于 雪(吉林藝術學院，吉林 長春 130012)

舞蹈在電影文本中首先是在歌舞場景發(fā)揮作用的，這是因為作為歌舞電影主要的表達對象，舞蹈一直是這一類電影中重要的敘事部分。不過與歌舞場景當中的歌曲有所區(qū)別的是，歌曲的表達通常是借助音樂與文字兩個部分對情感和情節(jié)起到重要的作用。而舞蹈則從另一個角度對電影文本的情節(jié)發(fā)展和人物情感變化發(fā)生作用。這是舞蹈本身所具有的特點決定的。舞蹈從本質上來看，是人物配合音樂和節(jié)奏的肢體動作，這些肢體動作本身就是一種對于敘事和情感的理解，也就是通常所謂的肢體語言。但是不從語言學和社會學的角度上來看，電影文本當中的有關于舞蹈的肢體語言是一種有意識的藝術活動，是以文本所需要的情節(jié)和美學觀念為基礎的、經過藝術理解和主觀理解的言語。因此在歌舞電影當中，舞蹈活動本身就先驗地帶有主觀的印記，成為一種與文本密切相關的隱喻部分，雖然必然要與歌曲的部分保持著相呼應的關系，但是也因為這種藝術表達的特殊屬性，而使舞蹈的表達具有其內在的特點。

本文立足于《愛樂之城》這部廣受好評的歌舞電影，分析在這部電影中舞蹈活動本身所具有的與電影文本敘事表達之間的緊密聯系，并且結合文本當中具體的場景和情節(jié)對這部電影當中舞蹈對人物情感建構的作用和意義，發(fā)掘舞蹈在電影文本當中借助肢體語言發(fā)揮出來的獨特作用，進而得到舞蹈藝術形式本身在電影當中所具有的值得關注的藝術價值。

一、舞蹈鏡頭對于電影的作用

在歌舞電影當中，電影文本的敘事往往與歌舞場景密切相關。作為這一類型電影當中最重要的電影組織素材，歌舞場景對文本的敘事起到了最基礎的作用，這也是這一類電影在整個電影創(chuàng)作的系統當中最為突出的特點[1]。然而就歌舞電影內部來說，歌舞場景的兩個組成部分——歌曲和舞蹈也有著顯著的差異，從兩種不同的路徑介入到電影的敘事過程中。首先，作為電影文本的基本影像材料，與歌曲不同，舞蹈是歌舞影像的最主要表達對象；歌曲的表達不能直接參與到電影拍攝的過程中，這是因為歌曲的表現形式主要是文字和音樂，而這兩種符號都是無法通過影像再現的，只能通過聲音的方式與受眾互動[2]。舞蹈的藝術形式則與此不同，這種藝術是影像的最主要組織材料，是歌舞場景當中比較直觀的觀看對象，因此舞蹈更加直接地參與到電影文本當中，成為觀眾在觀看歌舞電影過程中最重要的視覺對象。其次，與歌曲參與文本的方式不同，舞蹈所依賴的不是有形式的語言，而是訴諸人物行動的肢體語言；舞蹈感染人的藝術特質是以音樂為基礎的肢體活動，也就是說，只要是結合恰當的音樂節(jié)奏，即使是日常化的肢體動作也可以成為舞蹈的表現。換言之，舞蹈影像所試圖表達的是肢體語言當中所蘊含的敘事內容與人物情感，與歌曲使用的文字形式不同，舞蹈使用的肢體語言表達的敘事往往是曲折、委婉的，需要在具體的情境下才能理解其中的內涵。最后，舞蹈活動對文本的參與所使用的肢體語言，需要人物伴隨著節(jié)奏進行活動才能生成，也就是不論是何種情節(jié)，舞蹈影像都需要人物的參與，并且在參與的過程中，人物也必然將借助這一活動實現或者表達個人的情感意圖。

另外需要補充的是，在舞蹈影像的組織過程中，由于舞蹈藝術形式的特殊性，舞蹈影像的組織除了伴隨著富有節(jié)奏的舞蹈形式，還有通過蒙太奇的使用，形成由鏡頭本身構造的舞蹈形式。在歌舞電影中，舞蹈形式的創(chuàng)建，不一定需要通過肢體來完成，還可以通過鏡頭本身按照音樂的節(jié)奏變化得以實現[3]。這些手段共同豐富了電影文本中舞蹈表達的形式，為舞蹈在電影敘事過程中發(fā)揮作用提供了可能。

二、舞蹈形式與人物關系的隱喻

通過上述的分析可以發(fā)現，人物之間在舞蹈活動中，不依賴對話達成了敘事學層面的交互。也就是說，人物之間通過對舞間接表達出的肢體語言形成的情感聯系，在電影文本傳統敘事過程中出現的中斷部分，依舊傳達出了形式層面的意味，令觀眾的情感與之發(fā)生了共鳴。舉例來說，在電影《愛樂之城》之中，男女主人公相戀的過程是通過舞蹈的形式表達出來的，在這個過程中，只有抒情的爵士樂進行伴奏，舞者的表演歡快和親昵，顯示出了兩人之間日漸增長的默契和感情的融洽，這個過程是不需要文字和對話的，這種直觀的表現更加能夠凸顯人物之間所達成的情感聯系。通過這段表達，可以清晰地觀察到，表演者采取的肢體語言是相互呼應、相互協調的。因此從形式上來說，在整個電影文本敘事的過程中，舞蹈場景不是由于敘事的前進而自然發(fā)生的，這些場景都是借助一定的蒙太奇手段，將非生活、非自然的影像融入到電影的整體敘事當中，并且將之看作是電影整體敘事的一部分，賦予其自然的文本屬性。

這種專門針對舞蹈影像的創(chuàng)作，實際上說明了舞蹈的肢體語言表達都是圍繞一定的目的進行的，同文本的其他形式都是圍繞著特定主題進行組織的一樣，舞蹈場景的出現也都是保持著統一的與文本之間的聯系。也就是說，舞蹈影像的出現不可避免地帶有創(chuàng)作者的主觀意圖，雖然這種主觀意圖勢必會限制舞蹈采用的形式，但是在表達層面，舞蹈場景的理解也恰恰可以通過這種對主觀意圖的加以揣測和理解從而得到結論[4]。換言之，觀眾在理解舞蹈場景時，往往會結合正常的文本敘事部分對創(chuàng)作者的整體創(chuàng)作思路和情感進行體會，再結合這種體會實現對舞蹈場景所表達情感的體驗。這種雙向的理解，是舞蹈場景在電影中產生意義的前提，同時也是創(chuàng)作者進行肢體語言設計的目的。

如果把這種目的看作是對舞蹈場景進行理解的前提，那么就可以理解某一種特定的舞蹈形式在電影文本的出現或者消失所具有的內涵。比如在《愛樂之城》剛剛開場部分的經典長鏡頭舞蹈，是由不同的舞者在一場浩大的交通堵塞中以公路與汽車為背景展開的舞蹈，在這個舞蹈場景中，舞蹈者之間彼此的呼應比較少，可以看出沒有明顯的情感關系的達成，從表面上看似乎不能構成文本敘事的一個部分，但是如果結合更加廣泛的視角來觀察，似乎也可以這樣理解：這個經典的長鏡頭所表達的是一種文本敘事發(fā)生的時空背景，在鏡頭逐漸從舞蹈場景中緩慢收回時，伴隨著蒙太奇的手法，電影中的主人公呈現在了銀幕上。甚至在這個舞蹈影像中，可以了解在這個時代中，人的情感從內在上看是充滿了浪漫與自由的，但是現實所帶給人們的則是社會規(guī)則和城市文明下的束縛與壓抑。這同樣隱喻著男女主人公的情感發(fā)展方向，他們的確渴望著彼此的感情支撐，希望融入彼此建立的情感生活當中，但是城市文明所帶給他們的則是生活意義上的另一個反面，他們需要按照社會的統一規(guī)則進行生活，而在這個前提下，他們就必然要壓抑自我對于浪漫的沖動和堅持，就如同在開場的長鏡頭中，熱烈的舞蹈幻想最終依然要回歸到平凡悶熱的真實生活之中。