吉 平 李雪嬌 (陜西科技大學(xué) 設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710021)

新世紀(jì)以來，電視劇類型化已成為影視發(fā)展的必經(jīng)之路，古裝劇、仙俠劇、諜戰(zhàn)劇的熱播使電視劇類型化發(fā)展更具有系統(tǒng)性。無論是什么類型題材的電視劇，對女性形象的構(gòu)建和女性命運(yùn)的探討都是電視劇最為關(guān)注的焦點。女性敘事作為電視劇獨特的敘事策略，是以女性為主體且立足于女性經(jīng)驗和女性形象的一種敘事方式，銀幕中女性角色的塑造不僅是藝術(shù)的呈現(xiàn)，更是通過對女性形象的建構(gòu)和女性命運(yùn)的探討來反映當(dāng)代女性的情感、生活、社會角色以及女性內(nèi)心真實精神世界的一種方式。隨著2017年《那年花開月正圓》的熱播，商賈題材電視劇又回歸觀眾的視野。追溯起源至20世紀(jì)80年代末至90年代初，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，以“商業(yè)競爭”為主題的電視劇開始涌現(xiàn)，無論是反映改革開放時期的創(chuàng)業(yè)電視劇 《溫州一家人》(2012)和《雞毛飛上天》(2017)，還是以大家族的興衰榮辱與商業(yè)競爭相結(jié)合所演變出的家族商賈題材電視劇《大宅門》(2001)、《喬家大院》(2006)、《一代大商孟洛川》(2009)、《那年花開月正圓》(2017)等諸多作品，都以建設(shè)或重振家族企業(yè)為故事背景，反映家族的內(nèi)部人物矛盾和商業(yè)斗爭之間的關(guān)系，同時映射出時代背景下社會變革對家族發(fā)展的影響。同時，隨著西方女性主義理論的涌入并引起女性啟蒙思潮，電視劇中的女性敘事視角發(fā)生“質(zhì)”的改變。而商賈題材電視劇中對女性影像的構(gòu)建區(qū)別于其他題材的電視劇，女性敘事視角的改變和角色的重塑都是商賈題材電視劇最為顯著的特征。

綜上，女性形象的構(gòu)建是電視劇角色塑造不可或缺的元素之一，但是商賈題材電視劇中以女性敘事角度展開研究的較少，缺乏對此類電視劇中女性形象的具象分析。故本文以《那年花開月正圓》《大宅門》《喬家大院》等幾部經(jīng)典的商賈題材電視劇為范例，探討此類電視劇的女性敘事特點和其中獨特的女性價值建構(gòu)給社會帶來的現(xiàn)實意義。

一、商賈題材電視劇中的女性敘事特點

(一)視角轉(zhuǎn)變：由“邊緣敘事”向“主體敘事”轉(zhuǎn)變

女性敘事視角的轉(zhuǎn)變是商賈題材電視劇區(qū)別于其他類型電視劇的最大特點，敘事視角代表著敘事主體的立場、角度和態(tài)度傾向性，也代表著“看”與“被看”的關(guān)系，誰是敘事的主體，誰是“看”的角色，就是當(dāng)下敘事視角最為關(guān)注的焦點。女性形象的塑造一直是影視敘事的一大主題，在其他涉及歷史題材的電視劇中，大部分女性處于邊緣地位，女性以客體的視角參與敘事，擔(dān)任著構(gòu)建故事背景、點綴情節(jié)內(nèi)容的作用，存在著被“客體化”的特征，處于“被看”的地位，走不出男性權(quán)威的禁錮。傳統(tǒng)女性形象的塑造，大多被“商品化”“客體化”“標(biāo)簽化”，女性被作為“禮物”送給王侯將相，充當(dāng)著王權(quán)貴胄之間用以牽制對方的“籌碼”，她們在他者敘事中喪失了自由的空間。如波伏娃所說：“我相信，她們在所賦予她們的客體，即‘他者角色’和堅持自由選擇中進(jìn)退維谷?！盵1]也就是說，大多數(shù)古裝題材電視劇中女性形象的塑造多是在男性勢力下的依附角色，盡管她們企圖掌握自己的命運(yùn)，但是通常還是會淪為男性權(quán)勢的犧牲品。商賈題材電視劇的故事建構(gòu)和角色塑造都是圍繞著“商戰(zhàn)”展開的，女性敘事視角從“邊緣化”轉(zhuǎn)向“主體化”，將女性多維的形象和鮮明的特征予以呈現(xiàn)，蘊(yùn)含著女性自我意識的覺醒和成長，展現(xiàn)了女性自身的主體性和超越性。用女性的視角去批判和反思傳統(tǒng)的倫理觀念，使女性成為敘事主體，而不再是被動參與敘事的角色。像《那年花開月正圓》《雞毛飛上天》等商賈題材電視劇中的女主都占據(jù)主體敘事地位，女性視角是女性敘事的焦點，是塑造堅強(qiáng)、獨立、自由女性角色的關(guān)鍵。通過敘事角色的轉(zhuǎn)變，可以看出當(dāng)代電視劇對女性完美獨立人格的探索，更加趨向于現(xiàn)代社會女性對自我社會價值的追求。

(二)角色重塑：由“單一形象”向“多元形象”轉(zhuǎn)變

影視劇中塑造的女性角色，多是受到傳統(tǒng)社會制約符合封建時代背景的女性形象，其中蘊(yùn)含著自古以來根深蒂固的性別偏見。男性權(quán)勢的優(yōu)越性幾乎充斥所有涉及歷史文化題材的影視作品，傳統(tǒng)女性形象的塑造通常是被動的、柔弱的、迷茫的，她們是紅顏禍水，是滿足男性尊嚴(yán)的工具，甚至被誣陷為男性犯錯或失勢的罪魁禍?zhǔn)住７饨ㄉ鐣J(rèn)同的女性形象比較單一，她們必須是全身心奉獻(xiàn)家庭的傳統(tǒng)女性。而這種“單一形象”使得女性成為男強(qiáng)女弱兩性關(guān)系中的悲劇，缺乏兩性的平等互動和自由選擇，喪失了兩性間本該擁有的生機(jī)和活力。

女性在電視劇中的形象建構(gòu)依據(jù)女性主義可以分為主動的女性和被動的女性以及平衡狀態(tài)下的女性。商賈題材電視劇中女性形象的塑造并不是單一的，她們的性格和意識較之其他女性角色更具有豐富性和前瞻性，既有感性柔美的一面，也有獨立果斷的一面，因此是處于平衡狀態(tài)下的女性，而這種“平衡”是女性精神空間塑造的前提，是女性敘事的另類表達(dá)。商賈題材電視劇中塑造的形象飽滿的女性角色，如《那年花開月正圓》的周瑩、《大宅門》中的白文氏以及《雞毛飛上天》中的駱玉珠，她們既是家族的頂梁柱，又是叱咤商場的女商人，她們在奉獻(xiàn)家庭的同時也承擔(dān)起家族的重?fù)?dān)，并取得了一定的社會地位，使人物形象更具有廣度和深度，符合現(xiàn)代女性現(xiàn)實發(fā)展的面貌和實際生存的狀況，更具有現(xiàn)實主義價值。女性商人的“平衡性”在為受眾帶來差異化體驗的同時，也增加了觀眾對女性商人的審美期待和更為豐富的想象空間。

綜上，商賈題材中女性商人的形象更具有多維性，她們的生活空間不再只局限于奉獻(xiàn)家庭，而是通過在社會空間與人交往、積累財富、實現(xiàn)自我的價值，從而獲得更加獨立的精神空間。她們從深閨中走出，面向商場，是最早女性獨立意識開始覺醒的群體，且已顯現(xiàn)出現(xiàn)代獨立女性的智慧與柔情。

二、商賈題材電視劇獨特的女性價值建構(gòu)

(一)女性獨立意識的覺醒

在女性主義理論中，“他者”一詞初見于波伏娃的《第二性》，她認(rèn)為定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物不是女人。[1]女性是他者敘事中“被定義”的存在，處于失語的狀態(tài)。如上文所言，傳統(tǒng)的女性形象是“被看”的角色，處于邊緣地位，不占敘事主體。在多數(shù)歷史題材電視劇中，女性話語權(quán)的缺失是其普遍特征，傳統(tǒng)女性脆弱封閉、局限被動，遵循“夫貴妻榮，子達(dá)母貴”，此類形象是男權(quán)意識審美理想的展現(xiàn)。而商賈題材電視劇中，女性意識的覺醒正是打破這種卑微順從的傳統(tǒng)女性封閉形象的體現(xiàn)。所謂“女性意識”，是指不將女性置于男權(quán)文化的視域之下，而是力求刻畫和呈現(xiàn)女性自我的命運(yùn)遭際、價值觀念和心理特征的形象塑造。[2]商賈題材電視劇中，女性擁有獨立有尊嚴(yán)的不屈人格，女性主體意識開始覺醒，而女性獨立意識的覺醒深受她們生活空間的影響。女性的生活空間主要分為“家庭空間”“社會空間”和“精神空間”這三個層面。“家庭空間”是女性生活的原生家庭，在封建時代，受歷史傳統(tǒng)文化等因素的影響，男性在家庭中占據(jù)著主導(dǎo)地位和經(jīng)濟(jì)大權(quán)，女性要遵循“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”的制度，在家庭中時刻以男性為主體。“社會空間”是女性以地緣為依托在家庭空間以外進(jìn)行活動和社交的空間，“它”是女性接觸外界開闊眼界的重要途徑，是女性建立社會地位和實現(xiàn)自我價值的重要空間，是女性為自我筑造精神空間的重要力量?！熬窨臻g”是女性自我意識的家園，是一種獨立的思維狀態(tài)和精神理念。這三種空間共同作用便塑造了女性的形象，積淀了女性的性格，決定了女性的思維意識?！赌悄昊ㄩ_月正圓》中的周瑩，從一個江湖賣藝小丫頭成長蛻變成陜西第一女富商，無論是商場的險惡還是情場的跌宕，周瑩始終堅持做自己，她獨立自信、果敢堅韌、聰穎機(jī)敏，多次在命運(yùn)造化之時奮力抵抗，不向世俗妥協(xié)。這種沖破建反抗命運(yùn)的獨立女性意識的產(chǎn)生源于她的成長經(jīng)歷，周瑩生活的“家庭空間”不是傳統(tǒng)女性的“深閨”，她的養(yǎng)父周老四對她的教育不是封建男權(quán)式的壓迫教育，沒有受到父親的壓迫式管教和母親的教條式引導(dǎo)的周瑩，便擁有了在“社會空間”與人交往的權(quán)利和灑脫自由置封建教條于不顧的脾性。而這種寬容的“家庭空間”與自由的“社會空間”也進(jìn)一步拓展了周瑩的“精神空間”，周瑩的精神世界獨立且強(qiáng)大，這種獨立的信念和強(qiáng)大的精神體現(xiàn)在她的情感和事業(yè)這兩個層面：在感情方面，她是個尊重自己意愿的主導(dǎo)者。傳統(tǒng)女性的婚嫁都是聽從“父母之命，媒妁之言”，自己沒有權(quán)利選擇丈夫。但周瑩沒有受當(dāng)時的社會環(huán)境的影響和女性身份角色的限制，她在面對追求自己的愛慕者時，也是遵循自己內(nèi)心的意愿：面對最初用沈家闊少的身份威逼利誘周瑩嫁給他的沈星移，周瑩避而遠(yuǎn)之；面對始終對自己給予無限關(guān)懷并尊重支持她從商的丈夫吳聘，周瑩甘愿為他付出一切；面對生意場上的默契搭檔為官清廉的趙白石，周瑩對他心懷敬仰感激之情；面對財大氣粗愿意用自己所有的錢財幫助周瑩在商場再上一階的富商圖爾丹，周瑩沒有屈服斷然拒絕。在事業(yè)方面，她把吳家生意上面臨的興衰榮辱作為她事業(yè)上的錘煉，當(dāng)承載著家族振興重?fù)?dān)的吳家掌印交付給周瑩時，她以一己單薄之力支撐著風(fēng)雨飄搖的吳家。由此可見，周瑩是一個至情至性的女子，她擁有無畏的膽識和桀驁不馴的骨氣，周瑩的形象塑造其實是對女性獨立意識的一種贊頌，更是對女性主體的審美表達(dá)。

周瑩自由的成長經(jīng)歷是她擁有獨立意識的重要原因之一，而生活在府邸大院的女性，則很難反抗森嚴(yán)的禮教，她們自幼便被灌輸“三從四德”的思想，深受這種思想鞭策的女性很難保持生機(jī)活力，但是仍有一部分女性雖是大家閨秀卻也保持自己內(nèi)心的真性情?！洞笳T》中的白家千金小姐白玉婷，是一個打破世俗眼光、追求獨立愛情的女性。她個性張揚(yáng)且敢愛敢恨，積極追求自身的發(fā)展需要，渴望自由熾烈的愛情。當(dāng)白景琦要娶青樓女子楊九紅時，在眾人的反對和母親的苛責(zé)聲中，只有她站出來支持哥哥白景琦；當(dāng)白景琦要娶丫頭香秀做正房，在家族因二人等級尊卑差距反對時，只有她站出來操持舉辦了婚禮。由此可見，白玉婷雖是深閨大小姐卻有著一顆渴望人人平等、追求愛情自由的心。而這種對封建禮教的反抗精神也體現(xiàn)在她對戲子萬筱菊的感情上，萬筱菊是她抗?fàn)幏饨ǘY教、躲避家族束縛的精神寄托，所以她在求而不得后，最終選擇與萬筱菊的照片結(jié)婚。這種看似瘋狂的行徑其實是白玉婷對吃人禮教的無聲抗議，更是自己對美好愛情的無限向往。表面上是與萬筱菊的照片結(jié)婚，實則是滿足內(nèi)心最真摯的情感和自我宿命的救贖，而白玉婷的形象是傳統(tǒng)女性獨立意識開始覺醒的縮影。

綜上，商賈題材電視劇中女性獨立意識的覺醒與女性的生活空間有密切的關(guān)系，她們反抗壓迫追求兩性的平等和自由，在與命運(yùn)抗?fàn)幍耐瑫r渴望擁有主導(dǎo)自己人生的權(quán)利，最終引導(dǎo)觀眾將關(guān)注的重點轉(zhuǎn)變到女性自我價值的探尋上。

(二)女性主體的自我救贖

女性意識的發(fā)展決不是直線上升的，而是存在著分裂、沖撞與此消彼長的曲折與偏離，常在特定的歷史時代出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)的情形。[3]女性在逆境中努力地自我救贖便成了商賈題材電視劇中的主要內(nèi)容。商賈題材電視劇中對女性形象的闡釋都聚焦在女性前后形象的變化和矛盾，為了凸顯女性人物前后的差異性，帶給受眾一種鳳凰涅槃浴火重生的感覺，通常會強(qiáng)調(diào)該女性人物成長經(jīng)歷的坎坷，將曾經(jīng)女性的自我迷失，與后來不屈不撓的堅韌女性形象予以對比，以增加受眾在觀看時的情緒波動和審美體驗。

《大宅門》中的白文氏，因白家突如其來的變故，使其從一個不問世事的少夫人，迅速成長為一個成熟有謀略的商人。她繼承“家族重?fù)?dān)”，抵抗祖輩壓力，忍著辱沒祖宗的名聲，拿家族修繕祖墳的銀子去賄賂朝廷太監(jiān)，只為了家族心血“百草廳”能轉(zhuǎn)危為安。為了家族利益和大局形勢，她忍辱負(fù)重，一次次寬容忍讓，將不爭氣的兒子趕出家門，只為家族在商界的名聲能夠延續(xù)。白文氏所做的這一切，既是她對自身的救贖，更是對白家的救贖，堅韌、執(zhí)著、深明大義的性格特點使她的形象更加豐滿。《喬家大院》中的江雪瑩，為了報復(fù)喬致庸的移情別戀，在其經(jīng)營的生意上處處使絆，視其為死敵。但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)復(fù)仇并不能帶給她快意，反而讓自己在報仇和嫉恨中身心俱疲，喪失了自我。直到喬致庸落難，她內(nèi)心才頓然悔悟，在出錢幫助喬家救出喬致庸以后，江雪瑩便從此徹底放下了與喬致庸的個人恩怨，成全了喬致庸和陸玉菡的愛情，也救贖了自己為愛瘋狂的靈魂，迎來了屬于自己的全新人生?！赌悄昊ㄩ_月正圓》中的周瑩，在沈家采用惡意壓價的方式與吳家搶軍需生意時，她提出用杜鵑花的葉子“偷梁換柱”，以獲取更多利益，卻遭到吳家當(dāng)家吳蔚文的強(qiáng)烈反對，此時的她還不明錯在何處，但當(dāng)吳蔚文帶她到吳家信奉的家訓(xùn)“誠信”二字面前罰跪，并告誡她吳家的經(jīng)商之道必須不能違背“誠信”二字時，周瑩才幡然醒悟。這段劇情體現(xiàn)了吳家世代傳承的誠信經(jīng)營的理念，也是周瑩開始蛻變成長的轉(zhuǎn)折點。這是周瑩對自我思想意識上的革新，是對自我經(jīng)商理念的救贖，也是為未來在生意場上與頑固的惡勢力進(jìn)行抗?fàn)幾鲣亯|。女性生存環(huán)境和精神世界離不開情感的體驗，女性因為情感而成長，突破過去自我的壁壘，迎接一個全新的面貌是需要蛻變的，是伴隨著眾多阻撓和壓力的過程，而最終女性形象的成功塑造也不是為了小情小愛，而是為了家族興旺和國家大義，像白文氏、周瑩這樣的女性形象，電視劇強(qiáng)調(diào)她們作為獨立女性個體的存在價值。她們雖然身處舊時代，受封建意識形態(tài)的影響，卻能盡自己最大的努力去挽救瀕臨危機(jī)的家族企業(yè)。因此，女性的“成長”更傾向于追求實現(xiàn)自我價值以滿足一個女性的自我人格追求。

商賈題材電視劇中女性的“救贖”意識也體現(xiàn)在對封建思想和壓迫的反抗中。受傳統(tǒng)社會環(huán)境的影響，生活在那個時代的女性很難有話語權(quán)，思想也很難保持獨立，尤其是青樓出身的女子，她們身世悲慘，處境可憐，遭受世人冷眼，是男子肆意玩弄的對象。但是受眾可以從《大宅門》中的楊九紅、《那年花開月正圓》中的千紅這兩個煙花地出身的女性身上找到她們與命運(yùn)抗?fàn)幍挠白印＿@兩個女性人物都是自幼就被賣入青樓，遭受他人的欺辱和白眼，但是她們并沒有向命運(yùn)妥協(xié)，沒有放任自己就此墮落，而是盡自己最大的可能證明自己的人生價值。無論是楊九紅為了百家不畏艱難前往東北為百草廳販藥，還是千紅抵住周遭人的壓力堅持做最真實的自己，都是她們對逆境生活的一種無聲反擊。

綜上，女性的抗?fàn)幰庾R主要體現(xiàn)在女性的自我救贖。在其他題材的電視劇中，女性經(jīng)常處于一種被動狀態(tài)和相對邊緣的地位，而其中大部分的女性并非有自我審視的概念，她們身體脆弱、精神焦慮，究其根源在于喪失了自我的主體性。因此，商賈題材中的女性擁有重新審視自己的能力，尋找自己的定位，渴望突出男性權(quán)勢的重圍，不斷強(qiáng)調(diào)其主體性對于女性意識覺醒的重要意義。

(三)女性群像的集體超越

商賈題材電視劇中創(chuàng)造的女性群像在意識形態(tài)上有著共通的特點，即強(qiáng)調(diào)在生活中的自我主導(dǎo)權(quán)，波伏娃將人分為“生理性別”與“社會性別”，生理性別即自然性別，社會性別是由社會文化共同構(gòu)建的。在封建社會由于生產(chǎn)力落后，男性更容易通過生理上的優(yōu)勢獲得勞動力成果，傳統(tǒng)的女性群體被賦予的社會角色就是“相夫教子”。因此，電視劇中塑造的傳統(tǒng)女性群像特征是：深閨婦人、舉止得體、思想保守、家庭地位較低且不具有獨立性。而傳統(tǒng)女性家庭地位低的最主要原因在于她們在社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中不占據(jù)主體地位，薄弱的經(jīng)濟(jì)實力勢必影響女性在社會中的權(quán)益，最終成為“男性他者”下迷失“自我”的群體。區(qū)別于傳統(tǒng)女性的形象塑造，商賈題材電視劇中的女性敘事采取了弱化男性主體地位的方式，女性成為家族的拯救者，也是突破自我的超越者，擁有著經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的主導(dǎo)權(quán)。這些女性商人具有現(xiàn)代社會獨立女性的思想意識形態(tài)，她們突破了“男性他者”的壁壘，她們有智慧，有膽識，有謀略，敢于在生意場上突破自我，對未來有計劃有目標(biāo)，她們堅持“誠信”的經(jīng)營理念，像男性一樣在商場闖蕩，甚至比男性商人更為出色，只為守護(hù)自己最重要的親情和愛情。因此，商賈題材中女性的總體形象便構(gòu)成了女性群像，她們不再僅僅代表個人，而是變成一種符號性的群像意識形態(tài)。

女性群像的超越大多體現(xiàn)在她們在商場上所運(yùn)用的謀略和計策，即對生意場上的人情世故和市場風(fēng)向運(yùn)籌帷幄，突破了傳統(tǒng)女性的身份禁錮和性別偏見。 商賈題材中的女性商人既具備女性所特有的寬厚胸懷和敏銳直覺，又能像男性企業(yè)家審時度勢、叱咤商場。女性之所以能在以男人為主導(dǎo)的商業(yè)圈子里站穩(wěn)跟腳并大展宏圖，與時代環(huán)境、社會發(fā)展以及個人心理認(rèn)知有密切的關(guān)系。在《女性學(xué)概論》中魏國英曾對女性意識的轉(zhuǎn)變做出解讀，即女性意識體現(xiàn)了一種包含性別又超越性別的價值追求，會隨著時代發(fā)展和外部環(huán)境的變遷而不斷地轉(zhuǎn)變并逐漸豐富。意味著在社會轉(zhuǎn)型的階段，女性獨立意識在權(quán)利、獨立自主及性意識等方面的自覺也進(jìn)一步增強(qiáng)。[4]女性地位的超越也體現(xiàn)在是否在家庭中擁有話語權(quán)，而這種話語權(quán)與女性自身的經(jīng)濟(jì)實力是成正比的。隨著時代的變遷，資本主義開始萌芽，中國由傳統(tǒng)的自然經(jīng)濟(jì)社會向現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)社會過渡。在社會轉(zhuǎn)型狀態(tài)下對女性的發(fā)展更具有包容性，女性在思想意識形態(tài)的自我認(rèn)知上也發(fā)生轉(zhuǎn)變。

《那年花開月正圓》的故事背景設(shè)置在清末，此時的大清已經(jīng)搖搖欲墜，而動蕩的社會環(huán)境推動了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。周瑩作為一個成功的女商人，不僅重振了家道中落的吳家，更用實際行動詮釋了什么是“大義秦商”的風(fēng)范，這種“誠信經(jīng)營”理念是吳家的家風(fēng)，亦是一種文化的傳承，她雖然是商人，卻心懷大義、兼濟(jì)天下：她將屬于自己管轄的土地分給當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民耕種以養(yǎng)家糊口，減租減薪，自負(fù)盈虧，深受鄉(xiāng)親鄰里的擁戴；她施粥賑災(zāi)、修建文廟、辦義學(xué)、開倉放糧、捐銀打井、引水修渠，善舉不斷。周瑩的形象于女性群體而言是一種超越，她外形美麗、內(nèi)里堅韌，她知人善任，有思想有能力，是女性群體中的佼佼者，她身上的變革精神使其更具有超越性，為女性敘事的表達(dá)提供了更廣闊的空間。

女性群像的超越性同時體現(xiàn)在面對國家危難和民族危亡時，女性所做出的抉擇。女性為情愛做出犧牲，是因為情感上的寄托，但面對民族危機(jī)所做出的割舍，則不是普通女性能下的決心，這需要女性擁有大的格局和先進(jìn)的意識。在清末的歷史洪流中，社會動蕩不安，內(nèi)憂外患，民不聊生。而《大宅門》與《那年花開月正圓》的女主讓觀眾在腐朽和黑暗中看到一絲光亮?！洞笳T》中的白文氏在面對家族利益和國家利益沖突時，毅然決然選擇關(guān)閉了生意紅火的百草廳，不為外國侵略者行一絲便利，從而使百草廳獲得了更高的威望和民眾基礎(chǔ)?！赌悄昊ㄩ_月正圓》中的周瑩在看到德叔吸食大麻落得家破人亡的凄慘結(jié)局后，深知鴉片害人不淺，為了不讓更多的人受到危害，她沒有顧忌吳家的損失，親手放火燒毀了這五十畝的罌粟田，這一舉動體現(xiàn)了周瑩是個深明大義有大局意識的女子，不為眼前的蠅頭小利而泯滅了自己的良知。白文氏和周瑩身上體現(xiàn)出的是女性群體的自我超越，既恪守了傳統(tǒng)女性的忠貞孝義，又像男人一樣承擔(dān)著家族的生計，她們精明能干、深明大義、勇敢果斷，形象富有多維性，展現(xiàn)出的是中華民族巾幗不讓須眉的堅韌女性形象。她們眼光長遠(yuǎn)，富有愛國情懷，身處變革時代，面對巨大的誘惑，仍然能堅守本心，不拘泥于男女之情，不貪圖一時的利益，舍小家顧全局，將重心放到民族利益和國家的安危上，做出超越凡人的理智選擇，這些都是她們超越自身局限的方面，體現(xiàn)了女性的成長，而這種成長，并不單是女性個體的自我發(fā)展，而是一種變革的鏡像，可以映射出這個時代這類獨立女性的群像。而這種群像的突破，則體現(xiàn)了女性成長敘事中最顯著的特點，即強(qiáng)調(diào)主體性、獨立性、自覺性。

商賈題材中的女性群像具有一定的超越性，但受文化視域的影響，此類電視劇中的女性形象仍存在著局限性。商賈題材電視劇中為了凸顯女性主人公的“超越性”，也存在著將女性角色“反智化”的現(xiàn)象，通過貶低男性的方式來襯托女性的“他者”形象，過度強(qiáng)調(diào)男性的猥瑣、好色、懦弱的性格，來凸顯女性的強(qiáng)大和偉岸，這種兩極化的人物形象建構(gòu)方式也使情節(jié)產(chǎn)生強(qiáng)烈的違和感。因此新時期的女性意識雖然空前高漲，但仍然面臨著被商品化、客體化的風(fēng)險，女性敘事如何找到新的突破口，便成了受眾期待的內(nèi)容。

三、結(jié) 語

商賈題材電視劇中的女性敘事技巧對女性形象的構(gòu)建具有現(xiàn)實意義，更加突出了女性作為商人這個群體在逆境中的自我突破和成長，她們獨立自主，顛覆了受眾認(rèn)知中女性固有的刻板印象。當(dāng)前的社會語境推崇女性作為獨立個體實現(xiàn)自我價值，這種具有“超越性”的女性形象深受女性受眾的追捧和喜愛，更加符合現(xiàn)代受眾的審美需求，滿足受眾對理想生活的向往和期待，同時也增加了中國電視劇中女性人物形象的多維性，提高了女性敘事的傳播影響力。