李英天(通化師范學(xué)院，吉林 通化 134000)

現(xiàn)實(shí)主義作為一種世界觀，一種對于世界的認(rèn)知方式，它強(qiáng)調(diào)人的主體性、主觀能動性以及與整個(gè)自然和社會的有機(jī)聯(lián)系，反對唯心主義的臆想、空論，堅(jiān)持唯物主義的客觀原則。[1]因此，現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)事物的本真面貌，在真實(shí)、自然的前提下呈現(xiàn)矛盾和問題，展現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)、人性復(fù)雜往往是現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作落腳點(diǎn)。[2]近幾年現(xiàn)實(shí)主義題材越來越受到人們的追捧與熱議，奉俊昊、李滄東和樸贊郁等多位導(dǎo)演在各種類型片中紛紛描述和挖掘該題材。1954年出生的李滄東直面社會問題，執(zhí)導(dǎo)的《燃燒》在第71屆戛納國際電影節(jié)中創(chuàng)下了場刊最高評分的紀(jì)錄，其將視像的焦點(diǎn)對準(zhǔn)韓國的年輕人，借助一系列撲朔迷離的失蹤案呈現(xiàn)社會的真實(shí)寫照與反映社會的現(xiàn)實(shí)問題。1969年出生的奉俊昊，畢業(yè)于延世大學(xué)社會學(xué)專業(yè)，相繼拍攝了《漢江怪物》《母親》《雪國列車》等多部膾炙人口的影片，是韓國首屈一指的類型片導(dǎo)演，多部電影中都從社會底層人物的視角切入，攫取和展示生活的樣貌。2019年奉俊昊導(dǎo)演的《寄生蟲》榮獲72屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元——金棕櫚獎，其是第一個(gè)獲得戛納金棕櫚獎的韓國人。盡管兩位導(dǎo)演用鏡頭丈量著韓國的倫理價(jià)值和道德維度，但對韓國社會分層的鏡像表達(dá)與主題敘述則是兩種截然不同的呈現(xiàn)路徑。

一、主題表達(dá)上的不同傳遞：間接諷刺寓意與宗教倫理意味

羅杰·加洛蒂在撰寫的《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》中曾提出：“一切真正的藝術(shù)品都表現(xiàn)在人在世界上存在的一種形式?！盵3]電影作為人類重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其具有傳遞價(jià)值觀念和挖掘信息的重要作用。李滄東和奉俊昊兩位導(dǎo)演生存在韓國社會的后現(xiàn)代進(jìn)程之中，《寄生蟲》和《燃燒》也是從現(xiàn)實(shí)主義主題視角出發(fā)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化逐漸去中心化的突出特點(diǎn)。在思想混沌撕裂的沖突之中，資本暴力吞噬傳統(tǒng)文化導(dǎo)致逐漸催生出越來越多的社會邊緣人物。兩位導(dǎo)演雖然都將電影的主體定位于“現(xiàn)實(shí)主義題材”下的“人性”與“社會”的雙重內(nèi)涵，但是在主題表達(dá)上卻存在本質(zhì)區(qū)別。

奉俊昊導(dǎo)演的《寄生蟲》在主題表達(dá)上更側(cè)重于社會的貧富差距，通過“寄生蟲”這一物化概念貫穿影片始終，間接反映和諷刺當(dāng)前社會發(fā)展存在的現(xiàn)實(shí)問題和突出矛盾。正如采訪中奉俊昊提到“寄生蟲”概念時(shí)認(rèn)為“不同階級之間難以平等共存，導(dǎo)致下位者不得不寄生于上位者之中”。最具有代表性的是影片中的“基宇”一家，作為社會底層的窮人群體，他們不安于現(xiàn)狀，試圖改變階級屬性，嘗試如同寄生蟲一般進(jìn)入樸社長家中，仿佛躍升為富人階層，而這種寄生的生存狀態(tài)在電影中被諷刺為“寄生蟲”。此外，奉俊昊還大量使用了“階梯”符號，“樓梯”也是對社會階層的間接諷刺，為頂端和底層的鮮明對比做了生動和形象的鋪墊。如雨夜社長一家回來以后，金基澤一家三人紛紛往家中跑，而回家的路程卻是先跑下一個(gè)斜坡，走過一段長長的階梯，穿過隧道再進(jìn)入一個(gè)階梯，才能到達(dá)“窮人”所居住的街道最終進(jìn)入半地下室。由此可見，奉俊昊對身處底層的人物有著一種異乎尋常的關(guān)注。[4]善于將真實(shí)的歷史語境與現(xiàn)實(shí)的社會問題嵌入文本之中實(shí)現(xiàn)二者的耦合，試圖呈現(xiàn)底層人物的生存困境進(jìn)而反思韓國社會發(fā)展所遺留下來的歷史問題，《寄生蟲》不同于《燃燒》，整個(gè)影片的最大特點(diǎn)是充斥著大量的間接諷刺意味。

李滄東導(dǎo)演始終秉持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，為其作品傾注了一種自下而上的人文關(guān)懷與哲理思辨色彩。[5]在電影《燃燒》中，他深諳時(shí)代發(fā)展與社會復(fù)雜對個(gè)體生存所造成的影響，尤其是社會底層人群的命運(yùn)多舛，在影片中多次揭示人性與社會復(fù)雜之間的必然性，不斷激發(fā)觀影人對生命價(jià)值的拷問和對生命意義的追溯。在影片中最典型的人物是碌碌無為的鐘秀和渴望改變命運(yùn)的惠美，生活在底層的他們努力與這個(gè)社會做抗?fàn)?，在現(xiàn)實(shí)的社會情境之下不但沒有得到解決反而愈演愈烈，后期造就了保守壓抑、憤怒的李鐘秀和喪失自我的申惠美。而鐘秀和惠美的生存現(xiàn)狀也間接地反映韓國年輕人的生存狀態(tài)，年輕人的失業(yè)問題影響到韓國的整體發(fā)展，而社會發(fā)展又造成了年輕人的就業(yè)和生存困境。李滄東通過兩個(gè)典型人物的塑造真實(shí)地描摹了現(xiàn)代人存在的異化狀態(tài)和孤獨(dú)狀態(tài)，讓人心存悲憫卻也值得深思。事實(shí)上，這種態(tài)度帶有一種“異端立場”的宗教意味的邊緣人群和底層民眾的內(nèi)心的殘缺與痛苦。

二、敘事策略的不同處理：“荒誕喜劇”與“虛實(shí)相生”的敘事藝術(shù)

韓國現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)造風(fēng)格相對比較成熟，對現(xiàn)實(shí)的反映更加強(qiáng)化，在藝術(shù)的表現(xiàn)上具有更強(qiáng)的完整度，觀眾的接受程度也比較好。在敘事策略上李滄東和奉俊昊都是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)刻畫人性和塑造人物。但是在具體敘事策略的處理上卻呈現(xiàn)兩種敘事藝術(shù)：

《寄生蟲》是“荒誕喜劇”的敘事藝術(shù)。奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《寄生蟲》的敘事策略屬于荒誕現(xiàn)實(shí)主義的敘事方法，有學(xué)者指出：“荒誕現(xiàn)實(shí)主義用夸張的手段書寫世界的荒誕與錯(cuò)亂，呈現(xiàn)世界的本質(zhì)，最終回歸對現(xiàn)實(shí)的批判?！盵6]《寄生蟲》里，導(dǎo)演利用一些荒誕境遇的設(shè)計(jì)和種種夸張的情節(jié)，層層渲染生存的荒誕和現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)亂，借助喜劇沖突加深人們對社會底層和邊緣人群的認(rèn)知。此外，影片中還運(yùn)用了大量的冷幽默處理，讓觀眾重新審視充滿黑色幽默的不同社會階層群體的生存狀態(tài)。如影片中最具有幽默性的鏡頭是基宇兄妹二人蹲坐在出租房內(nèi)舉起手機(jī)蹭Wi-Fi信號，視聽鏡頭下讓觀眾對這種生存境遇感到夸張與荒誕；此外，基宇一家一人帶一人的方式逐漸進(jìn)入樸社長家，最后全家陸陸續(xù)續(xù)進(jìn)入豪宅，鳩占鵲巢，這種夸張的手段為影片喜劇式的敘事藝術(shù)做了豐滿的鋪墊。然而，奉俊昊的荒誕幽默絕不滿足于“喜劇”，反之，則是借助喜劇的鋪墊讓觀眾重新審視基宇一家的生存困境，出租房的潮濕、逼仄，社會底層群體的獨(dú)特“氣味”等，這些都是社會階層之間無法逾越的鴻溝。

《燃燒》是“虛實(shí)相生”的敘事藝術(shù)。虛實(shí)敘事的最早使用風(fēng)格來自小說創(chuàng)造，是文學(xué)寫作中非常典型的創(chuàng)作方式，后續(xù)被電影界廣泛采納和使用。李滄東的《燃燒》在敘事策略上顯然不同于奉俊昊的《寄生蟲》，其更多的是采用虛實(shí)相融的敘事方法，是對虛實(shí)敘事的進(jìn)一步繼承與發(fā)揚(yáng)，讓受眾在觀影的過程中感受到朦朧迷離、水霧氤氳，在故事的敘事中不知所終、不知所往。如《燃燒》在寫實(shí)的基礎(chǔ)上大量運(yùn)用了煙霧道德視覺沖擊，讓觀眾處于真實(shí)和虛幻之間。此外，影片中還設(shè)計(jì)了多個(gè)謎團(tuán)，始終沒有出現(xiàn)的貓、惠美口中并不真實(shí)的枯井、具有深刻寓意的大鵬和最后消失的惠美等，通過呈現(xiàn)不同的真實(shí)與虛幻相接的人與物帶給觀眾不同的感受與體驗(yàn)，意象讓真實(shí)披上了幻影，也弱化了原本的故事情節(jié)。導(dǎo)演充分借助虛實(shí)相生的意境表達(dá)方式呈現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)和內(nèi)心世界，反而為觀眾制造了更多遐想和思考空間。李滄東視覺表象下的《燃燒》是充滿詩意的，是虛實(shí)相間的，更是對人的存在意義和價(jià)值的深度挖掘，作品充滿寫實(shí)性和詩意性，具備鮮明的藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)特的表達(dá)氣質(zhì)。

三、鏡語特征上的不同表現(xiàn)：“人本主義的修飾”和“美學(xué)主義的宣泄”

電影中的現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)動態(tài)的概念，它不僅在于題材的現(xiàn)實(shí)性，而且在于電影創(chuàng)作的藝術(shù)手段及表現(xiàn)形式如何實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義屬性。[7]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為：“表現(xiàn)型是所有知覺范疇中最有意思的一個(gè)范疇，而所有其他的知覺范疇最終也是通過喚起視知覺張力來增加作品的表現(xiàn)型?！盵8]電影鏡頭作為一種獨(dú)特的語言表達(dá)方式，能夠起到文化傳遞與導(dǎo)向的作用，而奉俊昊與李滄東分別以不同鏡語特征描述不同的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)世界。

《寄生蟲》是“人本主義的宣泄”的鏡語特征。人本主義的典型代表是馬斯洛的需求理論，人類有五大需求：生理、安全、歸屬和愛、尊重以及自我實(shí)現(xiàn)。人類只有在滿足基本的生理需求和安全需求的基礎(chǔ)上，才會開始追求更高層次的需求。因此，沒有滿足基本的生理需求，人們的其他需求也無法得到保障。在《寄生蟲》中，基宇一家僅僅依靠疊紙盒勉強(qiáng)維持生計(jì)，生存條件比較差，他們?yōu)榱藵M足基本的生存需求，但是卻又想不勞而獲，想到寄生于樸社長家中的方法。而樸社長作為富人家庭，基本的生存和安全需求以及自我實(shí)現(xiàn)得到滿足，他們看起來也更簡單和善良。兩個(gè)群體的生活細(xì)節(jié)形成對比，他們在自己的生存道路上有著不同的目標(biāo)與需求。最終失敗的基宇一家也讓觀眾有了更多的反思，或許也正是人本主義所強(qiáng)調(diào)的，雖然人會有不同的需求層次，但每個(gè)需求的實(shí)現(xiàn)與滿足都應(yīng)該是個(gè)體建立在勤奮、踏實(shí)、努力的基礎(chǔ)之上，才能改變生存狀態(tài)和需求體驗(yàn)。

《燃燒》是“美學(xué)主義的宣泄”的鏡語特征。李滄東擅長運(yùn)用多種電影技巧，將韓國文化中的憂悶、低沉和沉靜等審美理念融入電影作品之中，而這些也成就了電影畫面的唯美基調(diào)，卻仍然保留了真實(shí)生活的繁縟復(fù)雜。但李滄東并不是單一地強(qiáng)調(diào)鏡頭的唯美，而是在唯美的背后反映人物的復(fù)雜內(nèi)心和社會的艱難坎坷。李滄東用唯美的鏡頭表達(dá)理想者的純情，用唯美的鏡頭替理想者宣泄，宣泄命運(yùn)和社會的不公。如《燃燒》中惠美跳過兩次“Little Hunger”(饑餓之舞)，在美麗的舞蹈背后是惠美的自嘲與悲涼；Ben燃燒塑料棚，在烈火燃燒的鏡頭下是Ben對社會底層無用人的憤恨；抽煙的煙霧籠罩的是鐘秀內(nèi)心的孤獨(dú)?！度紵返摹耙早R為美”的“美學(xué)主義宣泄”中所彰顯的既是電影中的青年，也是韓國當(dāng)今時(shí)代下的青年?duì)顟B(tài)，而這種狀態(tài)的視覺呈現(xiàn)是基于美學(xué)鏡語特征下的彰顯。

四、結(jié) 語

漫長的民族苦難史和凸顯的階層差異逐漸形成了韓國人特有的“社會階層分化”的心理特征，奉俊昊和李滄東作為韓國電影界具有代表意義的鬼才導(dǎo)演，都具備極高的社會問題意識。奉式電影鏡頭下的底層人物生存困境和社會階層固化所帶來的隱痛，都在詼諧和幽默中逐漸生成和催化；而李滄東對現(xiàn)實(shí)社會問題的描述更多是從形象到意象的影像表達(dá)方式。雖然二者對現(xiàn)實(shí)主義的寫照存在諸多差異，但是通過分析二者的作品《寄生蟲》和《燃燒》，對重新審視和回應(yīng)韓國現(xiàn)實(shí)社會的種種問題具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，而更具有對比性的戲劇沖突、更深層次的鏡像描述語言讓韓國電影立足于世界電影舞臺。