郭 軍 (廣東省社會科學(xué)院，廣東 廣州 510620)

許鞍華導(dǎo)演的《明月幾時有》追憶了香港的抗戰(zhàn)歲月，與史詩型的抗戰(zhàn)電影有所不同，這部電影沒有恢宏的戰(zhàn)爭場面和令人驚心動魄的槍林彈雨，而是在日?；那楦姓宫F(xiàn)、碎片化的記憶追索和生活化的場景描繪中再現(xiàn)了港人的抗戰(zhàn)細(xì)節(jié)。對宏大歷史敘事的放棄與香港的地理位置有關(guān)。一方面，這片彈丸之地在抗戰(zhàn)歷史上不可能成為任何重大戰(zhàn)役的主戰(zhàn)場，散點式的地下游擊成為主要的戰(zhàn)斗形式；另一方面，香港的戰(zhàn)爭記憶相對于內(nèi)地而言并非那樣完整而連貫，影片去史詩化的講述方式和對情節(jié)沖突的弱化是導(dǎo)演有意擇取的歷史敘事策略，它將私人的情感記憶與歷史背景縫合，呈現(xiàn)出別樣的歷史視角。

《明月幾時有》的另一獨特之處在于紀(jì)實性，影片不斷在歷史與“現(xiàn)實”之間切換，由梁家輝扮演的彬仔追憶往昔歲月，讓這一人物的形象更加生動、具體，導(dǎo)演用偽紀(jì)實的方式營造出訪談的場景，制造出一種客觀的效果，但歷史敘事由私人的記憶重述所支撐，又是相當(dāng)主觀的，這種矛盾性巧妙地并存于影片之中，讓歷史敘事的復(fù)雜性與豐富性充分呈現(xiàn)了出來。

一、日?；臍v史敘事

在影片的開頭，一場營救香港文化人撤退的行動迫在眉睫，形勢十分緊張，但作為茅盾夫婦的房東，方蘭的母親不知道他們?yōu)楹我蝗浑x開，只是想方設(shè)法要他們繼續(xù)租房好讓自己的這份收入能夠維系下去，一個精打細(xì)算、斤斤計較的市井老百姓的形象躍然銀幕之上。實際上，《明月幾時有》所選取的人物都是普通百姓，他們的私人生活經(jīng)驗鑲嵌在大的歷史背景之中，倘若只勾勒歷史的脈絡(luò)，則會忽視掉構(gòu)成歷史細(xì)節(jié)的鮮活生命，而本片則以普通人的日常生活為切入點，講述特殊年代中的情感變遷，因此在開頭的部分，影片首先處理的是方蘭和錦榮的婚戀問題，以及方母絞盡腦汁要房客續(xù)租和用所剩不多的米煮飯的日常生活場景，這些點滴構(gòu)筑了具體而鮮活的人物形象，隨后才是緊鑼密鼓的營救文化人行動，讓抗戰(zhàn)歷史在平民視角中展開。

《明月幾時有》用碎片化的方式呈現(xiàn)抗戰(zhàn)背景下的生活細(xì)節(jié)，讓傳統(tǒng)主旋律抗戰(zhàn)電影中的“英雄”退場，展現(xiàn)他們作為普通人的一面，這些在特殊年代做出了貢獻(xiàn)的人未必立下過什么豐功偉績，方母在執(zhí)行任務(wù)的過程中被捕，錦榮也因任務(wù)失敗而暴露了身份，他們不過是成功背后一些“失敗”的注腳，與被歌頌的英雄人物相距甚遠(yuǎn)；至于方蘭、阿四、肥仔和彬仔從事的也是一些微小而具體的工作，不會成為被樹立的典型人物。更令人印象深刻的劉黑仔身手矯健、有勇有謀，卻也與傳統(tǒng)英雄形象相去甚遠(yuǎn)，他略帶痞氣、神出鬼沒，喜歡插科打諢、口無遮攔。但恰恰是這些在地下默默付出的普通人，共同為擊敗日軍做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，影片沒有著力刻畫他們的思想境界或是高尚品格，而是透過點滴細(xì)節(jié)描繪了他們在亂世之中如何做出了自己的選擇，以迂回的方式讓普通百姓成為最后的堅守者。

戰(zhàn)亂時期的歷史背景與日常生活的緊密嵌套最集中體現(xiàn)在相依為命的方蘭和母親的故事線中，在戰(zhàn)火紛飛的香港，方母不得不精打細(xì)算過日子，每天提心吊膽，但她同時也是一位自立自強(qiáng)的女性，堅決不和前夫有任何瓜葛，靠自己的雙手撐起一個家，她堅韌的品格也為后來冒險加入情報工作埋下了伏筆。亂世之中，未婚女子都想盡快找個依靠，但方蘭卻不想在動蕩的時局中草草定下終身大事，她對茅盾文章的喜愛也說明她骨子里流淌著救國的熱情，她送完情報就去參加表姐婚禮的情節(jié)安排也凸顯了亂世之下女性的不同選擇?；槎Y的場景也十分精彩，一邊是抱怨著時局不好只能草草嫁人的表姐，一邊是兩家跑，忙不過來的媒婆，在一群討論著禮數(shù)的長輩中間妥協(xié)與平衡。而舉辦婚禮的酒店也顧不得體面，大堂經(jīng)理頗為無奈地表示物資緊張，叮囑伙計清點好餐具數(shù)量，結(jié)束后要如數(shù)收回，話音還未落，突如其來的轟炸就將所有人弄得驚慌失措，大家只能在炮火中各自逃散，一場本就倉促的婚禮以這種方式更為倉促地結(jié)束了。

柴米油鹽、婚喪嫁娶裹挾在連天炮火之中，百姓對生活的要求一再降低卻依舊難逃厄運，《明月幾時有》將戰(zhàn)爭對日常生活的侵蝕與摧毀細(xì)致地呈現(xiàn)了出來，影片的重點并不在于講述抗戰(zhàn)勝利的過程，而在于從瑣碎紛雜的日常中提取要素，描繪香港戰(zhàn)時平凡百姓的真實心態(tài)變化，在紛亂的年代中，人們?yōu)榱松鏁龀霾煌倪x擇，有人當(dāng)了漢奸、有人去酒吧賣笑、有人加入了地下組織，這群選擇抗?fàn)幍娜藞允刈×藘?nèi)心的良知，他們在危機(jī)四伏的年代將自己置于最危險的境地中，卻并沒有高喊口號和宣揚思想，這也是《明月幾時有》與主旋律抗戰(zhàn)電影不同之處，對這些普通人而言，動蕩的歷史是日常生活中的一個插曲，他們在戰(zhàn)爭結(jié)束之后沒有成為“英雄”，而是回歸到普通生活之中，例如彬仔就成了出租車司機(jī)，在采訪結(jié)束之后連說抱歉便匆匆趕路。由此，抗戰(zhàn)在傳統(tǒng)意義上的家國情懷、民族大義之外有了另一個向度，它與無數(shù)鮮活的個體產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，蔓延到日常生活的點滴細(xì)節(jié)之中，不再用同樣的敘事模板來概括群體，而是在個體的維度上重新構(gòu)筑歷史的大廈。

二、口述歷史中的私人記憶

《明月幾時有》是在老年彬仔的訴說中緩緩拉開帷幕的，但這并不是真實的紀(jì)錄影像，也是經(jīng)過編排的一場戲，因此這是導(dǎo)演有意擇取的私人記憶，并希望由此作為重返歷史現(xiàn)場的索引。許鞍華所做出的這種平衡讓私人記憶同時具有了一定的代表性和典型性，能夠有效地勾連出一個群體。同時，與官方歷史、書面歷史的客觀敘述有所不同，口述歷史融合了更多情感，彬仔的講述不僅涉及抗戰(zhàn)的實際情形，也談到了很多具體的人，比如他對方老師的情感，還有游擊隊中照顧他的哥哥姐姐們在生活上對他的幫助，令他至今回憶起來依舊感動到落淚。正是這種娓娓道來的講述方式，讓歷史有了溫度，在情節(jié)的鋪陳上也更加松散和隨性，與經(jīng)過嚴(yán)密編織的主流歷史敘事產(chǎn)生了質(zhì)感上的差別。在電影臨近尾聲時的訪談場景中，導(dǎo)演許鞍華也出現(xiàn)在了鏡頭中，她讓觀眾看到，自己雖然拍攝了一部電影來講述香港的抗戰(zhàn)往事，但她同時也是一個傾聽者，只是通過自己的理解構(gòu)筑影像，力圖重返歷史現(xiàn)場，保留它的駁雜與豐富。

許鞍華拍《明月幾時有》意在講述普通人的命運，香港戰(zhàn)時的復(fù)雜政治狀況被模糊了，當(dāng)時同時存在南京政府、重慶政府、共產(chǎn)黨、日本人、英國人、印度人，但影片并沒有花時間去講述盤根錯節(jié)的政治現(xiàn)實，而是從另一個角度出發(fā)，看普通人如何周旋于其間勉力生活。影片以私人化的方式講述個體在宏大歷史中的處境，用去英雄化的方式展現(xiàn)人物形象，與來自官方的、主流的歷史敘述相對照，來自彬仔這種民間的、底層的歷史敘述去除了意識形態(tài)優(yōu)先性，將人天然具有的美好品質(zhì)展現(xiàn)了出來。

方母這一形象尤其具有代表性，影片開頭她與茅盾夫婦商量續(xù)租的一場戲，兩塊糕點小心翼翼地擺進(jìn)盤子里，結(jié)果事情沒談成又端走了，這一系列舉動將她的精打細(xì)算生動地描繪了出來。她也膽子小、私心重，每次和女兒一起吃飯的時候，只要聽到窗外有什么響動就會立刻吹滅蠟燭，禁止女兒東張西望。得知女兒參與了地下情報工作后，她也勸阻道：“殺日本人，多你一個不多，少你一個不少?！狈侥甘菓?zhàn)亂年代再普通不過的一個人，由于生活拮據(jù)和擔(dān)心家人，她才會顯得“摳門、膽小和自私”，可一旦面臨大是大非的抉擇時，她絕不會只顧自身的利益，看到日本兵搶花姑娘，她感到十分氣憤；計劃失敗被捕后，她一點信息都沒透露，也打死不承認(rèn)與阿四相識，最終死在了日本人的槍下。戰(zhàn)亂年代，人人自危，能在關(guān)鍵時刻恪守品格方為可貴。盡管她并沒有立下什么豐功偉績，但她所做出的貢獻(xiàn)和犧牲依舊十分可貴，這一人物形象真實、立體、豐滿，也更為貼近普通人的情感世界。

為了拍攝這部影片，許鞍華查閱了許多與東江縱隊相關(guān)的資料，其中自然也有不少驚心動魄的故事，但導(dǎo)演最終卻從眾多故事中挑選了文化人大營救和方蘭的故事，其中大營救的故事本可以拍出驚險的場面，她也沒有這樣做，劉黑仔與敵人的短兵相接就已經(jīng)是最令人提心吊膽的場面了，之后茅盾夫婦和鄒韜奮被送上小船，再無太大波折，大家就順著計劃的路線各自逃離了，顯得頗為寡淡。但這種“寡淡”，恰恰是許鞍華追求的目標(biāo)，她盡量減少戲劇化的成分，讓日常生活的質(zhì)感得以存留，同時也保持口述歷史與私人記憶瑣碎、松散、繁雜的特征，讓觀眾不僅看到戰(zhàn)爭中的敵我沖突，更有機(jī)會思考個人命運與時代的關(guān)系。

三、歷史敘事的地域性差異

熟悉了大陸主旋律抗日題材電影、電視劇的觀眾或許在面對《明月幾時有》的時候會感到一絲陌生，多條線索的展開與結(jié)構(gòu)上的松散令人感到有些漫不經(jīng)心，去戲劇化的處理與高潮的缺乏也讓影片的基調(diào)有些過于平淡。這種處理方式的擇取與香港的特殊地理位置、政治狀況有著緊密的關(guān)聯(lián)，香港抗戰(zhàn)自然與內(nèi)地有著千絲萬縷的聯(lián)系，但絕不是內(nèi)地戰(zhàn)場的延伸或附屬，它面臨的實際情況更為復(fù)雜，清朝時淪為英國的殖民地，太平洋戰(zhàn)爭期間又被日軍占領(lǐng)，這塊土地命途多舛，在遠(yuǎn)離內(nèi)地核心軍事戰(zhàn)略行動和政治引導(dǎo)方針的情況下，以一種相對邊緣的姿態(tài)進(jìn)行自己的抗?fàn)?。因此，香港的位置決定了它只能進(jìn)行一些散點式的小規(guī)模的游擊戰(zhàn)爭，也在某種程度上解釋了《明月幾時有》的歷史敘事策略，松散、細(xì)碎、私己，仿佛不是在講述家國歷史，而是在講述家族往事。

但影片并沒有將目光完全局限在香港，盡管香港的抗戰(zhàn)相對內(nèi)地而言比較獨立，它依舊在整體上與內(nèi)地的抗戰(zhàn)形勢不可分割。影片開頭的文化人大營救行動就是一次交集，之前逃到香港的知識界精英如今又要逃離香港，以茅盾、鄒韜奮、梁漱溟、夏衍等文化巨擘所組成的隊伍經(jīng)水陸兩線分別離開，保留文化的火種；影片結(jié)尾劉黑仔在告別方蘭之后也要前往廣東惠州，投入到更為前沿的戰(zhàn)爭中。從這些隱微的關(guān)聯(lián)之中，香港復(fù)雜的歷史社會境況得到了一定程度上的展現(xiàn)。

可以說，香港獨特的地域空間是理解這部影片的一個關(guān)鍵切入點，歷史、經(jīng)驗、記憶的差別讓內(nèi)地觀眾在接受這樣的歷史敘事時會產(chǎn)生一定的隔閡，尤其是在熟悉了英雄光芒、家國情懷、宏大敘事的講述之后，這樣的敘事必然會顯得格局狹小和寡淡無味，但若對香港的特殊性有一定了解，就會更加理解《明月幾時有》的選擇。許鞍華拍這部電影的首要意圖是記錄香港的一段特殊歷史，從宏觀上看這段歷史自然屬于抗日戰(zhàn)爭總體格局的一部分，但若僅從宏觀的視角看待，則很難理解香港人當(dāng)時的處境與生活狀態(tài)，也無法對另一種抗戰(zhàn)經(jīng)驗有更為清晰的認(rèn)識。

盡管許鞍華的這部影片在票房上比較慘淡，沒有獲得商業(yè)上的成功，也因敘事上的松散和旁支過多等問題遭到了一些批評，但她的歷史敘事策略依舊有著非常獨特的意義，脫離了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)題材電影的講述方式，關(guān)注香港獨特的社會、歷史、地理背景，將目光聚焦于普通人的日常生活，經(jīng)由記憶重返歷史現(xiàn)場。這種創(chuàng)作方式的創(chuàng)新豐富了理解歷史的視角，對個體生存經(jīng)驗的關(guān)注打破了意識形態(tài)先行的敘事路徑，有助于對戰(zhàn)爭本質(zhì)的進(jìn)一步反思，不失為一次有益的嘗試。