林 筠 (廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建 廈門 363105)

一、新女性凝視與國產(chǎn)IP電影

張藝謀早期的電影《紅高粱》(1987年)、《秋菊打官司》(1992年)等以描寫女性為題材的中國電影作品幾乎從未淡出觀眾視線，2010年以來出現(xiàn)的一批國產(chǎn)電影更是塑造了一批新時(shí)代新女性形象，其中IP電影現(xiàn)象尤為突出?！?010年起至2018年3月13日國產(chǎn)電影內(nèi)地票房的前60名電影,發(fā)現(xiàn)其中國產(chǎn)IP電影共有36部，占比60%，票房超過10億的共有14部，其中以喜劇和愛情電影居多。另外,發(fā)現(xiàn)國產(chǎn)電影內(nèi)地票房的前10名電影均為IP電影?！盵1]可見，IP電影成為國產(chǎn)電影這個(gè)階段的寵兒和行業(yè)主力，帶來了巨大的商業(yè)利潤。IP即為知識產(chǎn)權(quán)，最初是一個(gè)具有法律意義上的專業(yè)術(shù)語，但在文化產(chǎn)業(yè)中IP則“可以是一個(gè)故事、一種形象、一件藝術(shù)品、一種流行文化，也可以指適合二次或多次改編開發(fā)的影視文學(xué)、游戲動(dòng)漫等，IP背后成千上萬的狂熱粉絲和他們不容小覷的消費(fèi)能力是重要的影響力體現(xiàn)”。[2]以此為延伸，IP電影就是以粉絲熱度和商業(yè)價(jià)值為基礎(chǔ)，由原創(chuàng)性優(yōu)質(zhì)版權(quán)內(nèi)容改編而來的電影作品。IP電影熱潮興起的背后還有一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象，那就是女性觀眾數(shù)量的增加。根據(jù)《中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》(2006—2015)數(shù)據(jù)分析，在此10年間，女性觀眾的比例持續(xù)上升并最終遠(yuǎn)超男性觀眾，主要構(gòu)成群體18～30歲人群的比例也在持續(xù)上升，中國電影觀眾正在呈現(xiàn)女性化、年輕化的發(fā)展特點(diǎn)。年輕女性觀眾成為中國電影市場的主力軍，推動(dòng)了國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)“她經(jīng)濟(jì)”時(shí)代出現(xiàn)，以新時(shí)代女性理解為核心、凸顯新女性自由和價(jià)值的電影創(chuàng)作順理成章受到更多追捧，集中表現(xiàn)在大量以都市女性勵(lì)志題材為主的電影，從《杜拉拉升職記》(2010年)到《失戀33天》(2011年)再到《七月與安生》(2016年)等電影塑造了眾多醒目且經(jīng)典的新女性形象，倡導(dǎo)用女性的新視角去審視社會(huì)生活、兩性關(guān)系和人生意義，反映了新時(shí)代新思想、兩性文化特點(diǎn)的新變化和未來趨勢，這種電影聚焦稱為“新女性凝視”，從女性觀影喜好出發(fā)又回到女性觀眾本身的這種機(jī)制呈現(xiàn)了一種電影對女性、社會(huì)對女性、女性對自身的凝視，“如何形成凝視”就是本文研究的要義。

二、新女性凝視與空間感知

(一)新女性與情感空間

情感空間主要是指作品中所呈現(xiàn)的新女性如何自我凝視，在兩性關(guān)系或同性關(guān)系處理中通過哪些情感塑造人物，傳遞給觀眾以產(chǎn)生感染力。2010年以來的國產(chǎn)IP電影以塑造年輕女性為主，其中一大類是以暖傷青春為情感基調(diào)的校園愛情電影，所塑造的典型形象通常是：初戀失敗的女高中生或女大學(xué)生?！吨虑啻骸?2013年)與《匆匆那年》(2014年)均改編自網(wǎng)絡(luò)小說，影片延續(xù)了原著中的暖傷，表面上看緬懷的是80后青春戀情，難以忘懷的初戀象征了女性對情感的執(zhí)著，林林總總的失敗道出了當(dāng)下女性的愛情憂傷，在這樣一個(gè)情感紛亂的世界如何找回和找到那顆純愛的初心。《山楂樹之戀》有些與眾不同，將青春愛情與社會(huì)歷史相結(jié)合，回望的是70后所遭遇的青春，但手法也與以往以“文革”為題材的電影不同，突出純愛和傷感的浪漫基調(diào)，而非沉重的反思?；赝W(wǎng)絡(luò)小說改編IP電影的發(fā)端，2000 年由上海電影制片廠拍攝，根據(jù)同名小說改編的《第一次親密接觸》講述的也是一個(gè)傷感網(wǎng)戀故事，作品中的女主角是身患絕癥的青春少女，傳遞的是對生命中絕望處的美好情感寄托。

另一類則相反，以治愈系情感為題材，如《七月與安生》(2016年)、《閃光少女》(2017年)等，多描述的是群體像或多人像，呈現(xiàn)了當(dāng)下90后少女的情感世界，友情與愛情相伴相生，“相愛相殺”成為一個(gè)高頻詞匯?！缎r(shí)代》成為國產(chǎn)電影中成功續(xù)寫四部的經(jīng)典IP，根據(jù)郭敬明的同名小說改編，講述了四位從小感情深厚，卻有著不同價(jià)值觀、人生觀、世界觀的90后女生，在經(jīng)歷了友情、愛情、親情和職場生涯中轉(zhuǎn)變的情感關(guān)聯(lián)?！镀咴屡c安生》也講述了兩個(gè)性格截然不同卻又相互吸引的女生，她們原以為友情會(huì)彼此陪伴一生，卻不知不覺被愛情的紛擾隔閡，最后相互和解，但這部電影最重要的并非愛情，而是女性的自我追尋、成長和超越。

(二)新女性與社會(huì)空間

社會(huì)空間更關(guān)注的是新女性與社會(huì)關(guān)系的互動(dòng)及境遇，無論是所謂小妞電影還是其他，都更為強(qiáng)調(diào)女性作為獨(dú)立的生命個(gè)體應(yīng)該如何多關(guān)注自身需要，而不是由傳統(tǒng)責(zé)任和義務(wù)來分散她們的注意力。根據(jù)2017年《女性生活藍(lán)皮書》中《第12次中國城市女性生活質(zhì)量調(diào)查報(bào)告(2016年度)》顯示，42.6%的女性對工作感到滿意；17.0%的女性工余有兼職工作；女性認(rèn)同工作意味著“經(jīng)濟(jì)獨(dú)立”“生活更充實(shí)精彩”“精神面貌更好，交際圈擴(kuò)大”“有機(jī)會(huì)發(fā)揮潛力實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值”“人格獨(dú)立”“家庭地位上升”等，并有86.1%的女性感到工作壓力大。[3]這些都在2010年以來國產(chǎn)IP電影里得到表現(xiàn)。第一類形象是白領(lǐng)商務(wù)精英的代名詞：杜拉拉?！抖爬氂洝?2010年)改編自一本熱賣的同名職場小說，更是由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影，講述杜拉拉如何從職場菜鳥成為職場精英，愛情雖貫穿始終但并非傳統(tǒng)意義上的苦苦追尋，而是職場女性如何拒絕辦公室性騷擾、潛規(guī)則，以及當(dāng)愛情離開的時(shí)候不停止追逐自己的事業(yè)，最終迎來事業(yè)愛情雙豐收。杜拉拉是職場女性電影中的經(jīng)典形象，有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和人格魅力，尊重自己的價(jià)值，但也需要兩性關(guān)系的和諧，而不是對抗或分崩離析，代表了當(dāng)下中產(chǎn)階級女性觀眾的現(xiàn)實(shí)境遇和職場夢想，她們沒有背景卻有良好的教育，靠個(gè)人奮斗取得成功。

與之形成鮮明對比的是，第二類平凡女性的形象：黃小仙?！妒?3天》(2011年)改編自鮑鯨鯨的同名人氣網(wǎng)絡(luò)小說，故事用時(shí)尚又幽默的方式講述了快餐時(shí)代的愛情，只用了33天就從失戀走出陰霾。主人公黃小仙是當(dāng)下大多數(shù)女性的寫照，平凡的自由職業(yè)，大齡未婚少女，姿色平平，家境一般，唯一拿得出手的就是一口刻薄言辭和對世界滿腔的盲目樂觀，她和男友長達(dá)七年的戀愛無果，卻看見男友和自己的閨密走到一起，她只能默默寫著失戀日記直到愛上自己的男閨密王小賤。對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的電影來說，《失戀33天》是一個(gè)標(biāo)桿，作品緊扣時(shí)代來描寫人物，誕生了“男閨密”這樣的熱門詞匯，解讀新型兩性關(guān)系和情感理解。相比之下，改編自網(wǎng)絡(luò)小說作品《請你原諒我》的電影《搜索》，表面上寫的是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新生產(chǎn)物“網(wǎng)絡(luò)暴力”，實(shí)則讓女性處于不堪一擊的傳統(tǒng)柔弱中，以致毀滅。

第三類可謂切中社會(huì)熱點(diǎn)形象，在社會(huì)上游走的利刃和資本可能不僅僅是才華，還有身體姿色和情感夢想，代名詞：文佳佳?！侗本┯錾衔餮艌D》講述了一個(gè)獨(dú)自赴美生子的小三如何在國外揮土如金，遭遇經(jīng)濟(jì)變故后如何自食其力，在與老鐘組建家庭后又重新定位自己的人生和情感坐標(biāo)，最后毅然獨(dú)立帶著孩子開創(chuàng)事業(yè)和生活。文佳佳的身份設(shè)定有三個(gè)典型性：自由職業(yè)者、小三、單親媽媽，這個(gè)社會(huì)無法留給女性的往往都是以問題呈現(xiàn)出來的。母親是女性獨(dú)有的特殊身份和狀態(tài)，對于女性而言, 生命的新生不僅指肉體的生命, 也意味著精神生命的新生，正如克里斯蒂娃提出，新一代女性主義者正在經(jīng)歷一場精神的“反抗”：“意義和沖動(dòng)相互回溯, 從而揭示出記憶、讓主體的生命重新開始?！盵4]文佳佳就是此類女性的代表，她從一個(gè)拜金女成長為獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的單身媽媽，在沒有婚姻和丈夫的情況下反而不困于世俗，靠自己的才華重新創(chuàng)業(yè)，爭取到對愛情、婚姻和事業(yè)的權(quán)利，這不可不說是一部新女性的勵(lì)志片。

(三)新女性與歷史文化空間

歷史文化空間是一個(gè)參照系，常常把新女性形象與傳統(tǒng)女性形象作為一個(gè)對比?！跋膳笔亲罱?jīng)典的女性IP，國產(chǎn)IP電影尤其熱衷，《三生三世十里桃花》電影作品改編自同名仙俠玄幻小說，講述了青丘帝姬白淺和九重天太子夜華經(jīng)歷三段，代表著前世、今生、來世因果循環(huán)永生不滅的愛恨糾葛，終成眷屬的絕美仙戀故事，是傳統(tǒng)且典型的專一婚戀觀念。電影作品頗受歡迎，其官方微博有近200萬粉絲，在電影上映前后更是發(fā)布了近500條微博。尤其是主人公白淺受到歡迎，其實(shí)集合了許多經(jīng)典女性形象IP，如輪回中愛戀的白娘子、清純專情的小龍女等，也植入了更新的時(shí)代精神，比如白淺產(chǎn)子后，因?yàn)閷廴说膫挠^而選擇縱身躍下誅仙臺，又為忘記夜華主動(dòng)飲下忘情藥等，這些都體現(xiàn)了一個(gè)女性的主動(dòng)權(quán)。但此類女性角色終究是對浪漫鐘情的呼喚和表達(dá)，是最傳統(tǒng)的女性情感寫照。相比之下，改編自流瀲紫小說《后宮·如懿傳》的電視連續(xù)劇《如懿傳》則更為優(yōu)秀，作品講述了烏拉那拉·如懿與乾隆皇帝愛新覺羅·弘歷一生從恩愛相知到迷失破滅的婚姻歷程，故事看上去著實(shí)精雕細(xì)琢地反映了清朝，但人物性格設(shè)定、情節(jié)發(fā)展走向、人物關(guān)系和成長弧光等都映照當(dāng)下的男女婚戀和家庭關(guān)系。如懿身上所散發(fā)出來的女性光芒令人看到了身為女性的一種力量，不再是《甄嬛傳》一般在男性主義視角下的后宮女性宮斗，而是凸顯女性自身力量和精神價(jià)值的歷史劇。

另外，特別值得關(guān)注的是對中國歷史中問題女性的改編和續(xù)寫，比如2015年馮小剛導(dǎo)演新作《我不是潘金蓮》還未上映，網(wǎng)絡(luò)上就出現(xiàn)了《潘金蓮就是我》《我不是你的潘金蓮》《誰是潘金蓮》《到底誰是潘金蓮》《誰殺了潘巾蓮》等，其中《誰殺了潘巾蓮》借著正版電影宣傳的熱度，在網(wǎng)上點(diǎn)擊率早早就突破3000萬，可見引發(fā)大家興趣的并不只是電影?！段也皇桥私鹕彙分v述了一個(gè)被丈夫假戲真做而離婚，還被污蔑為“潘金蓮”的普通農(nóng)村婦女李雪蓮，堅(jiān)持不懈十幾年申訴為自己的清白討公道，從鎮(zhèn)到縣，從縣到市，又從市到省到首都，一個(gè)農(nóng)村女性一路與形形色色的男人斗智斗勇。許多人將《秋菊打官司》(1992年)與這個(gè)作品相比較，表面上都塑造了執(zhí)拗的農(nóng)村婦女，都要的是一個(gè)理，然兩部電影的重點(diǎn)和時(shí)代精神并不相同：《秋菊打官司》把較多的注意力都放在女性人物身上，這個(gè)女性是為了自家男人的利益去討公道，一路執(zhí)拗最終落筆還是回到了一個(gè)女性與男性相協(xié)調(diào)的世界，帶給人們深深思考的不僅僅是女性，還有人性中的法、理、情；而《我不是潘金蓮》則強(qiáng)調(diào)了女性與男性的不可調(diào)和、分道揚(yáng)鑣，在李雪蓮身上發(fā)生的故事也并不僅僅是農(nóng)村的事情，為了分房或生二胎而“假離婚”結(jié)果弄成了真離婚，因?yàn)樽陨淼那灏资艿搅四行晕勖锒鵁o法在熟人社會(huì)里抬頭挺胸地活下去，女性要為自己去要說法證清白。而在這個(gè)討公道的過程中，電影表述的重點(diǎn)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一個(gè)女性主角，直指社會(huì)體系，可謂醉翁之意不在酒，“潘金蓮”這個(gè)女性IP也僅僅是一個(gè)標(biāo)題黨的噱頭，喚起關(guān)注，試問在電影內(nèi)與外又有幾個(gè)男人是真正關(guān)心李雪蓮的清白，李雪蓮也只不過是個(gè)引子，社會(huì)自身問題才是電影的折射聚焦。還有由經(jīng)典名著改編的奇幻電影《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016年)和《西游記之女兒國》(2018年)，孫悟空是近年來被改編續(xù)寫次數(shù)最高的中國英雄IP，同樣的還有《西游記》中的女性人物。其中，《三打白骨精》對白骨精的設(shè)計(jì)可謂煞費(fèi)苦心，在原著中她武藝高強(qiáng)，變化多端，三觀盡毀，典型一個(gè)反派女性人物臉譜，而在電影里卻讓白骨精的形象更加豐滿立體，不僅交代她成為白骨精的前因，還增加了國王一角以點(diǎn)明危害人間的不僅僅白骨精，更洗刷了觀眾的三觀，設(shè)定白骨精想吃唐僧肉的后果，是因?yàn)樗齾⑽蛄巳诵灾異汉笾幌霃貜氐椎壮蔀橐粋€(gè)“價(jià)值觀堅(jiān)定”的永世妖精。這些歷史空間語境下的女性描寫、續(xù)寫、改寫和關(guān)注，有對傳統(tǒng)女性精神文化的審視和繼承，但更多是對時(shí)代賦予新女性的人生觀、價(jià)值觀、世界觀的呈現(xiàn)。

三、后情感主義視角下的新理性

社會(huì)學(xué)者梅斯特羅維奇曾在著作《后情感社會(huì)》明確到“當(dāng)代西方社會(huì)學(xué)正在進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段，在其中合成的和擬想的情感成為被自我、他者和作為整體的文化產(chǎn)業(yè)普遍地操作的基礎(chǔ)……不僅認(rèn)知性內(nèi)容被操縱了，而且情感也被文化產(chǎn)業(yè)操縱了，并且由此轉(zhuǎn)換成后情感”。[5]后情感問題的實(shí)質(zhì)是發(fā)現(xiàn)由影像轉(zhuǎn)化而來的情感，“是一種‘類情感’，不是傳統(tǒng)意義上自發(fā)的、真實(shí)的情感，而是一種新的‘被智識化’‘機(jī)械化’，由大眾媒體生產(chǎn)的社會(huì)情感形式”。[6]國產(chǎn)IP電影中通過情感空間、社會(huì)空間、歷史文化空間三個(gè)空間的塑造實(shí)現(xiàn)對新女性的凝視，在一定程度上書寫了新時(shí)期城市女性形象，具有新時(shí)代的審美號召力。然而，細(xì)觀這些女性電影形象所代表的社會(huì)意義卻有極大的局限性，相比電影中光彩亮麗的職場女白領(lǐng)精英，楚楚可人最終得以收獲愛情的小三兒，追求愛情輪回忠貞不渝的仙女，還有男性視野中為自己的貞潔洗白的農(nóng)村婦女，“新女性凝視”應(yīng)將視野開闊至社會(huì)的廣闊天地。在當(dāng)下社會(huì)變遷女性打工者進(jìn)城，還有農(nóng)村空巢老年婦女滯留家鄉(xiāng)，特別是“全面兩孩”政策提出后的女性職場性別歧視等，有大量的女性問題亟待電影去直視，代表性的女性形象有待電影去塑造。事實(shí)上，女性研究最先也是以一種問題形態(tài)出現(xiàn)：女性解放問題、女性自我意識、女性就業(yè)等。另外，這些IP電影往往誕生于女性觀眾所熱捧的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，更加重了作品的女性浪漫和審美想象，甚至一些頗受歡迎的中國式小妞角色塑造更將消費(fèi)文化描繪得五光十色，將女性暴露在情感空洞的虛偽想象中?！缎r(shí)代》1～4部卷走高達(dá)13億元票房，力證影片所呈現(xiàn)的夢幻性對青年一代的吸引力，無論多少嚴(yán)厲抨擊作品浮華失真拜金主義價(jià)值觀的聲音，作品貌似以女性為中心，實(shí)將女性放置在紙醉金迷的虛幻夢境中。這種美和浪漫是危險(xiǎn)的，因?yàn)樵谝浴耙曈X”為主導(dǎo)的電影作品中，女性身體是最易引發(fā)消費(fèi)者性體驗(yàn)“行走”的景觀，“女性作為被看對象有其歷史的和文化的原因，在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的背景中，在形象資源的不斷爭奪中，女性形象的消費(fèi)者不僅僅是男性，女性本身也是重要的消費(fèi)者”。[7]因此，“新女性凝視”中對美的感受應(yīng)是較之以往更理性，是對現(xiàn)實(shí)生活中女性形象的更全面的把握和反映，若失去了寶貴的現(xiàn)實(shí)主義精神，僅僅靠“虛偽和騙取來的經(jīng)驗(yàn)，令人類在現(xiàn)代整體性地?fù)p失了真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)”。[8]這種對新女性凝視的感知應(yīng)是通過電影中新女性形象表述出來，引導(dǎo)女性粉絲黏合度之高的大量觀眾理性思考，建立對新生活“新感受力”的新理性。