袁道武 (上海大學上海電影學院，上海 200072)

從《火車進站》開始，電影似乎就被刻上了媒介記錄的屬性，在電影成為一種敘事藝術之前，它也確實是作為一種媒介記錄的手段為人所用，甚至在電視沒有誕生以前，電影更是承擔起一系列包括新聞、戰(zhàn)事和重大政治活動的記錄任務，但很快人們發(fā)現(xiàn)，如同照相術一樣，動態(tài)影像不僅能夠記錄同樣可以表現(xiàn)這個世界，于是在保留記錄和傳播這種媒介屬性的同時，電影開始滑向一個更具表現(xiàn)力的藍海，一個無窮動的所指的世界。盡管新近的電影研究出現(xiàn)了電影作為一種媒介、一種文化還是一種哲思等的諸多爭論，本文并不打算從中選擇任何一個立場去闡釋一種電影本體論，因為無論選擇何種立論，其結論的學理自洽性和現(xiàn)實合法性都十分可疑，如同將一個從不同角度觀看的楊桃，抑或一個橫豎欣賞的峰嶺錯誤地體認為事物的全部，本質上說選擇何種立場都是一種基于各自視角的自圓其說而缺乏整體面向的實證思辨。本文僅從電影的媒介這一屬性出發(fā)，選取電影鏡像之中的鏡像這個切入點，以一些代表性的影像作品，分析在媒介視域下當下電影一種新樣態(tài)，即作為一種視點的媒介從現(xiàn)實到電影鏡像之中的進場，以及將這種鏡中之鏡理解為一種電影的參數(shù)論。

一、從記錄到進場

如果說技術層面上的媒介形態(tài)總是承載著電影進步的助推器和尺度，那么這種媒介形態(tài)的不斷衍生，也讓電影的美學形態(tài)不斷演進，如此種種帶有影像考古色彩的作品可謂汗牛充棟不可能一一舉隅，僅以呈現(xiàn)中國影像的作品為例，《上海紀事》(1927)、MusicinChina(1984)、《中國》(1973)，從中我們能夠清晰地看到電影作為一種媒介記錄的屬性，在這樣的作品中，攝影機的鏡頭更多地承擔起記錄和再現(xiàn)世界的努力，攝影機作為一種媒介視點是存在于拍攝的同時也是觀眾觀影的現(xiàn)實時空的，觀眾以“窗含西嶺千秋雪”的方式凝視觀照一個銀幕的“窗”中的世界。

“與一種媒介的關系向來不是獨立于其他媒介而存在的，即便是在兩種媒介播放相同節(jié)目的情況下”[1]，因為數(shù)字技術的發(fā)展，電影銀幕之外的媒介形式層出不窮，自然孕育出了不同的傳播介質，所謂的“跨媒介敘事”應運而生。這個“跨”指明了一種敘事在介質層面上的流動，如同曼諾維奇所總結的“數(shù)值化、模塊化、跨碼性特征的凝聚化體現(xiàn)”[2]，但其實媒介文本內(nèi)部的媒介同樣也在生成。這種非跨媒介性，面向的是電影媒介內(nèi)部的媒介敘事手段的進場。在這種進場中，影像的內(nèi)部開始出現(xiàn)記錄影像的媒介，即鏡中的鏡，典型如《楚門的世界》及至近年的《昆池巖》和《網(wǎng)絡謎蹤》，這類電影中，“看”與“被看”開始脫離《后窗》中的主人公凝視和窺伺視點，更不同于《上海紀事》的攝影機的歷史在場，而是象征著無處不在的規(guī)訓力量，如同一種“全景敞視”。更多地，因為故事情節(jié)的需要，日趨普及的影像記錄媒介(如DV、手機、記錄儀、閉路電視)開始成為故事生成的有力催化劑。它們的進場，使得電影呈現(xiàn)出不一樣的視點，而這個視點的呈現(xiàn)作為一種敘事手段又經(jīng)過傳播介質成為新的被觀看的內(nèi)容。如同“你在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”，景觀與觀賞主體之間的主客體關系的迭代與層遞，如同窗含西嶺雪的觀賞者的眼睛成為一個鏡中之鏡，而這個觀賞者本身又成為觀眾觀看時空的銀幕的組成部分。但無論是看景的窗戶還是鏡頭轉譯后的銀幕，本體意義上來說都是人類感知外部實在的入口，與強調(diào)電影走向不同樣態(tài)新媒介(電腦、手機、平板)的電影的媒介化與“再媒介化”理論沒有關系。

二、鏡中之鏡：視點的位移與迭代

“視點的選擇就是攝影機位的選擇，更是導演立場、審美觀和意識形態(tài)傾向的選擇。而視點最根本的功能就是形成身份的認同(identification)，這無疑是贏得觀眾的關鍵與核心。”[3]。當電影中出現(xiàn)動態(tài)影像記錄媒介后，這種媒介以鏡中鏡的方式呈現(xiàn)電影的故事，“選擇誰來說部分或全部的故事、要不要現(xiàn)身說法，都會影響敘事作品的概念形態(tài)和諷刺性，相當程度決定了作品的形式意義，也是意義組成的方式”[4]。簡言之，講述故事的方式本身成了一種敘事，而因為這些記錄媒介的現(xiàn)實屬性，鏡中之鏡基本以客觀視點和主觀視點為主，發(fā)出者從劇中人物或客觀在場開始位移，轉向記錄媒介，而從視點形成的機制來說，基本上可以分為記錄型、同窺型和表征型。

記錄型以《閉路電視》《戰(zhàn)栗空間》《昆池巖》《網(wǎng)絡謎蹤》等為代表。這些影片中，攝像機/移動端屏幕/閉路電視都以直接記錄鏡頭的方式完成敘事。根據(jù)劇情，《昆池巖》的鏡頭在進入探險后，則由運動袖珍攝像設備GoPro和電腦直播屏幕完成，以最大限度還原需要的劇情效果，相對而言《昆池巖》《網(wǎng)絡謎蹤》則更為徹底地拋棄了一切傳統(tǒng)攝影機的存在，影片所有的敘事完全由現(xiàn)實媒介包括電腦屏幕，閉路電視或者電視屏幕完成，作為一種“窗口”的屏幕像全景敞視的監(jiān)獄中心塔一樣審視著一切。如果說《楚門的世界》在探討一種日趨形成壓迫感的娛樂精神與人的主體自覺的矛盾，那么《網(wǎng)絡謎蹤》則在新的媒介語境中，試圖證明在一個網(wǎng)絡高度貫穿我們生活的世界中。個體之間的不可走近的疏離與廉價的拇指偽善，將鏡中之鏡媒介的記錄視點發(fā)揮到極致的是新近的《攝影機不要停》，在這部極低成本的電影中，創(chuàng)作者構建了三個敘事層面，分別是第一層的電視節(jié)目即時直播(戲中戲)，第二層籌備節(jié)目的時空(戲中)，第三層則是在影片結束回歸到觀眾的現(xiàn)實時空(戲外)，但無論視點如何位移，鏡中之鏡的記錄屬性是相同的。

同窺型視點的鏡中之鏡則以《偷窺狂》《楚門的世界》《時間代碼》為典型。在《楚門的世界》中，無處不在的攝像機以偷拍的方式觀察從主人公從出生后的一舉一動，而這背后竟然是電視臺精心策劃的全天候真人節(jié)目，攝像機捕捉的影像投射在銀屏上，成為電視觀眾的觀看的鏡中之像，現(xiàn)實時空的影院觀眾則通過銀幕的窗口再次觀看鏡中景和鏡中鏡之景。更早的《偷窺狂》則是以電影攝影機完成了片中人物和觀眾的共同偷窺。窺視鏡頭出現(xiàn)在電影中的時間不可謂不早，但是這種鏡中鏡所產(chǎn)生的同窺效果，縫合了觀眾和劇中人物的視覺轉換差，觀眾可以輕易地代入與同步劇中人物的視點。

表征型視點則是指鏡中鏡開始在記錄或者窺伺(隱秘記錄)的基礎上，將鏡中鏡的記錄形式和視點本身納入敘事系統(tǒng)，將這種屏幕窗口不光作為一種洞穴里呈現(xiàn)倒影的墻壁，而是借這個墻壁的形式，思考如何啟迪洞穴中的人思考其中的寓言。這在《大佛普拉斯》《江湖兒女》《蜻蜓之眼》兒女中表現(xiàn)得比較明顯，《大佛普拉斯》中，底層的兩個落魄無產(chǎn)者通過偷窺老板豪車中的車載記錄儀，而得知一個佛像廠負責人同時亦是資本家的私人世界。從這點說，這個時點是同窺型的，但是創(chuàng)作者將影片設置成黑白片，而在偷窺車載視頻中老板與姘頭情人們偷情媾和的生活世界時，配以劇中底層人物一句“有錢人的生活是彩色的”，電影的講述銀幕交給了小小的車載視頻顯示器，而這個車載視頻則是彩色的。同樣類似的，在《江湖兒女》中，導演在片中多次使用其他媒介采集的影像形成其意義的表征，在開場中公交車實拍的往昔情景是一種對蕓蕓眾生的觀照，隨后故事進入草莽的江湖，情長的兒女，眾聲喧鬧鉛華洗盡之后，昔日的江湖大哥斌斌終于在劇變的歷史中失去了人生曾經(jīng)的全部榮耀，他的位子在一次略顯意氣之爭的賭局中“讓位”于昔日不講忠義的老賈。最后，當監(jiān)控探頭甫一安裝，斌斌選擇離開蟄居的住處去向未卜，只留下閉路電視畫面鏡頭中悵然的巧巧。無論昔日的江湖兒女們?nèi)绾我鈿怙L發(fā)，最終都將規(guī)訓于一個背后注視的視點，那是一張權力的天網(wǎng)?！厄唑阎邸吩诖嘶A上則更加具有實驗和探索意味，利用中國的監(jiān)控攝像頭接入云端的契機，先鋒藝術家徐冰利用海量的監(jiān)控視頻，從這些真實發(fā)生的碎片中串聯(lián)拼貼出一個完整的故事?！厄唑阎邸返某霈F(xiàn)，準確地說，是閉路電視采集的海量真實影像，這部81分鐘的故事片讓電影的邊界發(fā)生了模糊，鏡中之鏡所承載的視點開始滑向無窮的所指，本片向人們發(fā)問，今天，我們何以界定真實世界，數(shù)字媒介對世界的再現(xiàn)是否還原了世界本有的模樣，而這模樣甚至比我們以描摹的方式表現(xiàn)世界的電影更具有說服力？

三、從變量到參量：一種電影參數(shù)論

“在時下流行的媒體研究中，物質結構決定了象征符號的感知模式”[5]，的確，數(shù)字媒體技術的浸染，各種形式的媒介的進場，讓原先電影的視點開始發(fā)生位移，但視點的位移并不會給電影藝術的樣態(tài)發(fā)生本質的變化，它只是改變了一種認知的路徑而非認知本身。在時興的關于電影媒介研究中，筆者找到鏡中之鏡作為一個小切口，意在表明此類觀點。從這個層面來說，“傳統(tǒng)理論當中電影美學所提供的感知自由也就不復存在，因為詮釋的可能性來自媒體本身，而非主體本身的創(chuàng)造力與美學修養(yǎng)”，在某種程度上媒介的進場帶來的視點位移，將內(nèi)容和載體的關系進一步推進到一個物質結構決定感知模式的地步。如同反對“媒介是中性的，無所謂好壞，內(nèi)容決定著媒介影響”的論點，麥克盧漢經(jīng)典傳播理論將媒介視為一種信息格式的媒介，“它真正想表達的意思是任何一種媒介都會創(chuàng)造出一種全新的環(huán)境，對‘整體的心理’和‘社會的復合體’產(chǎn)生影響。媒介的影響在于引入了一種新的尺度，不同的內(nèi)容呈現(xiàn)格式改變了人們感知世界的方式和理解環(huán)境的框架”[6]。

也許洞穴寓言并沒有改變，只是將這種投射在墻上的影子的呈現(xiàn)方式多了一層鏡像，好將視點迭代到更接近現(xiàn)實的一層時空，對此一個數(shù)理邏輯上的解釋或許可以形象地表述此種含義。如果說原先的鏡頭敘事是自變量，故事的達成是因變量的話，那么當電影中引入鏡中之鏡，勾連起故事層面時空和觀影層面時空時。就好比在一個設計自變量和因變量的坐標系中引入了一個參變量，亦即參數(shù)。盡管最終要解決的是自變量x和因變量y=f(x)的對應問題，但引入?yún)?shù)后，兩者之間的因果關系可以通過這個參數(shù)得以聯(lián)系。為了更好地表達筆者將鏡中之鏡視為電影參數(shù)的觀點，這里僅以圓的參數(shù)方程“x=a+rcosθ，y=b+rsinθ”為例； (a，b)為圓心坐標，r為圓半徑；a、b、r都是定量常數(shù)，θ則為參數(shù)，亦即參變量，它溝通起圓的橫縱坐標對應的方程式。以此反身觀照上述對媒介進場影片的分析，電影中的銀幕/攝像機/閉路電視，可以說如同催化劑一樣催發(fā)了電影敘事層面與表意層面之間的關聯(lián)。

“媒介成就了電影語言，媒介把可說的、清晰的電影變成了多義的、包容的、多元并置的電影……于是，媒介成就了新的語言文字，創(chuàng)造了一個超越語言的語言，成為一個辯證滑動的所指?！盵7]根據(jù)上述文本闡述和理論類比，可以將被引入進場的鏡中之鏡視為電影表達方法與表意目的之間的一個參變量，以更加形象直觀地概括各種衍變中所形成的新的電影面貌。