田玉霞(鄭州師范學院 外國語學院，河南 鄭州 450044)

由邁克爾·格雷西執(zhí)導的，根據(jù)歷史上傳奇人物巴納姆事跡改編而成的《馬戲之王》，不僅是一部被認為不弱于《愛樂之城》的歌舞片，也是一部成功的傳記片。在戲劇性以及炫目的歌舞場面之外，電影還有著文學性的強有力支撐。

一、對現(xiàn)實生活的能動反映

王愿堅曾在《電影，看得見的文學》中指出：“文學性是電影藝術從娘胎里帶來的一種屬性。或者可以說，電影，就是看得見的文學?！倍娪拔膶W性最為重要的表現(xiàn)，就是文學與電影都必須反映現(xiàn)實生活，并且這種反映是積極能動的。文學性被認為有著社會化與時代化的特質，文學創(chuàng)作者在進行自我宣泄、抒發(fā)與表現(xiàn)的過程，并不僅僅完成了自覺主體創(chuàng)造，還觸及了所處時代與社會的各個方面，最終形成了某種世界觀。也正是這種世界觀，建構起了文學性中的思想性。

電影藝術中，思想性亦有舉足輕重的地位。前述曾攬獲了奧斯卡的歌舞片《愛樂之城》，在男女主人公的愛情故事中，一個充滿夢幻但又現(xiàn)實無比，吸引了無數(shù)年輕人前來追夢，又不斷打擊他們的當代洛杉磯被全面刻畫了出來。沒有這樣的洛杉磯，則米婭和塞巴斯蒂安不可能相識相愛，而也正是洛杉磯對他們各自事業(yè)的成就，導致了他們的愛情無疾而終。又如在《芝加哥》中，“罪孽小姐”帶出來的是一個充斥著黑暗兇殺、腐敗、暴力和背叛的芝加哥，在臺上看似精彩完美的演出背后，是種種丑陋不堪的謊言和暗箱操作等?？梢哉f，歌舞電影并不僅僅意味著以充滿激情活力的歌舞來為觀眾“造夢”，在文學性的加入下，歌舞電影同樣可以擁有深刻的社會內涵以及濃郁的批判色彩，讓觀眾看到一個不屬于“夢”的世界。

《馬戲之王》亦是如此。在19世紀，菲尼斯·泰勒·巴納姆在公司破產，自己被開除后，用私拿的公司的商船契約向銀行貸款，先是開辦了巴納姆博物館，隨后又開辦了以展現(xiàn)畸人異物為主的馬戲團。他招徠到了侏儒湯姆，長胡子的姑娘萊蒂，“狗男”“文身男”，連體人，以及其他或高或胖的人，除了惠勒兄妹以高空技巧為賣點外，這些人無不是他人眼中的畸形者，他們被社會排斥、取笑，連家人也不喜歡他們。在進入馬戲團后，臺下的觀眾獵奇圍觀，指指點點，而場外的人則以各種方式抗議這群人的存在，如一開始的找碴打架，到最后甚至放火燒了演出場地，巴納姆的心血幾乎付之東流。身為白人的著名編劇在愛上混血姑娘安·惠勒之后，兩人的愛情因為身份和階級差異而阻礙重重。在激動人心的視聽盛宴背后，是這些人在那個時代的艱難生存。正如電影中萊蒂以歌聲來表達的：“快走開，沒人會喜歡你的樣子。但是我們不會讓他們擊敗我，我知道這世界總有我的容身之所?！痹陔娪袄?，這個容身之所只能是巴納姆的馬戲團，19世紀美國社會的混沌和灰色，在電影中被掀開一角。

二、典型人物的塑造

王愿堅在探討電影的文學性表現(xiàn)時還指出，“文學是人學”，電影同樣是“以人和人的靈魂為研究對象、描寫對象的”。盡管文學性與電影性有著各自不同的語言表達系統(tǒng)，但就以人物為表現(xiàn)對象，是否給受眾留下印象深刻、有血有肉的人物，作為成功與否的一項標準這一點，文學與電影是一樣的。如，在兩部《媽媽咪呀》中，蘇菲和唐娜這對勇敢追愛、個性十足的母女，其行事與心跡分別代表了美國兩代女性，當人物立住了，電影也就接近成功了。尤其是在傳記電影中，文學性與電影性更是能形成一種深度融合，觀眾接受電影的過程，正是其識解電影的過程。

在《馬戲之王》中，傳主巴納姆無疑就是典型環(huán)境下的典型人物。他出身貧苦，卻苦苦追求一見鐘情的富家小姐查瑞蒂，偷面包果腹，偷偷將信放在郵差包里等等，這些情節(jié)都指向著巴納姆的偏執(zhí)。也正是這種偏執(zhí)，才使得他在失業(yè)后完全不計風險地騙取貸款，開辦博物館，又為了迎合觀眾而展示“怪人”，節(jié)目被當時的評論家認為十分低俗，最終以一種另類的方式實現(xiàn)了自己的美國夢。少年時的流落街頭，讓巴納姆深諳人們的心理，知道營銷的必要，如以“既然人們總是要嘲笑你，那么為什么不用被嘲笑來賺錢”來籠絡湯姆，許諾讓他成為拇指將軍，將體重只有500磅的人宣傳為950磅的“世界上最胖的男人”，為高個子瓦西里帕洛斯編造一個愛爾蘭人的身份等，巴納姆的商業(yè)探索過程不乏市儈、嘩眾取寵之處。同時，巴納姆對這群給自己帶來豐厚利益的演員，又有著嫌棄之處。在馬戲團成功后，巴納姆一度想靠涉足高端的歌劇巡回演出來提高自己和家人的社會地位，而放棄了對馬戲團的關注。但電影又展現(xiàn)了他對妻女的愛，以及最終與萊蒂等人的和解，此時的巴納姆真正地成為其他人的支撐。在特定的社會中，巴納姆有小人得志、坑蒙拐騙的一面，也有真誠善良的一面，這是令觀眾信服的。

三、文學性與戲劇性的調和

人們普遍認為，文學性與戲劇性有著利他與利己的區(qū)別，當前者關注現(xiàn)實，作用于作品深度的同時，后者則會通過各種巧合或大團圓結局等，保障作品的娛樂效果，以及普通觀眾對作品的接受度。一般來說，二者很難實現(xiàn)兼顧。如早期戲劇對于“三一律”的嚴格要求，正是為了保證戲劇的情節(jié)性，避免觀眾注意力的分散，而“三一律”又難免使得劇作無法概括人物生平、社會全貌等，只有部分優(yōu)秀之作能完成情節(jié)的引人入勝與劇情見微知著上的平衡。

《馬戲之王》也選擇了在時間上橫跨數(shù)十年，呈現(xiàn)分裂的塊狀結構。隨著出場時成年巴納姆身上的華麗演出服裝與櫥窗里的服裝疊化，鏡頭前出現(xiàn)了癡癡看著櫥窗的小巴納姆，電影的時空完成轉換。此后電影又以相當長的篇幅，介紹了小巴納姆和小查瑞蒂相愛的劇情，并不急于展開兩人成年后的敘事。又如為了實現(xiàn)戲劇性，創(chuàng)作者不得不設計那些矛盾尖銳對立的情節(jié)，電影中的事件對角色的生命存在與人生追求構成緊迫而嚴重的威脅，銀幕內外者的心靈都遭受直接的撞擊。但這有時也導致了劇情合理性的缺失。正是由于戲劇性和娛樂性的侵蝕，當代電影的文學性逐漸邊緣化和危機化。

《馬戲之王》是有“去戲劇性”意味的。除了如前述為了更為全面地展現(xiàn)巴納姆這一人物，電影沒有急于推進情節(jié)，沒有讓主人公早早進入故事性更強的成年階段之外，電影還有意識地在情節(jié)上進行了弱戲劇效果的設置。如當巴納姆長大后，作為一個名不見經傳的小職員前去查瑞蒂家提親時，口口聲聲說自己會讓查瑞蒂過上好日子，電影沒有安排查瑞蒂的父母對這樁親事的堅決反對，而只是讓查瑞蒂父親說了一句“她會回來的，她遲早會厭倦跟你在一起一無所有的日子”，查瑞蒂便帶著小箱子和巴納姆一同離去，并沒有“棒打鴛鴦”的情節(jié)，查瑞蒂家與巴納姆懸殊的地位差距并沒有成為一個生發(fā)戲劇沖突的突破點。類似地，在巴納姆結識了菲利普之后，得到了去英國覲見女王的機會，馬戲團也因為女王的賞識而聲名鵲起，然而這僅僅是一個巴納姆認識林德的契機，整個馬戲團并沒有因為“墻外開花”而“墻內香”，成員們的生活和社會地位沒有發(fā)生任何變化。和現(xiàn)實生活一樣，機遇并不一定指向命運的改變。

可以說，《馬戲之王》并沒有不遺余力地建構沖突張力，但這并不意味著電影放棄了戲劇性。電影中同樣有戲劇巧合和戲劇沖突，但其邏輯是合理縝密的。如小巴納姆在流落街頭之時，一位面目畸形的女士好心給了他一個蘋果，而成年后在博物館乏人問津時，巴納姆得到了女兒要展現(xiàn)更活生生的東西的建議，又在書桌上看到了一個蘋果，從而想到了昔日給自己蘋果的那位女士，想到了展現(xiàn)“怪人”。這是一種看似巧合，但又在情理之中的，有擬真生活性的戲劇表達。又如之前所提到的，查瑞蒂父親沒有強烈地反對二人的結合，但這正成為后來查瑞蒂與巴納姆爭吵分居，查瑞蒂回娘家住的伏筆，父女之間沒有鬧翻讓她暫時離開巴納姆有了合理性。親子之間的沖突被省略，讓位于更鋒銳的夫妻之間的沖突。應該說，電影在戲劇性和文學性上，取得了一種協(xié)同均衡。

四、文學性與類型話語的平衡

最后值得一提的是，在當今電影市場，除少數(shù)藝術電影外，電影都有著視覺奇觀化與內容商業(yè)化的傾向。而格雷西則實現(xiàn)了文學性與電影類型話語之間的平衡，在保留個人風格，以及具有人文情懷的態(tài)度和價值觀的同時，電影在視聽元素、交錯式時空架構等方面，都有著和《紅磨坊》《歌劇魅影》等商業(yè)歌舞片類似的特征。人物有著夸張的，令人眼花繚亂的造型，在攝影機的運動中，歌舞場面也活靈活現(xiàn)，華麗多姿，尤其是有大象、獅子等動物參與的馬戲表演更是宏大，人物在歌舞中，聲音與顏色的魅力都得到了充分釋放。對于21世紀，已經擁有更熱鬧繁雜娛樂方式的觀眾來說已經并不稀奇的表演，經由精致的造型設計和鏡頭技巧性的組接，讓銀幕之前的觀眾都能夠陷入激動之中。

更為重要的是，電影的敘事于切近現(xiàn)實的冷硬、殘酷之中，又潛藏著一種樂觀的浪漫主義表達。由巴納姆唱出的“這里有你向往的一切，這里有你需要的所有”貫穿全片，這既是其經營的馬戲團的宣傳口號，也是主人公知足常樂、隨遇而安的人生信條。在巴納姆一貧如洗，對妻子感到愧疚時，查瑞蒂表示這個家“有我向往的一切，有我需要的所有”；在電影結尾，巴納姆將正如日中天的馬戲團交給菲利普，決定將生活重心轉到對女兒的陪伴上，他騎著大象來到女兒卡洛琳表演芭蕾的地方。和觀眾預期的，卡洛琳終于能出人頭地，戰(zhàn)勝同學的歧視不同，在臺上扮演一棵樹的卡洛琳并不是觀眾矚目的焦點，但巴納姆一家都感到無比滿足。在妻子旁邊，巴納姆小聲說：“這里有我向往的一切，這里有我需要的所有?！闭纭都t磨坊》中舞臺上熱情火辣的舞蹈，在看似冷漠俯瞰的鏡頭語言中，襯托的是舞女們可悲的命運，《馬戲之王》最后馬戲團熱鬧、狂歡的場景，襯托的是巴納姆放棄這一切，回歸家庭時的寧靜與滿足。電影以歌舞對人物外在經歷和內在心理進行變形與放大，以載歌載舞的場面營造恣肆狂歡的氛圍與詼諧情趣，不似一唱到底，去除了舞蹈，且受限于原著而悲劇性極強的《悲慘世界》在當代歌舞片中略顯捍格不入，而其中的類型片特征又服務于主題，并不顯得膚淺。

貝拉·巴拉茲曾贊譽電影是最富有思想性、創(chuàng)造性和影響力的當代綜合藝術表現(xiàn)形式，而這是與電影的文學性密不可分的。盡管電影與文學有著不同的審美形態(tài)與語言表達系統(tǒng)，但是文學性賦予電影的思想性，正是電影產生影響力的基礎。在《馬戲之王》中，“馬戲團鼻祖”巴納姆的經歷得到較為全面的展現(xiàn)，而當銀幕內的觀眾在從消費馬戲中獲得淺表性的刺激以娛樂自身時，銀幕外的觀眾卻并沒有被精神脫敏。在電影中，其時美國社會借由巴納姆這一典型人物被揭露出來，在亦莊亦諧的敘事中，各類被疏離化、邊緣化的“怪人”努力為自我而戰(zhàn)的經歷打動著觀眾，并引發(fā)觀眾思考，電影的文學性空間由此顯現(xiàn)。而另一方面，電影又做到了文學性與戲劇性和類型話語的平衡，在包括歌舞片和傳記片在內的好萊塢類型片都在探尋出路的當下，《馬戲之王》無疑是一個擁有思想性和創(chuàng)造性的“寧馨兒”。