劉曉然(齊魯師范學(xué)院 外國語學(xué)院，山東 濟南 250200)

《何以為家》講述了一名12歲的黎巴嫩男孩贊恩因悲慘的生活經(jīng)歷，在監(jiān)獄中向媒體求助起訴父母的故事。在電影開拍前，導(dǎo)演耗時三年進行實地調(diào)研，在黎巴嫩的貧民區(qū)為劇本創(chuàng)作尋找素材，也就是在那里，導(dǎo)演遇到了本部電影的男主角贊恩。正是因為如此扎實的調(diào)研，電影在劇情的完善以及角色魅力的表現(xiàn)上都趨于完美。其次，在內(nèi)容上，作為一部劇情片，導(dǎo)演娜丁·拉巴基選擇從贊恩的視角來講述故事，在表現(xiàn)形式上，通過剪輯將敘述一步一步地指向片名——《何以為家》這個問題上。就這樣，電影對難民問題不置一詞，卻最終將大眾的眼光引申到現(xiàn)實問題上，帶領(lǐng)觀眾思考“何以為家”這個表象問題背后的現(xiàn)實因素，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作也因此取得了振聾發(fā)聵的效果。

一、調(diào)研：賦予角色更多生命力

令人意想不到的是，電影中的人物都是由非專業(yè)演員演繹的，但觀影中觀眾卻找不到一絲表演痕跡，似乎電影中的一切都是在真實發(fā)生著的。這樣的演技著實令人折服，而做出這種精湛表演的演員們，其真實身份竟然是毫無表演經(jīng)驗的難民。導(dǎo)演前期花了三年實地調(diào)研，了解了難民區(qū)的慘烈現(xiàn)實后，才著手進行劇本創(chuàng)作。與當(dāng)下使用流量明星做主角的趨勢不同，導(dǎo)演反其道而行，就地取材，從難民區(qū)中尋找到了她電影的角色扮演者。因為只有真正的難民才切身了解難民群體的苦難。

角色需要生命力。這種生命力需要演員在劇本的基礎(chǔ)上，用自己的主動創(chuàng)作去豐富人物形象，通過人與人交流的任何瞬間，如一個眼神、一個形態(tài)等微妙的東西來讓人物形象高于劇本，更加豐滿。導(dǎo)演從黎巴嫩的難民區(qū)找到了贊恩作為電影的男主角。贊恩本身就是難民兒童，他的表演時刻顯露著一個難民兒童的人生觀、價值觀和其他種種思想，這是得天獨厚的角色氣質(zhì)。就像在整部電影中，12歲的贊恩擁有成人般的智慧去應(yīng)付社會上的各色人等。家里沒送他上學(xué)，街頭就是他的學(xué)校。在街頭，贊恩獨自應(yīng)對可能有戀童癖的成人顧客，一眼看透商店老板對自己11歲妹妹的不軌之心，對欺負自己的人惡語相向。年幼和社交智慧這兩點在贊恩身上并存卻不矛盾，反而更能讓觀眾感受到贊恩成長環(huán)境的惡劣。

一個12歲的男孩肩負重擔(dān)，成為這個家的男子漢。在《何以為家》中，小小年紀就要賺錢養(yǎng)活自己的不只是贊恩一個人，贊恩離家出走后遇到的賣花女孩梅森也是一個難民兒童，說不上沒有家人對一個難民女童是幸運還是不幸，幸運在于沒有成人父母會為了自己的生計而將她販賣給別人，不幸在于她需要獨自一人面對難民區(qū)復(fù)雜的社會環(huán)境并賺錢養(yǎng)活自己。在市場上相遇時，面對同樣是兒童的梅森，贊恩依舊保持了他的警戒心，向梅森虛報了自己的名字。幫贊恩打開飲料瓶蓋后，梅森自然地坐在贊恩旁邊的臺階上，但她的身形卻像是一個疲憊的婦女，她把左腿彎曲著搭在臺階上坐下來，弓著腰，雙手朝上交疊在右腿上。這樣不雅的坐姿似乎能暫時釋放她一身的疲憊，她不想也不會再花費一分力氣去支撐身體，而這樣的動作常常出現(xiàn)在貧窮勞動婦女的身上。就是這樣一個不起眼的動作，卻能映射出難民女童梅森在此之前的人生經(jīng)歷。梅森滿身疲憊，贊恩滿身戒備，在相遇的這場戲里，他們兩個都自然而然地將角色應(yīng)有的神態(tài)展現(xiàn)了出來。

因為贊恩本身的生活經(jīng)歷，他看到的難民生活比導(dǎo)演三年調(diào)研得知的真相還要多，對微小事件也比劇組人員更敏感。因此在整個拍攝創(chuàng)作過程中，贊恩經(jīng)常主動跟導(dǎo)演商討電影中的情節(jié)以及人物表現(xiàn)，實際上來說贊恩可謂是身兼編劇、導(dǎo)演和演員三個身份。一開始導(dǎo)演給男主角起的名字并不叫贊恩，但在整個過程中，反而是這個小演員賦予了角色更多的生命力，贊恩本人已經(jīng)與角色變成一體，因此導(dǎo)演直接將贊恩的本名賦予了這個角色，讓二者合二為一。電影中出現(xiàn)的所有演員都是導(dǎo)演在難民區(qū)找到的真正難民來扮演的，他們沒有表演經(jīng)驗，但他們深知這是一個難民向外界發(fā)聲的機會，他們身負責(zé)任，他們是一群有話要說的創(chuàng)作者，他們將自己的靈魂賦予在角色身上。

二、視角：難民孩子眼中的世界

導(dǎo)演選擇從孩子贊恩的視角去講述發(fā)生在他身上的故事。小孩子的眼界決定了他只能在他的理解范圍內(nèi)尋找問題，因此作為影片的主角，撥打了電視節(jié)目的電話后，贊恩得到了一個向社會申訴的出口，站在法庭上，面對電視臺的鏡頭，他唯一要質(zhì)問的是他的父母：為什么要生下他，為什么生那么多孩子卻生而不養(yǎng)。這是這部電影的高明之處，導(dǎo)演既然選擇了探尋難民兒童如何看待成人這個問題，就完全地站在贊恩的視角去演繹整部電影，對影片背后的根本原因不置一詞，這相當(dāng)于是在電影之外給觀眾一處留白。這種留白加上影片內(nèi)容給觀眾的情感震撼，反而助長了觀眾探尋問題本質(zhì)的意念。

難民生活里充斥了童工、童婚、黑戶等社會性問題。在贊恩眼中，童工、童婚和黑戶幼兒被母親拋棄都是父母的原因，或者說他能看到的就是這些事件最直接的執(zhí)行者——父母。因為父母沒有能力賺錢養(yǎng)家，所以他和弟弟妹妹從小就要站在街頭販賣自制飲料，被路過的壞人欺負，還要努力地招攬顧客；作為一個有勞動能力的長子，贊恩要給猥瑣的商店老板打工，老板對他11歲的妹妹薩哈心懷不軌，當(dāng)著商店老板的面，贊恩假裝感謝老板送給妹妹的方便面和糖果，轉(zhuǎn)頭就惡狠狠地把零食丟進垃圾堆，他有他的尊嚴。老板的用心昭然若揭，但贊恩的父母卻默契地假裝不明白，只是一味地依賴著商店老板，默默接過對方給的小恩惠。但這樣的行為在贊恩眼里卻是無恥的，看到老板來家里提親時母親給妹妹畫上的口紅，贊恩只一味地說惡心，要求懵懂無知的妹妹卸妝。他厭惡這一切，厭惡父母的懦弱，厭惡童婚事件中骯臟的成年人，他厭惡自己對這一切無能為力。之前的贊恩可以貼心地為來月經(jīng)的11歲妹妹準備衛(wèi)生巾、清洗沾血的內(nèi)褲，還告訴妹妹要隱瞞來月經(jīng)這件事，甚至為薩哈的出逃做好了一切準備。這樣一個善良、溫情、聰慧的哥哥，最終發(fā)現(xiàn)薩哈的結(jié)局他無法改變，對于其余的弟弟妹妹，他更無能為力。妹妹的“被結(jié)婚”事件讓他堅定了要離開這個家的心思。

離家出走后，贊恩遇到了另一個化名為泰格斯特的黑戶難民，并跟她回家。就這樣，泰格斯特外出工作，贊恩留在家里陪著泰格斯特剛滿1歲的寶寶。在泰德斯特身上，贊恩看到了母愛本來的樣子。但直到泰格斯特因黑戶被逮捕沒能按時回家后，小小的贊恩以他的慣性思考，他以為泰格斯特拋棄了自己的孩子，他對小寶寶說：“原來你媽媽比我媽媽還壞。”從始至終，贊恩都認為自己的媽媽是壞媽媽，這一想法根深蒂固。

贊恩把他遭遇的這一切歸因于父母，等到獨自生活養(yǎng)育毫無血緣關(guān)系的小寶寶時，他也只是抱怨了一句：“這到底是個什么破國家??？”在他幼小的心靈里懵懂地理解了是社會環(huán)境造就了他們的現(xiàn)狀，他要逃離這個國家，去另一個聽起來更美好溫暖的國家去。但他一個小孩，即使偷渡到另一個國家，境況又能好到哪里去呢，他依舊是見不得光的黑戶。

三、剪輯：在法庭上的申訴與怒吼

劇組用6個月拍了500小時的素材，剪輯了兩年之后，才有了觀眾看到的成品。對難民區(qū)的俯拍影像，是整部電影的開始。鏡頭由遠及近，跟隨著街道上的孩子們一起進入廢棄的建筑里。鏡頭所及全是10歲出頭的小孩子，他們在廢棄建筑里吸煙，模仿戰(zhàn)爭中的槍戰(zhàn)和打斗，從屋子里“戰(zhàn)斗”到大街上。接下來鏡頭又逐漸拉遠，為其中的一個小男孩——贊恩的命運拉開了序幕。

贊恩和泰格斯特被警察解開手銬后帶走，贊恩的父母也坐車出發(fā)，所有人前往同一個目的地——法庭。贊恩站在法庭上的唯一訴求是要起訴他的父母，因為他們生下了他。整部電影都建立在法庭這個空間里，伴隨著法官的詢問和贊恩的回憶，整個故事隨即展開。電影的結(jié)構(gòu)其實很簡單，故事的主體都是在贊恩的回憶中展開的，跟隨贊恩的講述，觀眾看到了贊恩是如何由一個智慧、善良的小孩變成青少年監(jiān)獄犯，看清了贊恩在整個過程中經(jīng)歷了怎樣的委屈與絕望，所有人都認同贊恩的看法。但站在法庭上回憶往事，導(dǎo)演通過鏡頭的轉(zhuǎn)變把觀眾的注意力從回憶中拉回法庭，給了贊恩的父母以辯解的機會。雖然在贊恩的認知里這一切都怪罪于父母的生而不養(yǎng)，但站在父母的角度，對那些被迫離開家園的難民父母來講，他們是因為無能為力，才把剛剛生理成熟的女兒送給生活環(huán)境好一些的家庭，希望女兒能夠不愁吃穿，可以躺在床上睡一個安穩(wěn)的覺。但如果他們有能力撫養(yǎng)兒女，他們不會這樣做，但現(xiàn)實是，他們沒有選擇余地。

在贊恩的敘述和控訴中，所有人都把贊恩的父母看成是禽獸。此時站在法庭上，父子雙方才有了一場真正的對話，也給了觀眾更深度的思考。他們分別代表了難民世界中的所有父與子，向社會道出了他們的無奈與痛苦。就像傳統(tǒng)社會中“養(yǎng)兒防老”的觀念一樣，貧困的難民以為孩子就是他們的生活指望，孩子能給父母支持讓他們挺起腰桿。所以貧困的他們生下越來越多的孩子，但他們盡了最大努力，腰都要累垮了，結(jié)果卻是兒子把他告上了法庭。就像導(dǎo)演無權(quán)憑空想象難民的生活，其他人沒有經(jīng)歷過他的苦痛，也沒有資格去評判他們身為難民父母的所作所為。不只是孩子們生活在人間地獄，他們身為大人，也在為生存而苦苦掙扎。孩子們以為自己的命運掌握在父母手里，那父母的命運又被誰左右呢？

電影設(shè)置了法庭作為一個大背景，它把所有的人都聚集在這一個空間里，討論一個問題：何以為家？電影表面上是在為贊恩這樣的小孩發(fā)聲，帶領(lǐng)觀眾看到了難民孩子眼中的成人世界，但需要家的不僅是小孩，成人也一樣需要家。對小孩子來說，家是溫暖的港灣，是充滿了父母之愛的所在；對大人們來說，家園是生他養(yǎng)他的地方，是他的祖輩生活過的地方，是他在他的祖國里的一個安身之處。大人的家都沒有了，怎么給小孩創(chuàng)造一個溫暖的小家？站在雙方各自的角度，“何以為家”這個問題無解，因此雙方只能各退一步，讓大人們放下生育的執(zhí)念，讓小孩不必降生在人間地獄。成為難民不是他們的錯，但他們卻需要為此妥協(xié)，這種妥協(xié)讓人心痛。

四、現(xiàn)實：“何以為家”問題的根源

以贊恩為代表的難民孩子們，他們從小就為戰(zhàn)爭、沖突和政府的決策付出了巨大的代價，但他們并不是自己想要來到這里的。在孩子們的幼小心靈里，他們的唯一疑問是：難道我來到這個世界是為了接受懲罰嗎？作為世界的孤兒，他們不屬于黎巴嫩，不屬于敘利亞，不屬于任何世界，他們不懂得自己為什么會來到這個世界。

現(xiàn)實比電影更殘酷。電影中贊恩面對校車里的孩子們流露出羨慕的眼光，在現(xiàn)實中40萬符合學(xué)齡的難民兒童中僅有15萬人有機會進入學(xué)校，像贊恩這樣的失學(xué)小孩數(shù)量龐大；電影中贊恩提出讓無能為力的家長們不要再生小孩，但實際上很多逃難來的家庭在原來的國家就已經(jīng)生育了數(shù)十個小孩，即使父母后來不再生育，已經(jīng)生育出的那些小孩生活環(huán)境也不會變得多好。

在戰(zhàn)爭這一大的政治背景下，《何以為家》中贊恩提出的辦法對難民的現(xiàn)狀而言只是杯水車薪，甚至只是小孩在戰(zhàn)爭中無聲、無力的反抗，這種反抗根本無法撼動戰(zhàn)爭本身。所有的大人都知道，唯一的解決辦法是世界和平，這是所有愛好和平的人共同的心愿，因此整個劇組以電影為武器來抗議戰(zhàn)爭。電影得到了聯(lián)合國組織的關(guān)注，在他們的幫助下，贊恩一家被安排去挪威生活。但贊恩身上的幸運不可復(fù)制，還有千千萬萬個難民兒童在艱難生存。電影播出后就獲得了本年度奧斯卡最佳外語片提名，得到國際社會的關(guān)注，是本片最大的成功，它就是要讓國際社會看到發(fā)起戰(zhàn)爭的人和戰(zhàn)爭本身到底給大眾帶來了什么，這就是它存在和傳播的意義。