于曉玲(大連工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，遼寧 大連 116034)

人們普遍承認(rèn)，文化自覺是當(dāng)代各國(guó)電影創(chuàng)作的動(dòng)力之一。尤其是在當(dāng)前全球一體化，各類文化交鋒之際，文化自覺更是各國(guó)電影保持特色與辨識(shí)度，不迷失自我的關(guān)鍵。近現(xiàn)代以來的日本是東西方文化激烈碰撞之處，日本電影人正是在這樣的環(huán)境中有意識(shí)地以電影呈現(xiàn)民族文化、民族心理的積淀，自覺地堅(jiān)守內(nèi)心所認(rèn)定的那朵植根于日本土壤的文化奇葩。而當(dāng)代日本電影中的女性形象，正體現(xiàn)著這一點(diǎn)。

一、與文化“捆綁”的銀幕女性

馬克思曾以“最蹩腳的建筑師”與蜜蜂的對(duì)比指出，自覺是人類與動(dòng)物本能的區(qū)別所在。換言之，自覺是獨(dú)屬于人類的，由意識(shí)指導(dǎo)的行為與思考，而動(dòng)物只會(huì)有自發(fā)式的，無意識(shí)的舉動(dòng)。費(fèi)孝通則提出了“文化自覺”的概念，并形成了一套“各美其美，美人之美，美美與共”的文化自覺觀。所謂文化自覺，即主動(dòng)地對(duì)民族文化進(jìn)行探究、反思與傳承，以各種方式標(biāo)示“自我”的定位，并能對(duì)自己文化在未來的發(fā)展有所認(rèn)識(shí)。

電影是一門被認(rèn)為堪稱“人學(xué)”的藝術(shù)，在光影世界中，人們可以看見世間百態(tài)，人事變遷，乃至管窺到真實(shí)生活中的自己。它也是電影人表達(dá)自我意識(shí)與對(duì)民族文化認(rèn)識(shí)的載體。在日本電影中，無論是“黃金時(shí)代”，抑或是平成以來，家庭生活都是重要的表現(xiàn)對(duì)象，而女性則是家庭生活不可或缺的組成部分。而隨著日本女性地位不斷提高，她們較為全面地參與進(jìn)社會(huì)生活的各個(gè)層面，作為社會(huì)一面鏡子的電影更是無法回避女性的存在，她們?cè)谀撤N程度上與日本文化捆綁。

如小津安二郎的《東京故事》(1953)中，原節(jié)子飾演的兒媳婦紀(jì)子，溫柔得體，被認(rèn)為是東方溫良恭儉讓文化的代表，而她最后悲傷地捂住自己的臉，承認(rèn)自己自私的一幕，被如約翰·西蒙等影評(píng)人認(rèn)為是小津哀而不傷的含蓄、克制美學(xué)觀的極致體現(xiàn)；類似的還有如《晚春》(1949)中，深受“恥感文化”影響，被日本傳統(tǒng)道德束縛很深的紀(jì)子，對(duì)服部和父親都有著復(fù)雜而隱忍的情感；又如20世紀(jì)70年代西河克己根據(jù)川端康成小說改編的《伊豆的舞女》(1974)中身份卑微，柔情似水，對(duì)男性有著撫慰意義的阿熏等，她們都被視為跨文化交流中，人們認(rèn)識(shí)日本女性，認(rèn)識(shí)日本文化的窗口。而如河瀨直美等女性導(dǎo)演逐步踏上影壇，開始在銀幕上表達(dá)更多與女性相關(guān)的命題，女性形象在解讀當(dāng)代日本電影的價(jià)值更是不應(yīng)被忽視。

二、“大和撫子”與對(duì)母性文化的自我認(rèn)識(shí)

日本在從江戶甚至更早時(shí)期，就深受中國(guó)儒家文化中“三從四德”“相夫教子”等以男權(quán)為中心內(nèi)容的影響的同時(shí)，又有著自身的女性文化。在代表了古代人對(duì)世界和社會(huì)生活原始理解的先民神話中,天照大神是母性的化身，溫柔和藹，仁愛細(xì)膩，雖然神力無邊但卻有柔弱、隱忍的氣質(zhì)，被尊為天皇之祖。關(guān)于天照大神的神話故事，不難看出日本文化中理想的女性形象，是溫柔美麗有著慈愛母性的，在日本人精神的深處，有著揮之不去的，對(duì)這種女性的依賴。正如荷蘭學(xué)者伊恩·布魯瑪在《日本文化中的性角色》中指出的：“日本的男人都是兒子，女人都是母親。”《青年女子》等雜志甚至明確要求日本女性必須以母親的眼光來看男性?？梢哉f，日本社會(huì)中，男性是一個(gè)全身心地眷戀依賴女性，渴求母愛情懷的群體。這也就導(dǎo)致了以天照大神為原型的溫柔婉約女性形象滲透進(jìn)了電影當(dāng)中，“大和撫子”的形象便是這種文化的產(chǎn)物。

“大和撫子”是日本文化中對(duì)于性格文靜矜持，待人溫柔體貼，在和男性的相處中逆來順受，無私奉獻(xiàn)，能夠最大限度地寬恕男性罪惡，但是又有堅(jiān)強(qiáng)一面的理想女性的指稱。“撫子”即日本《萬葉集》中“秋之七草”的石竹，是一種外表纖弱，具有甜香，但能夠在多種環(huán)境下生長(zhǎng)的植物。日本電影人對(duì)一個(gè)個(gè)“大和撫子”的塑造，并不是個(gè)人喜好導(dǎo)致的，而是一種主動(dòng)地，對(duì)社會(huì)符號(hào)的創(chuàng)作和對(duì)日本民族化審美的總結(jié)。不僅有前述的小津安二郎、西河克己等導(dǎo)演將“撫子”形象引入大銀幕，在平成年代后期，“撫子”也一次又一次地被塑造和詮釋。最為典型的莫過于根岸吉太郎根據(jù)太宰治小說改編而成的《維榮的妻子：櫻桃與蒲公英》(2009)。身為丈夫的小說家大谷穰治散漫偏執(zhí)，不切實(shí)際，在創(chuàng)作上遇到瓶頸，負(fù)債累累，只好花天酒地麻痹自己，甚至去和藝伎鬼混，像一個(gè)永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的孩子，而妻子佐治則對(duì)丈夫毫無怨言，背著兩歲的兒子到椿屋擔(dān)任侍女賺錢還債，游走于各種酒客之間，明明知道丈夫出軌，自己卻能夠拒絕他人的示愛，最后以“我們只要活著就行了”安慰和情人自殺未遂的大谷，始終與大谷不離不棄。而對(duì)在偷圍巾事件中讓自己獨(dú)自面對(duì)警察，自私的前男友辻啟一郎，佐治也毫無怨言地說：“你是正確的，因此才能這么優(yōu)秀?！逼滟t淑，內(nèi)斂，文靜，隱忍，以及在生活困難面前剛強(qiáng)樂觀，在社會(huì)上通曉人情世故，處處保全丈夫的面子等，被電影渲染到了極致。電影名中的“櫻桃”，指的就是脆弱，易受傷的丈夫，而“蒲公英”指的便是堅(jiān)強(qiáng)美好，生存能力強(qiáng)的女性。

又如在是枝裕和電影中，“圣母”式的女性形象也層出不窮?！逗＝秩沼洝?2015)中的長(zhǎng)姐香田幸是家庭事實(shí)上的母親，她多年來一直努力照顧兩個(gè)妹妹，對(duì)于從未謀面的異母妹妹淺野鈴也給予了關(guān)愛，所有的苦痛惆悵的情緒都被她完美地掩飾著，無論是面對(duì)妹妹、鄰居抑或是自己最親近的戀人，她都以溫和可親、淡定從容的面目示人，最后為了繼續(xù)做好“家長(zhǎng)”，她忍痛斬?cái)嗔饲榻z。其他如《幻之光》(1995)中的由美子，《步履不停》(2008)中的橫山太太等都是如此，在此不贅。她們?cè)馐艿目嚯y各不相同，但是在克己利他、溫柔賢惠這一點(diǎn)上卻是一致的。不難看出，盡管時(shí)間已經(jīng)到了男權(quán)社會(huì)備受質(zhì)疑的20世紀(jì)末本世紀(jì)初，“大和撫子”依然不斷出現(xiàn)，備受推崇。她們自我壓抑克制，將他的幸?？鞓分糜谧约旱男腋？鞓分?，是日本民族文化傾向的一種體現(xiàn)，也是日本電影人認(rèn)為不可拋棄的傳統(tǒng)審美之一。久而久之，這些被打上了“和氏”烙印的女性形象，也成功地幫助日本完成了無形的文化輸出。

三、新時(shí)期的文化主體重塑

然而對(duì)電影人而言，“大和撫子”依然是單薄、扁平化的。尤其是在西方文化強(qiáng)勢(shì)入侵，日本女性地位發(fā)生了改變，女性受教育和走上職場(chǎng)的機(jī)會(huì)大大增多，婚姻自由、兩性平權(quán)等意識(shí)得到普及之后，日本電影如果僅僅滿足于向世界推出“大和撫子”們，無疑是不利于文化建設(shè)的。

(一)文化反思下的女性形象多元化探索

以電影來表現(xiàn)人們迷戀的“大和撫子”，是日本電影人對(duì)自身文化的一種“自知”，但文化自覺還包括了文化反思與文化創(chuàng)新?！案髅榔涿馈钡那疤岜闶欠此甲晕?。溫柔寬容、舍己為人的“大和撫子”固然值得肯定，但其背后的男權(quán)中心主義卻是應(yīng)該被拋棄的。日本電影人開始從多方面來構(gòu)建與日本文化相關(guān)的女性形象，以求更好地立足于世界舞臺(tái)。

如“惡女”形象的頻繁出現(xiàn)。在日本文化中，惡女形象實(shí)際上與天照大神一樣歷史悠久，伊邪那美就曾拋棄畸形的孩子，在丈夫伊邪納岐因?yàn)樗兂蠖浠亩雍?，追殺丈夫，并發(fā)誓要?dú)埍┑孛刻鞖⑺酪列凹{岐國(guó)家上千人。在當(dāng)代日本電影中，冷漠、異化社會(huì)也催生了諸多惡女。例如在李相日的《惡人》(2010)中，佳乃對(duì)父母冷漠，對(duì)朋友冷淡，做著網(wǎng)絡(luò)援助交際，毫無尊嚴(yán)地討好富二代增尾；在深川榮洋的《白夜行》(2010)中，唐澤雪穗幾乎沒有顯示出一絲人性溫情，在幼年遭受性侵后，雪穗開始一步一步地利用身邊人向著自己想要的生活走去，對(duì)母親和孩子，以及無數(shù)次幫助自己的桐原亮司都極為絕情。

又如代表了純粹、自然、清新生活觀的“森女”形象。這在宮崎駿的動(dòng)畫電影中最為常見。早在20世紀(jì)80年代，宮崎駿就創(chuàng)作出了如《風(fēng)之谷》(1984)中的娜烏西卡、《魔女宅急便》(1989)中的琪琪這樣的形象自然清新、精神自由獨(dú)立的森女，這些少女都是日本人森林信仰的體現(xiàn)。大量真人電影也豐富了森女的形象群，如新城毅彥《現(xiàn)在只想愛你》(2006)中的里中靜流、《街角洋果子店》(2011)中的臼場(chǎng)夏目等，她們無不在現(xiàn)代社會(huì)中活出了朝氣與活力，男性雖然會(huì)進(jìn)入她們的生活，但難以動(dòng)搖她們的價(jià)值觀念。

(二)文化創(chuàng)新下的女性形象塑造

費(fèi)孝通將“和而不同”視為文化自覺的落腳點(diǎn)，即主張對(duì)其他文化有所理解與借鑒，積極地開拓自身文化，與其他文化和諧相處，但最終保留自我的意志。這也體現(xiàn)在日本電影對(duì)女性形象的塑造上。如是枝裕和在拍攝《空氣人偶》(2009)時(shí)，幻想文化就被他所參考，女主人公希是一個(gè)只值500日元的充氣娃娃，但她有著和人類一樣的情感，愛上了在餐館打工的純一，也借著希的眼睛，日本社會(huì)中種種“御宅族”，厭世、孤僻、害怕失敗的人出現(xiàn)在觀眾面前。但這一形象，從沒有生命到被人類賦予生命，本質(zhì)上還是日本物哀文化的體現(xiàn)。在希“死”前，她用最后一口氣吹飛了蒲公英，讓蒲公英的生命延續(xù)下去，也給世間留下希望。又如在河瀨直美的電影中，起源于法國(guó)的生態(tài)女性主義得到繼承和改造，女性與自然、繁衍等緊密相關(guān)，如《沙羅雙樹》(2003)中的禮子、《垂乳女》中的河瀨自己等。在《第二扇窗》(2014)中，奄美大島風(fēng)景優(yōu)美，人們敬畏自然，認(rèn)為自然是他們的保護(hù)神，而杏子的母親是島上的女巫，母親死后，杏子和愛人在海里游弋，最終擺脫憂傷。整個(gè)島是一個(gè)生態(tài)女性主義所主張的性別平等，人和自然完美共存的烏托邦。但電影對(duì)于西方的生態(tài)女性主義，陷入“女性等于自然、繁衍，男性等于文化、生產(chǎn)”的二元對(duì)立思維窠臼進(jìn)行了否定。在她的電影中，與自然緊密相連并不是女性的專利，日本的物哀和萬物有靈文化，本身也不是將男女分而論之的。如在《第二扇窗》中的徹、《朱花之月》(2011)中的拓未等，也都是親近自然，或?qū)ψ匀挥兄?dú)到理解的男性。男女兩性并不是尖銳對(duì)立的關(guān)系?？梢哉f，對(duì)于外來文化，河瀨直美沒有照搬照抄，邯鄲學(xué)步。其女性形象的塑造，世界性與民族性的關(guān)系得到了較好的處理。

可以說，當(dāng)代日本電影中的一個(gè)個(gè)女性形象，成為日本文化的縮影。日本電影人以文化自覺中的文化自知，塑造著“大和撫子”式的溫柔隱忍女性，日本人千百年來對(duì)母性的眷戀蘊(yùn)含其中。而在全球化的新時(shí)代中，電影人又進(jìn)行了文化反思與創(chuàng)新，豐富著電影中的女性形象，試圖在文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的推進(jìn)與保留傳統(tǒng)中找到平衡，最終具有流變性和差異性的全球化潮流中，完成文化主體的重塑。應(yīng)該說，日本電影人的探索依然處于“在路上”的狀態(tài)，但其文化自覺意識(shí)無疑是值得肯定的。可以預(yù)期的是，大量浸潤(rùn)了日本文化，體現(xiàn)著日式美學(xué)的女性角色，還將不斷地進(jìn)入人們的視野。