言的分析與判斷”。但是，這一關(guān)于電影語言之語境的“認(rèn)知”并未被讓·米特里總結(jié)為理論概念，故而并未對(duì)后世電影創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。直到雨果·閔斯特伯格(Hugo Münsterberg)在《攝影?。阂淮涡睦韺W(xué)的研究》(ThePhoto-play:APsychologicalStudy)中將電影定義為一種“幻覺的游戲”“一個(gè)心理學(xué)認(rèn)同過程”的時(shí)候，電影語言的“語境”概念才逐漸清晰地映入學(xué)術(shù)界視野，進(jìn)而使得受眾審美感知得到電影創(chuàng)作者的關(guān)注。故而所見，電影語境理論體系的滯后發(fā)展，使電影語言創(chuàng)造過程忽視了受眾審美感知的重要作用，而電影語言與受眾審美感知之間的關(guān)聯(lián)性，是掣肘當(dāng)代電影發(fā)展的要因之一。“期待視野”是接受美學(xué)的主要?jiǎng)?chuàng)立者姚斯(Hans Robert Jauss)提出的核心概念之一，它既指受眾審美感知前由生活經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)，又指這種先在結(jié)構(gòu)在觀影中的期待性過程。“期待視野”概念的確立，揭示了電影語言與受眾審美感知之間的基本關(guān)聯(lián)關(guān)系，但并未對(duì)兩者之間相互影響的普遍規(guī)律進(jìn)行詮釋,對(duì)于這一點(diǎn)，歷史經(jīng)驗(yàn)或可以給出答案。

希區(qū)柯克未必是最早意識(shí)到電影“語境”概念的先知，但是他卻是最早踐行這一概念的先驅(qū)者，同時(shí)也是最早的獲益者。作為一代電影大師，同時(shí)也是希區(qū)柯克摯友的弗朗索瓦·特呂弗(Fran?ois Truffaut)在《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》(Hitchcock/Truffaut)中談到希區(qū)柯克電影時(shí)說道：“那是為觀眾而創(chuàng)造的藝術(shù)”“希區(qū)柯克對(duì)于‘觀眾期待’的了解，甚至比觀眾自己了解的都要多”。特呂弗在這本書中同時(shí)提到“謀殺、暴力和死亡構(gòu)成了希區(qū)柯克電影的情節(jié)要素，而過失、罪行與懲罰則編織了希區(qū)柯克電影迷離的道德困境”，“希區(qū)柯克經(jīng)常將影片角色和觀眾都置身于道德審問和犯罪行為交織的電影故事當(dāng)中，當(dāng)然讓觀眾欲罷不能”。特呂弗對(duì)希區(qū)柯克電影語言的風(fēng)格具有獨(dú)到的見解，并對(duì)其顯著外在特征進(jìn)行了描述，但這并不是對(duì)希區(qū)柯克電影語言的深刻特性的全部總結(jié)。希區(qū)柯克首先基于當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)及文化背景，對(duì)影片主題進(jìn)行準(zhǔn)確定位，進(jìn)而基于鏡頭語言的運(yùn)用以及畫面語言的設(shè)計(jì)等手段，構(gòu)建出以觀眾心理認(rèn)同效果為指向的電影語言策略，最后通過對(duì)電影場(chǎng)面“近乎苛刻”的掌控而創(chuàng)造出令人難忘的藝術(shù)影片。如果說希區(qū)柯克電影語言的顯著特征之一是扣人心弦的懸念設(shè)置，那么另一個(gè)顯著特征就是以受眾審美感知為指向，這一指向的具體著力點(diǎn)并非是觀眾的理性意識(shí)，是有針對(duì)性地瞄準(zhǔn)觀眾潛意識(shí)心理需求，而這正是希區(qū)柯克電影語言的深層特性。觀眾內(nèi)心深處的道德批判、恐懼以及自我欲望的壓抑等，均是希區(qū)柯克電影語言的內(nèi)在延伸及外在指向，正是通過電影語言的導(dǎo)引及編織作用，這些深藏著的潛意識(shí)因素與理性意識(shí)構(gòu)成內(nèi)容邏輯，使觀眾內(nèi)心真正地融入到了電影語境當(dāng)中?？梢哉f，使觀眾震撼的、恐懼的、驚奇的，并不是電影本身，而是觀眾內(nèi)心深處那個(gè)潛意識(shí)中的自我。這不僅是希區(qū)柯克電影語言的現(xiàn)實(shí)效果，更是觀眾審美的“期待視野”。在當(dāng)前電影語境理論體系尚不完備的背景下，基于觀眾心理認(rèn)知定位電影語言設(shè)計(jì)，即是接受美學(xué)的旨?xì)w，更應(yīng)是電影藝術(shù)發(fā)展的必然路徑。

二、隱喻、感興與“多元效應(yīng)”

電影是無法決然分割形式與內(nèi)容的藝術(shù)，而電影語言正是其形式與內(nèi)容耦合的具象。希區(qū)柯克電影語言的另一個(gè)內(nèi)在特性正是表現(xiàn)于此：以觀眾潛意識(shí)心理為指向構(gòu)建電影題材內(nèi)容，基于內(nèi)容表達(dá)需求以及心理認(rèn)知邏輯建構(gòu)電影手段的應(yīng)用形式，進(jìn)而使情節(jié)與畫面充滿著暗示、比擬以及隱喻象征，進(jìn)而喚起了觀眾多元、立體的審美感興。這一點(diǎn)，也正是希區(qū)柯克電影語言價(jià)值的質(zhì)點(diǎn)。著名學(xué)者張霖源在《元電影的隱喻:〈后窗〉中的視覺意識(shí)形態(tài)》中提出觀點(diǎn)：希區(qū)柯克在影片中非常善于運(yùn)用隱喻手法，在揭示了人物心理與人格的同時(shí)，有效表現(xiàn)了故事內(nèi)容張力。莊琦春在《希區(qū)柯克電影文本美學(xué)分析》一文中表示：希區(qū)柯克電影中跌宕起伏的懸念情節(jié)以及其立體豐富的人物形象設(shè)定，是引起觀眾深刻反思的主要原因。雖然當(dāng)前學(xué)術(shù)研究成果和理論著述已經(jīng)基本解釋了希區(qū)柯克電影語言的運(yùn)用規(guī)律，但是這種普遍性的規(guī)律并不能作為理論基點(diǎn)來支撐當(dāng)代電影的再度創(chuàng)新。希區(qū)柯克影片的藝術(shù)魅力依然回響，但是其藝術(shù)魅力的源泉——電影語言的設(shè)計(jì)與運(yùn)用，卻似其“隱喻”一樣匿藏于銀幕之后。

希區(qū)柯克影片以多維的隱喻，多元反思的理性和多元的感知體驗(yàn)，共同編織成為多元膠合的電影語言。這種電影語言體現(xiàn)了一個(gè)多元獨(dú)特的價(jià)值系統(tǒng)，并支撐了一個(gè)更高維度的多元境界，而當(dāng)這種電影語言覆蓋觀眾的審美感知時(shí)，觀眾由此引發(fā)的詩(shī)意感興，便是希區(qū)柯克電影的“多元效應(yīng)”。希區(qū)柯克經(jīng)典影片《后窗》是其電影語言“多元效應(yīng)”的典范之一，影片首先圍繞“窺視”這一具有道德批判性質(zhì)的內(nèi)容元素構(gòu)建敘事情節(jié)，當(dāng)主人公引發(fā)觀眾共情時(shí)，觀眾隨著主人公的擔(dān)憂而擔(dān)憂，隨著主人公的恐懼而恐懼。但這種感官層面刺激僅是希區(qū)柯克電影語言的一元，而更深層面的二元刺激，則是這種“窺視”給觀眾帶來的，但暫未被上升到理性意識(shí)層面的“自我道德批判”。觀眾的自我道德優(yōu)越感會(huì)隨著“窺視”行為而受挫，但這種由影片帶來的刺激，在現(xiàn)實(shí)中是無法接受和體驗(yàn)的，這正是觀眾癡迷于希區(qū)柯克電影的重要原因。希區(qū)柯克另外一部影片《飛禍》以表達(dá)人類面對(duì)不可抗力的自然災(zāi)難為主旨，構(gòu)建了諸多人類受到攻擊的驚悚場(chǎng)面。觀眾在觀影過程中如身臨其境般體驗(yàn)“恐懼”，但真正讓觀眾感到恐懼的并非是電影的驚悚場(chǎng)面，而是讓觀眾意識(shí)到自己面對(duì)災(zāi)難時(shí)的無力與無助。從這兩部影片的解析中可知：在理性意識(shí)與內(nèi)心深層無意識(shí)間多元的感知體驗(yàn)與反思，是電影語言重要特性之一。圍繞影片內(nèi)涵構(gòu)建多層隱喻，并運(yùn)用多元心理化視聽語言引導(dǎo)觀眾審美感興，是電影語言設(shè)計(jì)與運(yùn)用的歸旨。

三、導(dǎo)演意識(shí)與望遠(yuǎn)

藝術(shù)作品是文化內(nèi)涵向受眾傳播的載體。隨著構(gòu)建人類命運(yùn)共同體目標(biāo)的逐步實(shí)現(xiàn)，全球間文明互鑒的維度向著更深、更廣延伸，對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值承載與表達(dá)提出了更高的要求。電影，是當(dāng)今人類社會(huì)中最具表現(xiàn)力及傳播力的藝術(shù)形式，電影的發(fā)展對(duì)世界范圍內(nèi)的文化互通及再塑產(chǎn)生著不可替代的重要影響。電影藝術(shù)的影響力首先建立在對(duì)文化內(nèi)涵的容載，其次在于其對(duì)于文化內(nèi)涵的表達(dá)與傳播，所以，衡量電影藝術(shù)在當(dāng)代的價(jià)值創(chuàng)造、評(píng)估電影事業(yè)的發(fā)展指向，須從這兩方面著眼并汲取電影藝術(shù)的歷史價(jià)值，進(jìn)而構(gòu)筑當(dāng)代電影理論基石，立足以望遠(yuǎn)。

電影導(dǎo)演意識(shí)是導(dǎo)演個(gè)體依自身所處自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境所浸潤(rùn)而積淀的藝術(shù)感悟力，對(duì)創(chuàng)作對(duì)象有目的、有創(chuàng)意的創(chuàng)意思維活動(dòng)的總和。雖然希區(qū)柯克在電影歷史中獲得了極高的肯定：在1979年獲得奧斯卡獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)，在2007年被英國(guó)電影雜志TotalFilm選為“史上百位偉大導(dǎo)演第一位”，但是歷史對(duì)于希區(qū)柯克電影理論的總結(jié)卻并不全面，尤其是疏忽了希區(qū)柯克導(dǎo)演意識(shí)在其電影語言中的重要作用。在希區(qū)柯克的整個(gè)電影生涯中，他都力圖在多部影片中的每一時(shí)刻都具有特殊意義，既沒有空白也沒有缺憾。希區(qū)柯克電影語言實(shí)現(xiàn)效果的完整性，正是基于希區(qū)柯克近乎執(zhí)拗的導(dǎo)演意識(shí)的“強(qiáng)加”。在其影片中，文化內(nèi)涵是建構(gòu)電影主題及主要內(nèi)容的溯源，進(jìn)而通過多元化的、心理化的視聽語言將電影內(nèi)涵體現(xiàn)在不同層面。希區(qū)柯克電影語言的能指層面首先體現(xiàn)在對(duì)鏡頭的控制上，對(duì)構(gòu)圖取景的大小范圍、拍攝主體在畫面中的大小比例以及鏡頭的運(yùn)動(dòng)與組接等。這些鏡頭語言的運(yùn)用效果，不僅直接體現(xiàn)在影片的銀幕效果上，更是影片隱喻象征的“載體”?；仡櫹^(qū)柯克經(jīng)典影片不難發(fā)現(xiàn)，正是這些具有無序化特征的鏡頭語言運(yùn)用，才是觀眾獲得多元心理感知的成功要素。希區(qū)柯克電影語言的能指層面，主要包含畫面構(gòu)成中的情感傳遞以及蒙太奇的審美表達(dá)。這些電影語言內(nèi)容在向觀眾直接傳遞某種情感能量的同時(shí)，也拼接著觀眾碎片化的意識(shí)線索，是成功激發(fā)潛意識(shí)聯(lián)想以及理性反思的關(guān)鍵手段。導(dǎo)演意識(shí)既受特定時(shí)空下文化范式的規(guī)定而表現(xiàn)出時(shí)代及地域文化遺痕，它也可以跨越歷史文化及地域文化的藩籬而彰顯著跨時(shí)空與跨文化的超然氣質(zhì)?！把杂斜M而意無窮”，希區(qū)柯克的導(dǎo)演意識(shí)刻畫下的電影語言，似乎告訴觀眾的“意”已經(jīng)超過影片本身，引導(dǎo)著觀眾對(duì)自我或社會(huì)的深刻反思。在當(dāng)代電影日趨同質(zhì)化發(fā)展、類型片電影市場(chǎng)逐漸壓縮的背景下，個(gè)性化風(fēng)格的導(dǎo)演意識(shí)以及電影語言不再受到追捧，而大眾化、商業(yè)化的影片創(chuàng)造風(fēng)格占據(jù)著市場(chǎng)主導(dǎo)地位。但是這樣的電影業(yè)態(tài)趨勢(shì)對(duì)于電影文化的發(fā)展是否具有長(zhǎng)遠(yuǎn)而積極的意義，仍有待歷史考量。相較之下，希區(qū)柯克在電影藝術(shù)上的成就驗(yàn)證了：更凸顯電影導(dǎo)演意識(shí)、更加強(qiáng)調(diào)電影語言與觀眾審美感知的電影形式，將會(huì)更具藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。