余 綺 (北京語言大學(xué)漢語速成學(xué)院，北京 100083)

一、賈樟柯電影影像表達(dá)方式

在中國電影的發(fā)展過程中，從代際劃分的角度看：第四代導(dǎo)演追求倫理道德。第五代導(dǎo)演迷戀追求宏大敘事，反思?xì)v史以及整個民族的寓言，他們通過傳奇、寓言、寫實(shí)、寫意的藝術(shù)表現(xiàn)方式表達(dá)內(nèi)容和彰顯風(fēng)格，突出強(qiáng)調(diào)情感力度，思維的無限延伸，追求標(biāo)新立異都是經(jīng)歷過動亂的導(dǎo)演們的特色。第六代導(dǎo)演更多地關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)和邊緣人物，作品大多是真實(shí)的社會現(xiàn)狀，一般會融入自己的經(jīng)歷。賈樟柯電影卻有他自己的影像表達(dá)方式和創(chuàng)作手法，表現(xiàn)形式全面貫徹了紀(jì)實(shí)性美學(xué)，演員的本色表演將底層人物的生活真切地展現(xiàn)在觀眾面前。

(一)長鏡頭的大量運(yùn)用

電影的影像表達(dá)方式離不開鏡頭的拍攝，或推拉，或俯仰，有短鏡頭也有長鏡頭，蒙太奇手法即是將不同的鏡頭拼接組合在一起，是電影藝術(shù)中常見的方式，但賈樟柯運(yùn)用更多的是景深鏡頭和連續(xù)拍攝的長鏡頭，為的是記錄當(dāng)下被社會遺忘的邊緣人物的現(xiàn)實(shí)生活，使電影看起來與現(xiàn)實(shí)生活合二為一。在故鄉(xiāng)三部曲之一的《站臺》中多為中、遠(yuǎn)景，其中有個長達(dá)5分鐘的長鏡頭，尹瑞娟和鐘萍在室內(nèi)聊天，打發(fā)著她們的閑暇時光。這個長鏡頭很長，畢竟在兩個半小時的電影中影片內(nèi)容的時間跨度有10年之長，時間都被壓縮得很緊，但這午后閑散的5分鐘卻不顯累贅，反而是生命中真實(shí)的體驗，讓觀眾產(chǎn)生了共鳴。在《任逍遙》的開始，斌斌穿著白襯衫，嘴里叼著煙，騎著摩托車在街上游蕩，一分多鐘的鏡頭只對著斌斌的臉部，變換了兩個后景，看似無聊無意義，但是細(xì)細(xì)品味，又可以體味到這種拍攝手法表現(xiàn)出的主人公內(nèi)心的茫然和失落。嘴里叼著的煙、面無表情的狀態(tài)，毫無目的的亂騎，這些都通過一個長鏡頭表現(xiàn)出來了，這種茫然的狀態(tài)正是斌斌這類社會底層人物所共有的真實(shí)狀態(tài)，用一個長鏡頭在影片開始就冷靜自然地傳達(dá)出了電影的基本主題，奠定了電影的基本格調(diào)。賈樟柯完全隱藏了導(dǎo)演的加工剪輯能力，長鏡頭不加任何特效的拍攝，把這種底層人物真實(shí)的生活狀態(tài)和人物內(nèi)心變化以及對人物的思考和評判都交給了觀眾，有助于觀眾自身參與到影片深層內(nèi)容的思索中，顯示出他獨(dú)特的敘事策略。

(二)非專業(yè)演員和本色表演

要表達(dá)出一部電影的立意和內(nèi)涵，選擇演員尤為重要，這關(guān)系著能否把電影所要表達(dá)的內(nèi)容很好地演繹出來給觀眾欣賞。第五代導(dǎo)演在演員的選擇上很多都選專業(yè)的，比如鞏俐——第五代電影的繆斯女神。在電影的影像表達(dá)中，專業(yè)演員占據(jù)著主要的位置，但是賈樟柯電影中的角色并非都是專業(yè)的演員來演繹，而有一些是日常生活里的普通人，比如影片《小武》中的主人公梁小武是一個無業(yè)游民，他的女朋友胡梅梅也在卡拉OK酒吧工作。他們都是非專業(yè)的演員，在影片中都是本色出演。還有《小山回家》中的霞子，她為了給母親治病被迫做了妓女。導(dǎo)演在選擇演員時會找尋他們之間的共同點(diǎn)。這樣的女性形象值得被同情，她們也有自己的夢想，但是在現(xiàn)實(shí)面前各種壓力讓她們失去了拼搏的力氣，轉(zhuǎn)身期待傍上好的男人。時代在改變，這種底層的遭人厭惡的角色卻一直存在，改變不了，賈樟柯將并不完美的形象呈現(xiàn)在我們面前，寄托了對傳統(tǒng)文化的留戀和在時代變革中底層人物的悲哀。 影片在賈樟柯的家鄉(xiāng)山西汾陽拍攝，大部分演員都是當(dāng)?shù)厝?，更夸張的是小武父母的扮演者是賈樟柯在開機(jī)前兩三個小時從圍觀群眾中隨意選擇的兩位，原本就是小縣城里的農(nóng)民，在影片中的主要任務(wù)就是表現(xiàn)自己的日常生活狀態(tài)，可以稱得上是本色出演，所以能更快進(jìn)入狀態(tài)，具有真實(shí)性。除此之外，他們在影片中都使用汾陽方言對白?！墩九_》中飾演崔明亮的韓三明真正的職業(yè)就是一名煤礦工人；《任逍遙》影片開始被逼瘋的下崗職工的扮演者正是賈樟柯本人。這些非職業(yè)演員的本色表演使影片具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性，讓觀眾有現(xiàn)場感和參與感，引起更多對邊緣人物現(xiàn)狀的關(guān)注、思考以及共鳴。

(三)開放式的結(jié)局

一般傳統(tǒng)的電影在影片最后都會介紹主人公的命運(yùn)和結(jié)局，這是閉合式的結(jié)局，而賈樟柯的電影結(jié)尾大多是開放式的，沒有給人物安排一個確定的結(jié)局，他留給觀眾更多想象的空間，讓觀眾用自己的想象力填補(bǔ)影片的空白。之所以這樣，是他認(rèn)為生活本來就是有很多偶然性和突發(fā)性的，沒有規(guī)律可循的人生是不該被掌控的，也不想將自己的想法和意識強(qiáng)加于觀眾，這種看似沒有結(jié)局的開放式結(jié)局更真實(shí)地展現(xiàn)了生活的原生態(tài)?！缎∥洹分凶詈蠛戮賹⑿∥鋷ё?，在縣城的街道上被周圍路人圍觀，同時小武也在看周圍的人；《站臺》影片中拍攝內(nèi)容的時間跨度長達(dá)10年，人物的發(fā)展和環(huán)境的變化構(gòu)成了這部電影的敘事順序，10年人生的經(jīng)歷，主角們似水年華的消失和夢碎夢醒的過程都沒有拍攝出來，只能靠觀眾自己猜測和遐想，這種開放式結(jié)局加深了時代的變化感和時間的流逝感；《任逍遙》中巧巧、斌斌、小濟(jì)都沒有獲得理想中的逍遙，就這樣模糊地結(jié)束了。

開放式的結(jié)局更真實(shí)地展示了生活的本質(zhì)，生活就是充滿未知的，現(xiàn)實(shí)就是極少有戲劇性的，現(xiàn)實(shí)平淡的原生態(tài)和質(zhì)樸的生活體驗讓觀眾更好地注意到社會的變遷，產(chǎn)生對社會問題的思考。

二、賈樟柯電影美學(xué)風(fēng)格的呈現(xiàn)

(一)紀(jì)實(shí)風(fēng)格

賈樟柯電影中表現(xiàn)主體是瑣碎的日常生活，將生活原本的狀態(tài)毫無矯飾地還原出來，展現(xiàn)的是當(dāng)下的生活狀態(tài)?！缎∥洹吩谒募亦l(xiāng)山西汾陽的一個小縣城中拍攝，影片中人物所發(fā)生的外部環(huán)境主要是城鎮(zhèn)的街道以及小武父母所處的村莊。街道上的錄像廳、臺球室，以及在街道旁擁擠叫賣的商販，這些都是中國農(nóng)村最普遍，也最真實(shí)的面貌，很多人的生活環(huán)境與電影展示的場景相似，讓觀眾在觀看影片時不自覺地產(chǎn)生共鳴。小武將原來準(zhǔn)備送給梅梅的戒指送給母親，身穿棉衣的母親端著青花瓷的碗走了過來，父親在用收音機(jī)聽地方戲，土炕散發(fā)著古老的味道，家里的家具都具有純樸的風(fēng)格，這個場景就是在當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民家拍攝的，一股濃濃的山西農(nóng)村氣息向我們撲面而來，讓觀眾走進(jìn)了小武的生活中。小武送戒指這一行為并沒有得到家人的尊重，金戒指對于老一輩農(nóng)村人來說并不重要，他們對貧窮麻木了，不關(guān)心外面的世界和主流社會，這看似是對農(nóng)村人思維的簡單表達(dá)，實(shí)則揭示了邊緣人物游離于主流社會之外，他們目光短淺想法狹隘，無法融入外面的世界。特定的小城市的拍攝將人物的命運(yùn)和電影的主題以及紀(jì)實(shí)風(fēng)格很好地結(jié)合起來了。

(二)邊緣人物的生存關(guān)懷

《任逍遙》的拍攝場景從汾陽到了大同，斌斌騎著摩托車在街上奔馳，那條街就是真正的大同街道。賈樟柯的電影不僅僅是對小城市環(huán)境狀況和社會邊緣人物生活狀態(tài)的簡單表達(dá)，而是探索這個社會的變革以及對小城鎮(zhèn)小人物的影響，引起觀眾對社會底層人物生活的關(guān)注和思考。影片中反復(fù)出現(xiàn)的一個場景就是居民小區(qū)到公路之間的一片河床，河床上凌亂地堆著垃圾雜物，骯臟破敗?！罢驹诖笸诸^，看冷漠的少年的臉。這灰色的工業(yè)城市因全球化的到來越發(fā)顯得性感”。巧巧是一個礦區(qū)的野模特，她穿著裙子，從河灘對面的礦區(qū)宿舍出來，路面上因為挖煤而漆黑，四周是坑坑洼洼的地面，所謂的公共汽車站也只是幾根木頭上頂著一個棚子，小濟(jì)騎著摩托過來，巧巧將頭扭開不看他，藍(lán)藍(lán)的天空映襯著城市的面貌。真實(shí)場景的選擇，情感表露的真摯，演員表演的樸實(shí)，都增強(qiáng)了影片的真實(shí)性，深化了影片的主題。《任逍遙》中的迷茫和絕望屬于真實(shí)生活而不僅僅是電影，是進(jìn)退兩難中的挫敗感。

三、賈樟柯電影的人文內(nèi)涵：邊緣化的人物設(shè)置

賈樟柯電影中的人物選擇大多是一批邊緣人物，這些邊緣人物又是一些農(nóng)民工、下崗工人、游離社會邊緣的非正常職業(yè)者、自由職業(yè)者等生活在社會最底層且無人關(guān)心的普通人。電影的主人公是被社會忽視的邊緣人物，主要內(nèi)容是展現(xiàn)底層人物的生存憂慮和對美好生活的向往，目的是揭示當(dāng)今社會邊緣人物真實(shí)的生活狀況。在其電影中我們不會迷失在絢麗得令人贊嘆的電影技巧中，他是以最直接的表達(dá)方法向我們展示了最真實(shí)的社會生活。

(一)城市農(nóng)民工

處女作《小山回家》講述的是一個打算從北京回家過年的外地打工者小山回家前的一些經(jīng)歷。他因為老板不放假而耍脾氣不認(rèn)真工作，結(jié)果被開除了，于是他去找了很多從安陽來北京的老鄉(xiāng)，想一同回家，這些老鄉(xiāng)在北京或是妓女，或是學(xué)生，或是票販子等，他們都不打算回家。經(jīng)歷了同鄉(xiāng)的拒絕，小山頂著凌亂的頭發(fā)在北京的路上漫無目的地亂逛，最后他坐在街邊的一個理發(fā)攤上，將自己雜亂的頭發(fā)留在了北京，周圍嘈雜的人群與孤獨(dú)的小山形成了鮮明的對比，這種邊緣人物融入不了主流社會，底層人物的悲涼更顯現(xiàn)出來了。

《三峽好人》中三峽人民的生活狀況是從一個底層煤礦工人的視角中展現(xiàn)的，善良的社會底層人物用自己的努力讓生活更美好。韓三明是一名善良誠懇的煤礦工人，沈紅是一名寡言少語的小護(hù)士，兩人看似毫無關(guān)系，但都是在做他們認(rèn)為有意義的事情，韓三明尋妻最后決定復(fù)婚，沈紅尋夫最終決定離婚。多年前韓三明因為貧困花錢買了個老婆，多年后他看到前妻生活凄苦，又決定回去挖煤替她還債。一個農(nóng)民工有著人性的善良和純樸，也許這就是影片名中“好人”的所指，不僅指韓三明這一個礦工，更是指和他一樣勤勤懇懇的農(nóng)民工。處于社會底層的農(nóng)民工也在好好地生活，盡可能地幫助別人。人沒有高低貴賤之分，需要有一顆善良的心和一雙清澈的眼睛，賈樟柯給予這類城市農(nóng)民工濃濃的人文關(guān)懷，他也自稱為“電影民工”。

賈樟柯并不以居高臨下的視角去展現(xiàn)和過度表現(xiàn)底層人物的艱苦生活，而是以平等的視角去關(guān)注這些小人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和精神需求，盡力展示他們的生活狀態(tài)。他與這些小人物對話交流，甚至融入到了小人物的生活中。

(二)非正常職業(yè)者

《小武》中的主人公梁小武是一名以偷竊為生的年輕人，他顛覆了一般銀幕上高大英勇的主人公形象，終日在縣城游蕩。對待小武，賈樟柯并沒有因為他的偷竊行為而否認(rèn)他的優(yōu)點(diǎn)。小武對待朋友真誠，比如遵守與小勇的約定參加婚禮；對待父母孝順，比如把偷來的戒指送給母親；對待女友體貼。賈樟柯在努力挖掘這些小人物背后的閃光點(diǎn)，突出小人物身上的善良品質(zhì)，真切地展示了社會底層人物的精神狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活。不過，現(xiàn)實(shí)生活中，并不會因為小武擁有這些好的品質(zhì)就原諒他的偷竊行為，就給他一個圓滿的結(jié)局，他的朋友小勇覺得錢臟，并將其退回；他的家里人不肯接受他；他的女友胡梅梅最終決定與他分開。這種結(jié)局讓觀眾在對小人物的命運(yùn)嘆息的同時也產(chǎn)生了深深的思考。

賈樟柯在刻畫非正常職業(yè)者或邊緣人物時既不會使用夸張的手法來美化，也不會進(jìn)行過度貶低。影片《小武》中的主人公梁小武是沒有正當(dāng)職業(yè)的小人物，他的女朋友胡梅梅也在卡拉OK酒吧做色情工作，最開始她與小武關(guān)系很好，但是因為生活所迫，她放棄了小武，最終選擇了有錢的老板。賈樟柯電影中的妓女不僅有胡梅梅，還有《小山回家》中的霞子，霞子也是生活在社會底層的代表人物，迫于生活的壓力和無奈，為了賺錢給生病的母親治療，她被迫從事色情工作。在刻畫這樣一類的女性形象時，賈樟柯并沒有因為她們有不得已的理由而把她們拍得很高尚，也沒有因為她們從事著色情工作而把她們拍得很低賤。她們也是有血有肉的人，對生活有著美好的憧憬，只是在現(xiàn)實(shí)面前不得不妥協(xié)，期待能找到一個改變水深火熱的生活現(xiàn)狀的機(jī)會。在賈樟柯的鏡頭下，把不完美的生活真實(shí)地呈現(xiàn)于我們面前，更能深刻地表達(dá)出底層人物的悲哀與無奈。

(三)城市下崗職工

《任逍遙》講述的是失業(yè)下崗工人的家庭生活。斌斌的母親是一名下崗職工，工廠給的錢太少了，讓下崗工人家庭終日缺少笑容，凌亂的房屋擁擠不堪，這恰恰是這種家庭的真實(shí)寫照。拍攝《任逍遙》時,賈樟柯說：“他們是失業(yè)工人的孩子，他們的心里沒有明天?！辟Z樟柯融進(jìn)了大同黝黑的街道，街頭餐館都是生活本真狀態(tài)的展示，斌斌、小濟(jì)希望自由，最終搶劫銀行未遂，但更多的是社會帶給他們的無措與茫然，邊緣人物對自由的渴望反映出在社會擠壓下底層人物的絕望。中國改革開放時期對工人階級的生活影響最大，賈樟柯以一個知識分子的身份給下崗工人以人道主義的關(guān)注。

賈樟柯的電影更多的是關(guān)注生活的復(fù)雜性、原始性以及不確定性，把小人物真實(shí)的生活狀況和當(dāng)下中國的狀態(tài)展現(xiàn)給觀眾，不僅自己對社會問題做出思考，也引導(dǎo)觀眾對社會問題和邊緣人物的生活狀態(tài)做出思考。

四、賈樟柯電影情節(jié)的淡化

賈樟柯電影的敘事方式不同于一般的故事片，對傳統(tǒng)電影的敘事方式進(jìn)行了顛覆，講述的是一個個互不相關(guān)的無緣由的故事。他的電影是一種自然而然的表達(dá)，沒有曲折復(fù)雜的故事情節(jié)，沒有激動人心的高潮起伏，只有來源于生活的真實(shí)表現(xiàn)。

《小山回家》中，小山被老板辭退后找同鄉(xiāng)一起結(jié)伴回家，當(dāng)同伴們一一拒絕他的時候，電影的故事情節(jié)并沒有強(qiáng)烈的沖突發(fā)生，也沒有戲劇性的高潮，只是最終小山茫然地走在街頭，與周圍的喧囂格格不入，在路邊的理發(fā)攤上留下了萬千煩惱絲。零散的生活片段，雜亂無章的日常小事，戛然而止的結(jié)局，這些看似形散，實(shí)則神不散的形形色色的生活片段背后凝聚著賈樟柯對處于社會底層的邊緣人物的真實(shí)生存狀態(tài)的深切關(guān)注。他淡化了電影的情節(jié)，將重點(diǎn)放在了對人性的展現(xiàn)和對邊緣人物的人文關(guān)懷。

《三峽好人》中煤礦工人韓三明一路尋妻，也正是借著他的眼反映了拆遷過程中三峽人們的生活狀態(tài)。所謂“醉翁之意不在酒”，賈樟柯的主要目的不是講述尋妻，他的主要目的是通過尋妻這件事展現(xiàn)那些被社會忽略的邊緣人物的真實(shí)狀況。人性沒有高低貴賤，礦工也很善良，也在憑自己的努力在社會立足，爭取自己的幸福。“賈樟柯的最終目的，是為了展現(xiàn)真實(shí)，還原真實(shí)。”

《站臺》中有很多具有時代特征零散的情節(jié)結(jié)合在一起，這樣就沖淡了故事情節(jié)。有些情節(jié)出現(xiàn)得有些突兀，但是賈樟柯并不會去解釋，比如尹瑞娟因為父親生病不能和崔明亮他們一起遠(yuǎn)行走穴，最終兩人分開了，但是分開后尹瑞娟的感情發(fā)生了什么變化，隨著時代的變遷，她為什么穿著公務(wù)員的制服一臉平靜地騎著車行駛在灰色縣城中？這些情節(jié)突然地出現(xiàn)，緣由都沒有交代。賈樟柯自己是這樣解釋的：“我不想交代什么理由……因為我們認(rèn)識別人，了解世界不也如此點(diǎn)點(diǎn)滴滴，止于表面嗎？重要的是改變，就連我們自己也不知道何時何地會變，留下來的只有事實(shí)，接受的只有事實(shí)。”這種情節(jié)的淡化真實(shí)地表現(xiàn)了普通人的生活，反映了中國底層邊緣人物的生活狀態(tài)，增強(qiáng)了電影的真實(shí)感。

賈樟柯關(guān)注邊緣人物的生存狀態(tài)，真實(shí)地反映了邊緣化的故事人物，用真實(shí)樸素的鏡頭和語言記錄了當(dāng)今社會，其電影聚焦社會底層人物形象與生活狀態(tài)，充滿了現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷精神。囿于電影不是紀(jì)錄片，紀(jì)實(shí)性電影的美學(xué)要求只能在很大程度上反映生活的真實(shí)本質(zhì)。盡管這類電影在票房上缺乏較大的吸引力，但卻豐富了當(dāng)前電影的類型和視角，它們也為中國電影提供了另一種可能，滲透著極為豐富、感性的人文內(nèi)涵。

五、結(jié) 語

在中國電影文化異彩紛呈的當(dāng)今社會，賈樟柯在中國新生代導(dǎo)演中有著其獨(dú)特的敘事方式——紀(jì)實(shí)性，使得他在影壇中別具特色。藝術(shù)性和娛樂性有時不能兼?zhèn)?，這對于年輕的導(dǎo)演來說就存在矛盾和選擇，賈樟柯沒有關(guān)注票房，一如既往地堅持拍攝出自己對社會獨(dú)特的感受，他的電影也許不能被所有人接受，但是他在這個越發(fā)看重金錢的社會里呼喚一種溫暖樸素的人文關(guān)懷，在電影中表露出真摯的情感和對社會底層更多關(guān)注的呼喚。他的紀(jì)實(shí)性美學(xué)方式不僅是對中外電影大師的繼承和延續(xù)，而且從自己的生活經(jīng)驗出發(fā)，影片中有自己獨(dú)特的視角和表現(xiàn)方式。他用長鏡頭記錄了時代變革下社會底層小人物的真實(shí)生活，對于這些邊緣人物他有著發(fā)自內(nèi)心的人道主義關(guān)懷和同情，在電影中以各種特定的場景、開放式的結(jié)局引導(dǎo)觀眾對小人物生活狀況的思考和對社會現(xiàn)狀的思索。