張玉龍(山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030013)

時(shí)至今日，人們已經(jīng)普遍意識(shí)到，地域是電影創(chuàng)作的一個(gè)重要文化載體，同時(shí)還是承載了某種意識(shí)的空間所指。地域已經(jīng)成為人們解碼電影人作品的一個(gè)切入點(diǎn)。崔斯韋以編劇身份踏入影壇多年后，終于開始擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演一職，得以在電影中更為自如地進(jìn)行自我表達(dá)。在他的電影中，故事地域體征往往十分明顯，而其中蘊(yùn)含的文化價(jià)值，也是值得玩味的。

一、地域性：藝術(shù)多元化時(shí)代下的必然選擇

地域性指具體事物在不同的空間中呈現(xiàn)出的不同特征。正如人們所認(rèn)識(shí)到的那樣：“正所謂一方水土養(yǎng)一方人，不同地域的人，由于所處環(huán)境的不同、生存方式不同、地理氣候不同、思想觀念不同、人文歷史不同、為人處世不同，文化性格特征也不盡相同，因此也就有了韓愈的‘燕趙多慷慨悲歌之士’和古人那句‘齊魯多鴻儒，燕趙饒壯士’的論斷?！蔽覈?guó)幅員遼闊的客觀現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致了各地有著風(fēng)格迥異，空間劃分分明的地域文化，這些都為我國(guó)電影人的創(chuàng)作提供了寶貴而豐富的資源。例如在多次與崔斯韋合作的導(dǎo)演寧浩所拍的《瘋狂的石頭》中，重慶山城特有的高低起伏，大江縱橫的自然景觀，以及“棒棒”職業(yè)等民俗風(fēng)情，就得到了充分的展示。方言也成為構(gòu)建地域性的重要元素，說本地話的包世宏，以及說粵語的，在當(dāng)?shù)亍八敛环钡膰?guó)際大盜麥克等，其口音都讓觀眾備感新奇與風(fēng)趣。故鄉(xiāng)也成為電影人進(jìn)行地域選擇時(shí)考慮的對(duì)象。如韓寒的《后會(huì)無期》中主人公生長(zhǎng)在位于浙江省舟山市的東極島，而《乘風(fēng)破浪》和《飛馳人生》則直接讓主人公生活在上海，華東成為韓寒電影中一個(gè)重要的地理坐標(biāo)，寄托著韓寒對(duì)家鄉(xiāng)，以及少年時(shí)光的感懷與眷戀。

隨著時(shí)代的發(fā)展，越來越多的電影人將目光投向國(guó)門以外，讓異國(guó)風(fēng)情也在電影中煥發(fā)光彩。如徐崢的《泰囧》，陳思誠(chéng)的《唐人街探案》等，給觀眾開啟的是一次次在泰國(guó)的文化漫游，在《泰囧》中，泰國(guó)的泰拳、按摩、潑水節(jié)，以及泰北茂密的樹林、大象等，共同營(yíng)造出獵奇與喧囂的藝術(shù)效果，同時(shí)，東南亞風(fēng)情游原本的休閑、適意感也與主人公你追我逃的緊張感形成了一種巧妙的映襯。在前述電影中，地域作為一種標(biāo)簽存在，令觀眾印象深刻。可以說，在藝術(shù)多元化的時(shí)代，在電影中設(shè)置明晰的地域指向，讓地域參與進(jìn)電影的視覺畫面和敘事表達(dá)中，是電影人的一種必然選擇。崔斯韋也在創(chuàng)作中極其重視影片的“在地”氛圍，只是和韓寒、賈樟柯等人總是用電影對(duì)故鄉(xiāng)進(jìn)行深情的告白不同，在其電影中，地域往往是作為異類景觀、功能性空間、極端環(huán)境，或者為表現(xiàn)時(shí)代記憶而存在的。

二、崔斯韋電影的地域類別

(一)異類景觀

首先是作為一種異類景觀存在的地域空間，在這一類空間中，一種大部分觀眾陌生的他者文化強(qiáng)勢(shì)地出現(xiàn)在觀眾面前，但電影最終借此表達(dá)的依然是主流的價(jià)值觀。如前述的《泰囧》中，徐朗、高博和王寶在泰國(guó)上演了一場(chǎng)冒險(xiǎn)傳奇，他們穿梭熱帶密林，誤闖寧靜的鄉(xiāng)村等，泰國(guó)人的生活場(chǎng)景給予觀眾新鮮、明朗和悠閑之感，但電影最終回歸的是還是重視親情這一觀眾熟悉的內(nèi)核。而在崔斯韋編劇的《無人區(qū)》(2013)中，西北無人區(qū)則成為讓觀眾惕然心驚的異類景觀區(qū)域。青年律師潘肖孤身前往西北，一路的交通工具從火車變?yōu)槠囋俚今R車，周邊景色也越來越荒涼，而人文環(huán)境上的落后桀驁(被問路的人和卡車兄弟都向潘肖吐過口水)、人們?cè)诜ㄖ我庾R(shí)上的淡薄(詹鐵軍盜賣國(guó)家保護(hù)動(dòng)物阿拉泰隼，黑店宰客，卡車司機(jī)販運(yùn)黑油等)，則讓潘肖心生得意之情。正如潘肖在電影中提及的猴子用火的寓言，掌握法律知識(shí)，并且能夠利用東西部民眾在法律知識(shí)上的不對(duì)等攫取利益的他就成為會(huì)用“火”的猴子。

然而荒蠻沉默的西部社會(huì)開始將潘肖卷入一套特定的規(guī)則當(dāng)中，在手機(jī)失去信號(hào)，與世隔絕的無人區(qū)中，潘肖經(jīng)歷了種種挫折，才意識(shí)到自己不得不用動(dòng)物的姿態(tài)和邏輯來解決問題，如卡車司機(jī)往潘肖的車子里撒尿，而潘肖只能無力地嘟囔：“也不能隨地大小便啊?！彼脑庌q和知識(shí)不再能幫他捍衛(wèi)自己的權(quán)益。但在一系列奇情奇景背后，潛藏的依然是邪不勝正的主流價(jià)值觀。經(jīng)由無人區(qū)的一番折磨，潘肖從一個(gè)扭曲事實(shí)、唯利是圖的律師變成了舍己救人的英雄，完成了從一個(gè)遵循叢林邏輯的“動(dòng)物”到人的轉(zhuǎn)化。而如果潘肖沒有置身于無人區(qū)，而是在自己的都市經(jīng)驗(yàn)行之有效的地域，那么他的蛻變將無從談起。

(二)功能空間

其次是一種功能性的空間，這一類空間很難被認(rèn)為是人物安置靈魂的精神家園，或是導(dǎo)致人物精神困頓的原因之一，它更主要地服務(wù)于各種巧合匯聚，讓人啼笑皆非的情節(jié)。如《瘋狂的賽車》(2009)是寧浩和崔斯韋在廈門長(zhǎng)期體驗(yàn)生活后創(chuàng)作出來的作品。故事中的七組人物，六條敘事線索，全部發(fā)生在具有濃郁南中國(guó)氣息的廈門(除部分鏡頭來自漳州南山寺之外)。廈門的大街小巷，城里城外，被充分地揉入到敘事之中。如舉辦過廈門國(guó)際馬拉松比賽的主賽道環(huán)島路，被設(shè)計(jì)為耿浩這一“銀牌車手”參加環(huán)島自行車賽的地方，而耿浩在被終身禁賽后，靠開車運(yùn)送海鮮為生，這也與廈門靠海，水產(chǎn)豐盛的地域特色有關(guān)，而來自臺(tái)灣的搞笑烏龍幫，同樣帶有閩南口音的奸商李法拉等，出現(xiàn)在廈門也合情合理。當(dāng)警方、烏龍幫、耿浩和殺手二人組等人展開追逐時(shí)，場(chǎng)景被設(shè)置在廈門中山路商業(yè)區(qū)，狹窄密集的騎樓建筑群給予了人物七拐八繞逃脫的余地，讓整場(chǎng)戲妙趣橫生，而杏林大橋收費(fèi)站的執(zhí)法者導(dǎo)致耿浩受驚沖卡，隧道中的防空洞為耿浩提供了棲身地等，情節(jié)與地域之間形成了交融。

(三)時(shí)代記憶

再次，電影中的地域還有可能承載了時(shí)代記憶。如在徐崢的《港囧》中，尖沙咀、銅鑼灣、中環(huán)、旺角等港式元素?zé)o不成為一種視覺先導(dǎo)，和粵語以及老港片配樂這些聽覺元素一起，喚起著觀眾對(duì)香港20世紀(jì)90年代的回憶。在崔斯韋與呂祖松一起執(zhí)導(dǎo)的《鋼琴木馬》(2013)中，廈門鼓浪嶼的精神氣質(zhì)極為明顯。影片中的兩個(gè)愛情故事分別發(fā)生在2012年和1949年，二者由一首刻在墓碑上的鋼琴曲關(guān)聯(lián)。1949年國(guó)民黨潰敗前夕，國(guó)民黨軍上尉黃燦森愛上了身為共產(chǎn)黨地下工作者的李萊亞，兩人都彈得一手好鋼琴，黃燦森很快發(fā)現(xiàn)了琴譜就是李萊亞傳遞情報(bào)(如國(guó)軍在高崎等地的炮臺(tái)等信息)的工具，在說服李萊亞逃臺(tái)無果，又得到“誰摸鋼琴就擊斃誰”的命令之后，黃燦森搶在李萊亞之先彈起了接頭地點(diǎn)的鋼琴，用自己的死救了愛人一命。而李萊亞在2012年去世后，墓碑上的鋼琴譜由阿明拍攝給女友清子，最終阿明也愿意用自己的死來拯救清子。清子在鼓浪嶼上租房練琴，阿明則在窮困潦倒之際做黑客為清子買下價(jià)值二十萬元的鋼琴。鼓浪嶼的百年“琴島”氣息躍然于銀幕之上，勾起著人們的閩南情結(jié)，而在兩代主人公看似“小清新”的，與琴為伴的生活方式背后，則是廈門人一直未變的維護(hù)國(guó)家和人民的勇敢性情與優(yōu)雅的趣味。

(四)極端環(huán)境

最后，崔斯韋電影中的地域還代表了某種極端環(huán)境，在這樣的極端環(huán)境中，風(fēng)物人情是讓人聞所未聞的，而主人公的心理體驗(yàn)，導(dǎo)演的批判意識(shí)等，也往往是其他空間難以提供的。如泰勒·謝里丹的《獵兇風(fēng)河谷》中白雪皚皚的印第安自留區(qū)。崔斯韋執(zhí)導(dǎo)的《雪暴》(2018)有《獵兇風(fēng)河谷》的影子，只是地域被改為中國(guó)東北。表層次的非正常的奇特環(huán)境得到展現(xiàn)：大雪封山，雪暴來臨，邊陲小鎮(zhèn)成為一個(gè)暫時(shí)密閉的空間，氣候造成的零下四十?dāng)z氏度的高寒、降低人能見度的風(fēng)雪以及道路斷絕，讓窮兇極惡的悍匪制造路障搶劫運(yùn)金車，打死警察韓曉松，并將金子藏匿于雪中，自己使用雪橇逃跑具有了可能。但也正是這樣的災(zāi)難級(jí)環(huán)境，使得三個(gè)悍匪最終無處藏遁，如正反雙方都不得不滯留于唯一能與外界聯(lián)系的度假村中暫時(shí)躲避惡劣氣候，而東北山林特有的巨大捕熊夾則夾斷了悍匪老二的腿等。肅殺的極端環(huán)境提高了人物處境的危險(xiǎn)性，讓觀眾陷入到緊張的情緒中，也讓人性的博弈愈發(fā)復(fù)雜而精彩。而人在這一極端環(huán)境中性格被影響得彪悍、乖戾，心理上變得陰郁等，也得到展現(xiàn)。不僅三個(gè)匪徒兇殘、囂張，以“大雪一過，沒人會(huì)記得這一切”為自己?jiǎn)市牟】穹缸锏男睦砘A(chǔ)，作為正面人物的王康浩也在韓曉松犧牲，尸體被血凍在地上抱都抱不起來后變得更為暴躁勇悍，如在酒店與流氓斗毆時(shí)差點(diǎn)打死對(duì)方，在樹林里猛踩匪徒的傷口等，作為一個(gè)南方人，王康浩身上一種原始性的野性力量被這片地域激發(fā)了出來。正是這一地域的極端性，王康浩等森林公安不辭艱苦，不畏艱險(xiǎn)留下守衛(wèi)一方安寧的形象才顯得愈發(fā)高大，電影主旨“哪有什么歲月靜好，不過是有人替我們負(fù)重前行”中的“重”才深入人心。

三、“地域性電影”與“電影的地域性”

人們已注意到，“20世紀(jì)80年代早期，第五代導(dǎo)演的崛起很重要的一個(gè)方面就是因?yàn)閷?duì)地域文化的偏愛，尤其是對(duì)其所帶有的風(fēng)俗，也就是價(jià)值判斷的偏愛。”然而，他們所攝制電影的地域性，又與崔斯韋等新一代導(dǎo)演電影的地域性有著一定的區(qū)別。前者的電影可以被視為地域性電影，而后者電影所體現(xiàn)出來的，卻只是電影的地域性。

首先，在第五代導(dǎo)演的電影中，地域元素往往有著深刻的象征性，被與民族精神，民族性格等宏大話語關(guān)聯(lián)起來。例如在陳凱歌的《黃土地》中，溝壑縱橫，廣袤博大的土地與滾滾奔流的黃河水，無疑象征著一種具有博大力量的民族性。但是在崔斯韋，乃至寧浩、管虎、韓寒等新一代年輕導(dǎo)演的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，地域背后的宏大敘事被逐漸放棄了，它更多的是用來表現(xiàn)小人物的生活圖景。尤其是對(duì)善于講述罪案故事的崔斯韋電影而言，地域有可能與人物的罪惡緊密相關(guān)，讓整個(gè)故事圓融飽滿，但絕不會(huì)有人認(rèn)為地域醞釀了生于斯長(zhǎng)于斯的人的惡。

其次，第五代導(dǎo)演往往全面地挖掘，甚至制造民俗民情等地域元素，讓一個(gè)地域的美學(xué)取向、文化精神等被充分縫合進(jìn)電影中，讓民俗幫助自己進(jìn)行價(jià)值判斷上的表達(dá)。例如在張藝謀的《紅高粱》中，人們狂野的顛轎儀式，粗獷的祭酒歌等，都被作為一種代表了生生不息精神的民俗加以表現(xiàn)，而在《大紅燈籠高高掛》中，掛紅燈籠、捶腳等，《菊豆》中的摔盆、擋棺等，則有著某種陰冷、壓抑生活環(huán)境的寓意性。而在崔斯韋等年輕導(dǎo)演的作品中，其中卻未必充斥著鄉(xiāng)俗民情，地域未必關(guān)聯(lián)著某種文化心理結(jié)構(gòu)。如在《鋼琴木馬》中，盡管也出現(xiàn)了南靖山區(qū)客家人的土樓，以及不與外人通婚等風(fēng)俗，但都并不具備某種強(qiáng)烈的象征性。利用地域而不讓電影中的地域與宏大話語或儀式化民俗相捆綁，讓電影具有“在地性”，卻又讓觀眾能對(duì)其進(jìn)行開放的解讀，這應(yīng)該說是崔斯韋等年輕導(dǎo)演探索出來的一種適宜于時(shí)代的表達(dá)方式。

在一部電影的創(chuàng)作中，電影人勢(shì)必要找到一個(gè)極具表現(xiàn)力，乃至能賦予深刻內(nèi)涵的空間來完成審美的對(duì)象化。這也是獨(dú)具地域特色，讓人過目難忘的空間，總是能得到導(dǎo)演的青睞，被設(shè)置為某個(gè)故事發(fā)生的現(xiàn)實(shí)空間或潛在文本的原因。在崔斯韋的電影中，地域性就頗為鮮明，中國(guó)東北、西北以及閩南地區(qū)，其地理環(huán)境，人文風(fēng)情等，都給予了觀眾別樣的感受，也為電影人示范著，在第五代導(dǎo)演之后，對(duì)地域進(jìn)行把握與有效表述的途徑。