原文泰 (西安建筑科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710055)

盧漢超曾對(duì)上海小市民的概念做出辨析，認(rèn)為小市民顯然不是“位于社會(huì)頂層的精英和處于社會(huì)底層的窮人們”；另外，上海的小市民階層與德國早期的“Kleinburger階層有不少相似之處”，包括了個(gè)體商人、小職員、小商鋪店主等社會(huì)階層，其盡管職業(yè)不同，收入水平不一，但在“有著狹窄和單一人生觀”上達(dá)到了驚人的一致。早期上海匯聚了全國各地的人，而“來自江浙皖江南小城鎮(zhèn)的移民又占了絕大多數(shù)。他們帶進(jìn)上海的是如上曾姑妄言之的‘小市民精神’”。[1]盧漢超進(jìn)一步指出“‘小市民’強(qiáng)烈地顯示出一個(gè)人的社區(qū)背景”，是來自同一塊區(qū)域的街坊的鄰居與熟人，“表明了一種以居住社區(qū)為基礎(chǔ)的社會(huì)等級(jí)”。

在這樣的概念之下，小市民與其生活環(huán)境具有相當(dāng)?shù)木o密性，而考慮到近代時(shí)期的上海，由石庫門組成的住房形式最大量地接納了上海收入中下層級(jí)的市民人口，因此，“石庫門是上海小市民的家”，“石庫門里的小市民”這樣的提法也印證了作者的觀點(diǎn)。[2]“組成上海廣大的、浮動(dòng)的中間階層的是所謂的‘小市民’，或者說‘弄堂’居民?！盵3]從早期的影像文本來看，小市民的形象也都大量地體現(xiàn)于生活在石庫門里弄的居民之中，尤其當(dāng)居住的擁擠越來越嚴(yán)重時(shí)，居民們所體現(xiàn)出的小市民氣息就更為濃重。因此，本文對(duì)居住空間視角下早期影像中的小市民所做的分析，也是基于這樣一種概念劃分。小市民并非是一個(gè)性別話語，但考慮到女性作為銀幕上的消費(fèi)對(duì)象而往往呈現(xiàn)出時(shí)髦/摩登、傳統(tǒng)/母親抑或革命/進(jìn)步的角色形象，大多數(shù)小市民的生活特征與性格色彩多體現(xiàn)在男性主人公身上，本文將早期上海電影中的男性形象作為小市民分析的典型。

一、“擠感”空間特質(zhì)下的日常生活

“小市民”包含兩個(gè)部分，“小”與“市民”，前者與社會(huì)地位有關(guān)，后者則強(qiáng)調(diào)了其城市身份。電影《烏鴉與麻雀》中形形色色的租客，租住在偌大的石庫門房間中，“小”體現(xiàn)在影片中的眾人都是上海社會(huì)中下層的普通一員，不同的社會(huì)身份雖卑微，但都因應(yīng)了其生活在都市上海但又區(qū)別于上海上層社會(huì)的日常生活。尤其以趙丹所飾演的“小廣播”一角，更是鮮明體現(xiàn)出了“小市民”所具備的身份特征。

“小廣播”肖老板的社會(huì)身份是美貨攤販，租住在前客堂里。影片對(duì)肖老板性格的描繪具備著非常生活的小市民色彩。首先，肖老板靠販賣美貨維持生計(jì)，是生活在上海的一個(gè)小“商人”。上海自開埠之后社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到快速發(fā)展，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出商業(yè)化的特征，正是這種商業(yè)氛圍也影響了上海小市民日常生活中所具備的商業(yè)嗅覺與精明特質(zhì)?！白霈F(xiàn)在的上海人，是更難人了！以前只要有錢開銷，就可以放心度日。現(xiàn)在不說沒錢的人，就是勉強(qiáng)能開支的，也必須要大操其心。向來除非做生意，要‘臨市面’，想投機(jī)，方用得著‘空買空賣’；現(xiàn)在可是當(dāng)家的太太們，也少不得要有充分‘商業(yè)知識(shí)’，懂得政治經(jīng)濟(jì)國際形勢(shì)，還要有外交手腕，更要具有‘藝術(shù)風(fēng)格’?！盵4]繁榮的商業(yè)經(jīng)濟(jì)、激烈的社會(huì)競爭以及時(shí)而來到的戰(zhàn)亂和居住空間等資源的緊張，逼迫著上海人產(chǎn)生生存的緊張與焦慮。《烏鴉與麻雀》中的“小廣播”，便體現(xiàn)著這樣的特質(zhì)。經(jīng)商賦予他的是精明的性格特質(zhì)，他們?yōu)榱松羁梢云鹪缲澓诔鲩T賣貨，也可以時(shí)時(shí)關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)尋找掙錢機(jī)會(huì)，“軋金子，頂房子”的美夢(mèng)與頻繁的發(fā)財(cái)夢(mèng)想，構(gòu)建了“小廣播”這個(gè)人物商業(yè)性的一面，可以說“小廣播”身上所具備的這種生活拼搏的氣質(zhì)，存在著鮮明的利己主義的特征，但的確是上海小市民市民色彩的一個(gè)突出表現(xiàn)?！疤仁古龅健诩河欣摺虾Ｈ恕箻芬馊プ龅摹幻话?，‘上海人’的典型性格。”[5]盡管這個(gè)評(píng)價(jià)或許有些偏激，但的確凸顯出上海小市民為了自我生存空間所做出的努力，所以偶爾在對(duì)自我利益的保護(hù)與追求中侵犯了他人的利益和空間，這也導(dǎo)致小市民文化中體現(xiàn)出計(jì)較與冷漠的一面。陳云裳曾經(jīng)就在采訪中指出“上海人真難弄，我們香港是沒有的”。[6]

而在精明與利己之外，“小廣播”身上所具備的小市民特征還表現(xiàn)在對(duì)于規(guī)則與契約的遵守，區(qū)分現(xiàn)代社會(huì)與鄉(xiāng)土社會(huì)的一個(gè)重要特征，就是市民具備了更高的契約精神，無論是上海的商業(yè)化特質(zhì)還是西方民主、契約、信用等理念的傳播，都賦予上海市民一種異于熟人社會(huì)、倫理約束等鄉(xiāng)土文化的市民特質(zhì)。電影中，“小廣播”一家為了能夠頂下房子交給侯義伯金首飾和盤尼西林定金，但房子沒頂成，定金還被侯義伯侵占不給，這時(shí)候盡管“小廣播”一家是一腔怒氣，但“小廣播”仍然還是認(rèn)了這個(gè)栽，“唉，姓侯的，這筆據(jù)是我姓肖的寫的，我絕不抵賴，可這票貨和金子，算不算滿期的，憑天地良心哦，各人肚里明白……”可見，“小廣播”內(nèi)心并不服氣，但遵守了契約規(guī)則，體現(xiàn)出上海小市民在上海商業(yè)社會(huì)浸淫下的另外一面。生活在上海都市中下層空間的小市民們，盡管“他有善良的本性，有濟(jì)困扶危的熱腸，對(duì)反動(dòng)派的丑惡和侯義伯的壓迫敢說敢罵，敢于不滿和反抗，構(gòu)成了這個(gè)受壓迫的小市民性格中的好的一面；而他的那種‘軋金子，頂房子’‘頂回房子又軋金子’的發(fā)財(cái)欲望和夢(mèng)想，同時(shí)也揭示了他的性格中的根本弱點(diǎn)。這種小市民性格的兩重性，結(jié)合著他那喜說愛吹的特點(diǎn)，構(gòu)成了一個(gè)異常生動(dòng)的小市民典型”。[7]而在都市文化浸淫下的上海小市民們，生發(fā)于弄堂擁擠生活的特質(zhì)，但整體而言，這些市民的公共道德則達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。

居住于石庫門里的小市民們，其與上海的摩登文化與市民文化多方面融合，產(chǎn)生典型的小市民文化，這種市民文化體現(xiàn)出鮮明的空間特質(zhì)。對(duì)于這些小市民來說，簡陋但安全的石庫門是他們賴以生存的居住之所，是他們?cè)诠部臻g中辛苦勞作一天后得以休息并返回日常生活常態(tài)的空間。對(duì)于大多數(shù)生活在石庫門的上海小職員和產(chǎn)業(yè)工人來說，其小市民的特性還在于日常生活的平凡無奇，在一篇?jiǎng)≡u(píng)里作者指出：“所有的關(guān)于小市民的故事都是平凡的故事……這些都市里隨處都可以遇到這些小人物，他們就是你我的鄰居、同住、房東、房客，甚至于不妨說，他們就是你，我自己赤裸裸的平凡的靈魂的寫照?！盵8]

在這種平凡之內(nèi)，小市民的日常生活卻仍然暗涌流動(dòng)并蘊(yùn)含了巨大的能量與內(nèi)容。在居住空間的擁擠之下，“一方面鄰里們互相交往，取長補(bǔ)短，養(yǎng)成了市民們開放的性格；另一方面這里摩擦爭吵不斷，人的隱私權(quán)被徹底剝奪，家庭主婦們的饒舌與搬弄是非，形成一種壓抑的環(huán)境”。[9]居住空間的擁擠顯然對(duì)小市民們的生活行為方式產(chǎn)生直接影響，對(duì)于他們來說，住在租界或者是華界，住在市中心還是閘北這樣的下只角，住在新式公寓還是舊式石庫門里弄等的分野，實(shí)際上不僅是社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的直觀體現(xiàn)，更是對(duì)他們的生活方式與人生觀產(chǎn)生著巨大的影響?！霸谏虾?，做了鄰居是形勢(shì)使然：由于大家都居住在一個(gè)極端擁擠的城市，所以人們不得不擠在一起彼此為鄰。”[2]

二、擁擠之外的摩登追求

對(duì)于普通市民來說，其日常生活不僅包括了在居住空間里的方方面面，也應(yīng)涵蓋人們從家庭、從擁擠的住房空間走出，邁向更廣闊的街道、廣場(chǎng)、商店、影院這樣的公共空間的過程，只有這樣，才能構(gòu)成一個(gè)都市上海人日常生活的立體面向。上海的外部空間是熱情的、外放的，與私人空間的內(nèi)斂隱蔽截然不同。“嶄新的現(xiàn)代都市景觀，刺激了新感覺派表現(xiàn)的沖動(dòng)，為海派的現(xiàn)代性提供了可供‘凝視’和思考的物化形態(tài)?！盵10]從私人空間跨向公共空間的過程，表面上看是簡單的空間位移，但實(shí)際上，這一跨越蘊(yùn)含了相當(dāng)多的意味，人們不僅面臨著身份的轉(zhuǎn)換，而且在與他人的社會(huì)交往中，還會(huì)不斷地產(chǎn)生各種各樣的社會(huì)關(guān)系，并且在空間的不斷切換中，普通人與空間、社會(huì)的多重網(wǎng)絡(luò)就更為突出，人們可以在街道漫步、在影院看電影、在歌廳跳舞、在永安百貨購物，也可以在路邊的飯館吃飯聊天，這些生動(dòng)的畫面，則是區(qū)別于居住/私人空間的日常生活圖景，而二者則共同構(gòu)建了普通人在上海日常生活的整體風(fēng)貌，也彰顯了上海都市文化的日常建構(gòu)。早期上海電影中，小市民們的這種“跨越”在具備現(xiàn)代主義的時(shí)空中，以一種本雅明筆下“都市浪蕩者”的角色對(duì)都市進(jìn)行了感知，響應(yīng)了都市上海所具備的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。

因此，對(duì)于民國時(shí)期的影像作品來說，其呈現(xiàn)居住/私人空間的同時(shí)，也無可避免地要用影像呈現(xiàn)都市上海的公共空間，并且策略化地將其融入電影的敘事之中，呈現(xiàn)出一種對(duì)都市/摩登上海的話語迷思，“有能力呈現(xiàn)真實(shí)的場(chǎng)景，更是因?yàn)樗鼈冊(cè)谒饺撕凸仓g架起了橋梁，它們把外面的世界帶到了電影屏幕上，或者說，把戲院里的單個(gè)觀眾帶到了外部世界中去”。[11]可見，在早期電影對(duì)于上海文化的摩登想象中，一方面是溝通影像人物私人和公共空間的活動(dòng)，完整構(gòu)建普通人的日常生活；另一方面，則是要將都市上海的圖景帶入電影中去，通過觀眾對(duì)于都市的直觀感知在影像中找到熟悉和共鳴之感?！霸谏虾０纭Φ恰馕吨鴧⑴c日漸擴(kuò)張的休閑和消費(fèi)文化：在市區(qū)的電影院看電影，穿著時(shí)髦地到豪華舞廳和著爵士樂輕歌曼舞，活在南京路的四大超級(jí)百貨公司購買‘摩登’奢華用品。琳瑯滿目的餐館、咖啡廳、大飯店和娛樂廳把這些地方裝扮一新，使之成為文化學(xué)者所稱的‘上海都市文化的中心’。在這些地方的‘看’與‘被看’，都成為現(xiàn)代都市生活的標(biāo)志。”[12]因此，在《馬路天使》《壓歲錢》《烏鴉與麻雀》《十字街頭》等早期影像中，盡管電影中的人物角色身處社會(huì)底層，收入水準(zhǔn)低，經(jīng)濟(jì)狀況差，居住條件也是異常擁擠、惡劣，但在影像敘述中，他們也主動(dòng)介入影像所構(gòu)建的都市摩登空間與摩登生活中，深入地參與到都市公共空間的生產(chǎn)關(guān)系建構(gòu)過程，在對(duì)大世界、南京路、外灘等城市地景的蒙太奇拼貼里，上海的摩登空間成為影像中人物活動(dòng)的背景。“在電影中，時(shí)間與空間的連接不是線性的，不同地點(diǎn)發(fā)生的事件可以相互交切，從而創(chuàng)造出在實(shí)際生活中‘不可能’的視覺角度。這樣，城市生活中發(fā)生的事情的同步性、復(fù)雜性和不連貫性就得到了有力的表現(xiàn)?！盵13]

而一旦涉及外出，就體現(xiàn)出都市上海小市民的另外一個(gè)文化特征：“在商業(yè)社會(huì)中，上海人形成了非常圓滑且以衣飾時(shí)尚為追求的性格?！盵14]這體現(xiàn)在上海人喜歡追時(shí)髦，好面子，即便進(jìn)了家門穿得隨意散漫，但出到公共空間中，絕對(duì)是要時(shí)髦、摩登起來的。電影《新舊上?！防锏脑鹑唤z廠停了職，在一場(chǎng)與太太為了是否停掉每天一杯的豆腐漿的爭吵中，袁瑞三頗為誠懇地對(duì)太太說：“太太，我并不是一定要吃豆腐漿，因?yàn)槲覄偸I(yè)，我如果不吃了，二房東的老太太一定要起疑心了。”此外，他還進(jìn)一步要求妻子給自己做一碗紅燒蹄髈吃，美其名曰“一人越是窮，面子上要裝得富麗一點(diǎn)”。于是，袁瑞三還是每天裝扮得整整齊齊出門“上下班”，為的就是不丟面子，不被二房東和鄰居們?nèi)⌒Α?/p>

小市民們對(duì)于同處于一個(gè)居住空間下的鄰居們，具備著一些相當(dāng)復(fù)雜的心理。他們是共享空間的鄰居，是每天都要打交道的“熟人”，但出于空間競爭和私密空間的保護(hù)，這些鄰居間又缺少互動(dòng)而變得陌生又客氣，于是彼此之間就要維持一種身份的體面，在一個(gè)窄小的里弄空間中，建立起區(qū)別于私人空間外的另一種自我形象?！妒纸诸^》里的老趙雖然生活并不如意，但穿的還是一套西服洋裝。

盡管上海是受到相當(dāng)西方文化影響的城市，而且時(shí)年上海人也樂于學(xué)習(xí)西方的流行時(shí)尚裝扮自己，將西洋化當(dāng)作自己的時(shí)尚指南，“即如起居一切、語言動(dòng)作，也都效仿西式。如衣非西裝不著，食非大菜不快，住非洋房不樂，行非汽車不走，還有屋里的裝飾、身上的穿戴，都統(tǒng)統(tǒng)西式是求”。[15]然而，這種西洋化的追求大多僅僅是虛有其表的模仿，而未能深諳西式生活的本質(zhì)，“可惜你的頭發(fā)不金黃，鼻子不高聳，眼睛不深陷，皮膚不白色，將來你雖滿口的‘也斯’長、‘也斯’短，因?yàn)槟愕淖饦s如故，決不錯(cuò)認(rèn)你是外國種”。[15]生活在石庫門的小市民們無力去承擔(dān)西式生活的全部成本，其生活的本質(zhì)卻仍然是中國式的，但他們?nèi)匀贿€是浸淫在都市上海對(duì)西方文化的追捧熱潮中，在這一西一中之間，就鬧出不少日常生活中的趣事。如袁瑞三這樣的小市民，盡管西式大衣著身要強(qiáng)裝生活的面子，但充斥在他的日常生活中的，還是豆腐漿、紅燒蹄髈這樣的小市民的消費(fèi)文化。同樣，他也利用上海小市民好面子文化喬裝自己。包天笑曾經(jīng)在文章中嘲諷過上海人的這種西洋精神，“有了房子，便要種種器物，都是西洋最新型的，今后歐美物質(zhì)文明，愈益發(fā)達(dá)，中國人是專享現(xiàn)成的”。[16]

三、居住擁擠與海派文化

在上海文化在地化的生產(chǎn)過程中，“小市民”逐漸成為精明、算計(jì)的代名詞，并且與上海文化的部分特質(zhì)形成了統(tǒng)一。忻平認(rèn)為，上海人人格特征的多樣化體現(xiàn)之一便是“多向度的精明求實(shí)”，這并非歧視話語，而是上海社會(huì)率先進(jìn)入現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)與成熟商業(yè)發(fā)展所造就的“經(jīng)濟(jì)人格、商業(yè)人格與世俗人格”[17]三者的統(tǒng)一，在巨大的生存壓力與競爭之下，對(duì)生活的斤斤計(jì)較與對(duì)他人的防范與小心，成為求得生存的唯一選擇?！稙貘f與麻雀》中人們彼此的防范，顯然是出于頂下房子的利益爭奪，《十字街頭》中的老趙和芝瑛的矛盾起源，同樣也是小市民顧此失彼、看重自己生活的真實(shí)寫照。《王先生與二房東》中市民們?yōu)榱俗獾靡婚g房在街頭插隊(duì)、使花招等細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，同樣凸顯了擁擠的居住空間下，人們?yōu)榱松嫠龅牟呗赃x擇。

“螺螄殼里做道場(chǎng)”的俗語便生動(dòng)描繪出上海擁擠經(jīng)驗(yàn)之下上海小市民的生存策略，一種在窄小擁擠的空間中尋覓生存機(jī)遇的小市民法則。在這些呈現(xiàn)之外，《漁光曲》里我們看到的是樸實(shí)、善良的上海小市民，《十字街頭》中的老趙和芝瑛們也同樣屬于有小伎倆卻內(nèi)心無惡的角色。實(shí)際上，不管是精明、識(shí)相抑或狡黠、摩登，都是上海的小市民們?cè)谌粘Ｉ钪幸虻刂埔怂傻纳娌呗浴Ａ徐撤鼱枏?qiáng)調(diào)“每一個(gè)‘物品’，都應(yīng)該放入其總體中，都應(yīng)該在空間中來理解，在空間中理解其周邊的事物，理解其各個(gè)方面”。[18]對(duì)于上海小市民的生存焦慮與文化，也應(yīng)放置在其居住空間的總體角度來考慮并把握，在從普通人的局部性生產(chǎn)再到空間的總體性生產(chǎn)的過程中，我們得以窺見上海小市民如何生產(chǎn)著自己的文化并催生出新型的社會(huì)關(guān)系。小市民們的奮斗與拼搏，以及因?yàn)榫幼〉瓤臻g的擁擠所在地產(chǎn)生的生存經(jīng)驗(yàn)，也正是他們?yōu)楂@得進(jìn)入都市的權(quán)利所做之選擇。