文/高建平

本文立意于從70年來大量美學(xué)現(xiàn)象中選出三點，說明至少存在著三次突圍，美學(xué)學(xué)科通過這三次突圍實現(xiàn)了更新。

20世紀80年代初對美的本質(zhì)問題的突圍

20世紀70年代末至80年代初的中國“美學(xué)熱”是以恢復(fù)50年代“美學(xué)大討論”的姿態(tài)開始的。這時所討論的問題，例如在1978年曾被熱烈討論的“形象思維”以及隨后恢復(fù)的關(guān)于“美的本質(zhì)”的論述，在50年代都已經(jīng)被討論過。當(dāng)時有一個口號是“撥亂反正”，這是一個政治口號，在學(xué)術(shù)上也適用。這里的“亂”與“正”之別，也意味著通過批判“文革”時代的理論話語而返回“文革”前的話語。在一個新的語境中接續(xù)過去的討論，其本身當(dāng)然是有意義的。但是，如果闡釋得不好，活的知識也會變成干巴巴的教條。

回望50年代，在中國出現(xiàn)了“美學(xué)大討論”。這是當(dāng)時開展的思想改造運動的一部分。在這場運動的開始，朱光潛寫了《我的文藝思想的反動性》一文，批判自己的“主觀唯心主義”思想。朱光潛寫道：“我的教育過程充分反映出半封建半殖民地時代的特色?！以言诜饨ń逃^程中養(yǎng)成的那些頹廢思想，在西方反動的浪漫主義文學(xué)里，特別是較后起的頹廢主義文學(xué)里，很快地就找到了同調(diào)，一觸即合。”這一檢討符合當(dāng)時的時代要求?！懊缹W(xué)大討論”所設(shè)定的目的，是實現(xiàn)思想意識形態(tài)的清理，完成反帝反封建的任務(wù)。這時的朱光潛也就主動地將此前的自己設(shè)定為反面教材，從而通過“大討論”，通過學(xué)習(xí)馬克思主義，在中國建立新的美學(xué)話語體系。

這時，美學(xué)處于一個新的創(chuàng)造時期。當(dāng)一些美學(xué)家改變視角，放下既有知識的種種包袱，直接面對問題時，其思維有被激活的可能。這些參與者圍繞著美的本質(zhì)問題進行了熱烈討論，形成了一些具有原創(chuàng)性的理論。當(dāng)然，這也是一個對外封閉的時期。反帝反封建、改造半封建半殖民地文化的中心任務(wù)，也造成一段時間里對引進西方美學(xué)和繼承古典美學(xué)的中斷。

這種由朱光潛自己帶頭進行的批判運動，激發(fā)了學(xué)術(shù)界理論創(chuàng)造的活力，盡管參加者有著各種各樣的學(xué)術(shù)背景，有著不同的理論和現(xiàn)實考慮，但從總體上講，這些討論基本上是獨立思考的結(jié)果，因而具有重要的學(xué)術(shù)價值。

朱光潛的美學(xué)在50年代有一個轉(zhuǎn)變過程。從30年代以《文藝心理學(xué)》為代表的、對當(dāng)時西方學(xué)界流行的以“審美態(tài)度說”為主體的諸美學(xué)理論的綜合，到50年代實現(xiàn)唯物主義轉(zhuǎn)向，從洛克、狄德羅、車爾尼雪夫斯基等人的書中汲取資源，在論爭中實現(xiàn)美學(xué)理論的變化和重組。朱光潛的美學(xué)一向有兼收并蓄的特點，因此具有理論上的靈活性，不追求體系上的一以貫之。蔡儀的美學(xué)有著從日本學(xué)習(xí)到的左翼美學(xué)的背景，在中國語境中致力于理論的原創(chuàng)。李澤厚的美學(xué)固然最早有對車爾尼雪夫斯基、普列漢諾夫等人思想的吸收，但很早就致力于在“實踐”概念的基礎(chǔ)上建立開放的體系。這為他此后在80年代形成“積淀”“有意味的形式”“文化心理結(jié)構(gòu)”等概念預(yù)留了空間。

這一時期的中國美學(xué)，沒有像文藝理論界那樣照搬一些翻譯來的書，或直接套用蘇聯(lián)的模式。蔡儀的《新美學(xué)》與波斯彼洛夫的《論美和藝術(shù)》有一些對應(yīng)之處；李澤厚的一些論述他的美學(xué)體系的論文，例如《論美感、美和藝術(shù)》《美學(xué)三題議》，與斯托洛維奇的《審美價值的本質(zhì)》等書也有一些對應(yīng)之處。這種對應(yīng)，更多是受到對馬克思、恩格斯原著的解讀和19世紀至20世紀早期的一些左翼美學(xué)家觀點的啟發(fā)而形成的，在很大程度上不同于對同一時期蘇聯(lián)教材中的成熟體系和框架的引入。無論是蔡儀在40年代寫的《新美學(xué)》，還是李澤厚在50年代論爭中寫作的系列論文，都具有生氣勃勃的原創(chuàng)性。他們不是把美學(xué)作為既定的知識教條來傳播，而是在其中展現(xiàn)理論的勇氣，透露出創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)的愉悅和興奮，以及在論爭中對信念的堅持。

在學(xué)術(shù)發(fā)展中有活的東西，也有死的東西?；畹臇|西是不斷的否定性探索和創(chuàng)新，死的東西是僵化的、化為常識的知識。50年代的這些知識，實際上經(jīng)歷了一個從充分具有活力到走向僵化的過程。

當(dāng)然，“反帝反封建”口號在50年代對人文學(xué)科有著深刻影響，對西方的和古典的美學(xué)在總體上是持排斥態(tài)度的。毛澤東在1964年提出“古為今用，洋為中用”方針。這一方針在中國影響深遠，至今仍被我們沿用。然而，在不同時期人們對其解讀是不同的。這兩句話原來是毛澤東在讀了一位名叫陳蓮的中央音樂學(xué)院學(xué)生的來信后所寫。這位學(xué)生發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代京劇《智取威虎山》《蘆蕩火種》《奇襲白虎團》《紅嫂》的演出受到中央的重視，而音樂學(xué)院的教學(xué)卻“長期地、大量地、無批判地學(xué)習(xí)西方資產(chǎn)階級的音樂文化”。毛澤東讀完這封來信后表示肯定，在批示中寫了這八個字。顯然，毛澤東原來的意思是要改變古代和外國的文藝占據(jù)中國舞臺的局面，通過學(xué)習(xí)中外文藝的技巧，創(chuàng)造出革命的、民族的、大眾的文藝來。

到了“改革開放”時代，仍然是理論先行。美學(xué)在這個過程中起到了重要的作用。通過圍繞“形象思維”的討論、圍繞馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》的討論、圍繞“人性、人道主義”問題的討論，美學(xué)研究實現(xiàn)了“撥亂反正”和思想解放，推動了新時期文藝的繁榮。

面對第二次禁錮出現(xiàn)的新的突圍要求

20世紀50年代至60年代的“美學(xué)大討論”，依據(jù)當(dāng)時所具有的理論資源，嘗試構(gòu)建體系性的假說。當(dāng)時出現(xiàn)的幾派美學(xué)都是在這一爭論中形成的。到了80年代，這種原有的理論活力逐漸喪失。研究者進一步將當(dāng)時的觀點體系化，這本身具有一定意義。但是，這種體系化和知識化卻也導(dǎo)致了自身的僵化。

記得十多年前的一天，我坐在地鐵上，一位小姑娘坐在我旁邊，手執(zhí)筆記本，口中念念有詞：“朱光潛說，美是主客觀的統(tǒng)一；李澤厚說，美是客觀性和社會性的統(tǒng)一；蔡儀說，美是客觀性和典型性的統(tǒng)一……”簡單的幾句話，她一遍又一遍地重復(fù)，想背熟又怕背得不熟。我聽得心里發(fā)癢，很想對她說：美學(xué)可不能這樣學(xué)。如果學(xué)美學(xué)只是背這么幾句話，對美學(xué)這門學(xué)科將是極大的傷害。

在80年代，美學(xué)的僵化很快隨著思想解放運動的進一步開展而被突破?！肮艦榻裼?，洋為中用”這一方針，在這時就具有從理論上進行自省和反思，從而打破封閉、在思想文化上實現(xiàn)開放的含義。這與50年代面對既有的古代和西洋藝術(shù)，在理論指導(dǎo)下進行改造，從而實現(xiàn)藝術(shù)上的創(chuàng)新，有著重要的區(qū)別。“美學(xué)熱”對中國美學(xué)的推動是極其巨大的，主要體現(xiàn)在如下兩個方面：

第一是掀起“翻譯熱”，不再憑空制造大體系。過去幾十年中，三代人持續(xù)努力，實現(xiàn)了美學(xué)思想引進和研究的接力。80年代，朱光潛擔(dān)任中華美學(xué)學(xué)會會長。由于年長，他并不經(jīng)常參加美學(xué)會議，但常常給會議寫賀信。他的賀信中總有一個內(nèi)容：教導(dǎo)青年要學(xué)好外文。朱光潛和宗白華分別翻譯了黑格爾的《美學(xué)》和康德的《判斷力批判》。這一代美學(xué)翻譯家，包括繆靈珠、羅念生等，注重經(jīng)典的翻譯，譯出了西方美學(xué)的許多基本文獻。在他們之后，李澤厚主持“美學(xué)譯文叢書”，組織出版了像克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返然钴S于20世紀中期的美學(xué)家的著作。到了21世紀，一些新的譯叢出現(xiàn)，進行與西方更為同步的翻譯，提供更新的知識。這種對西方同時代人著作的翻譯，有著更為強烈的對話意識，從中國美學(xué)發(fā)展的要求來對比分析，推動中國美學(xué)的發(fā)展。

第二是“古典熱”。這一時期，出現(xiàn)了大批中國美學(xué)史和中國文學(xué)批評史方面的書籍。中國美學(xué)思想有著悠久的傳統(tǒng)，但中國美學(xué)史的寫作在20世紀80年代才出現(xiàn)。與西方美學(xué)的引進一樣，這也是針對50年代以來形成的美學(xué)知識固化所做的突圍。80年代中期，“美學(xué)熱”之后如何發(fā)展美學(xué)研究，成為許多學(xué)者頗感焦慮的問題。為了突破已有的幾大派，走出圍繞“美的本質(zhì)”問題形成的固化的知識體系，尋求美學(xué)研究的新活力，一部分美學(xué)研究者走向了中國古典美學(xué)。這時出現(xiàn)的幾部美學(xué)史，例如葉朗的《中國美學(xué)史大綱》，李澤厚、劉綱紀的《中國美學(xué)史》，蔣孔陽的《先秦音樂美學(xué)思想論稿》等，都具有開辟新領(lǐng)域的拓荒意識。此后，這方面的研究有了很大發(fā)展，出現(xiàn)了如斷代史、概念史、專題史等。

這兩方面的力量，對于推動美學(xué)的發(fā)展本來是一件好事，但中國美學(xué)的發(fā)展卻陷入新的困境之中。一些研究西方美學(xué)的人片面強調(diào)美學(xué)的普遍性，而忽視其對特定民族和文化的適用性。美學(xué)應(yīng)植根于民族與文化生活，西方美學(xué)中的基本原理在不同民族的運用過程中會出現(xiàn)許多變異。還有一種情況，有的研究者看到西方美學(xué)的一些新理論后，將之當(dāng)作時尚理論來宣揚。接受西方美學(xué)，首先要有中國學(xué)者的主體性，面對中國的審美和藝術(shù)現(xiàn)實，應(yīng)當(dāng)以一種開放的胸襟與各種引進的理論對接。

在研究古代美學(xué)的學(xué)者當(dāng)中，也有一些人把“中國主體性”替換為“古代主體性”。他們認為，只有古代的中國才是純粹的、不受外來影響的中國。這些研究者用“純粹性”來為自己“壯膽”，認為對“真正的”中國的尋找，是他們理論有效性的依托。實際上，一個純而又純的中國并不存在。中國的思想、哲學(xué)、美學(xué)，總是隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展，一次又一次地隨著外來營養(yǎng)的注入而發(fā)生脫胎換骨的變化。同質(zhì)化會造成衰弱和活力的喪失。不斷吸收外來的影響，才是中華文明仍然保持活力的原因。對古代和西方思想資源的開拓，使美學(xué)具有了前所未有的活力，形成了一代人的美學(xué)繁榮。

在以中為體的“中體西用”和以西為體的“西體中用”之間發(fā)生過爭論。爭論本身是很好的，但下一步卻是不爭論，從而形成二元對立，老死不相往來，各自發(fā)展或不發(fā)展。20世紀50年代形成的美學(xué)上的幾大派，在爭論中形成，有著理論創(chuàng)立時期的沖動，以及直面藝術(shù)和現(xiàn)實問題的意識。這些理論到了80年代變得知識化，在許多情況下，也變得僵死、教條化。然而，理論中的動與靜總是相對的，多種因素并存其中。知識在生產(chǎn)，形成積累，進而在傳承過程中形成教條。一些化不開的爭執(zhí)，常常是由于固守教條導(dǎo)致的。無論“洋框框”還是“古框框”，都要依照“古為今用，洋為中用”方針，通過面向當(dāng)下實踐實現(xiàn)自主創(chuàng)新，從而使理論恢復(fù)生機。

國際對話的新困境與第三次突圍

在迎來了全球化時代以后，中國美學(xué)就在一個不同的語境中生長著。隨著中國在世界上的影響力提升，國外學(xué)者對中國美學(xué)的興趣也在日益增加。中國美學(xué)家也正在積極參與國際美學(xué)活動。從21世紀開始，在中國召開了一系列重要的美學(xué)會議。這包括2002年在北京召開的“美學(xué)與文化：東方與西方”國際學(xué)術(shù)研討會，2006年在成都召開的“美學(xué)的多樣性”國際美學(xué)研討會暨國際美學(xué)協(xié)會執(zhí)委會會議，2010年在北京召開的第十八屆世界美學(xué)大會。幾次會議，打開了中國美學(xué)的大門。同時，21世紀以來，中國美學(xué)家對在世界各地召開的世界美學(xué)大會以及各種國際美學(xué)學(xué)術(shù)會議的參與度也越來越高。參與世界對話，是中國美學(xué)健康發(fā)展的一個重要條件。

然而，在中國學(xué)術(shù)“走出去”的過程中，也存在著一些問題。在國際上，目前中國學(xué)者有兩種類型的研究和文章最受歡迎。其一是向國外學(xué)者展現(xiàn)一些中國古代文化的常識，講述中國特有的概念、藝術(shù)形式和藝術(shù)特點，如此等等，以滿足國外學(xué)者的好奇心，針對他們原有的對中國古代的想象作一些補充，使之得到豐富。但中國文化是一個豐富多彩的寶庫，只有對其深入研究，尋找其現(xiàn)代意義，形成與當(dāng)代生活的對話，才能使這種內(nèi)容加入主流思想和學(xué)術(shù)前沿之中，獲得交流的有效性。僅僅展示一些自身文化的“奇異性”，并不能起到文化交流的作用。其二是講述外國人物、思想、作品在中國的歷程，展示一些在西方學(xué)界被關(guān)注的人物、思想和作品如何到了中國，在中國有什么樣的遭遇，接受過程中產(chǎn)生了哪些故事。對于西方人來說，這是他們的思想在中國的回聲。只要換位想一下，就很好理解。如果有中國的人物、思想、作品在遙遠的國度產(chǎn)生影響，我們也同樣會感興趣。然而，這并不能成為學(xué)術(shù)的主流。講講某位西方美學(xué)家的著作在中國有多少譯本，有什么樣的解讀，西方相關(guān)的雜志一定喜歡刊登這樣的文章。但它們畢竟只能提供一些知識，無論對于中國還是西方的理論建設(shè)，都起不到什么作用。

這兩種研究都有意義，但并不是最重要的，充其量只是知識的展示和梳理。中國美學(xué)的“走出去”，具有不同的性質(zhì)。僅僅通過各種方式提高中國學(xué)術(shù)的能見度是不夠的，關(guān)鍵還在于對當(dāng)代世界美學(xué)建設(shè)的參與度?？朔朔忾]狀態(tài)，讓西方學(xué)界了解中國美學(xué)中有什么、發(fā)生了什么，這些都很重要，都很有意義。但是，這方面的工作，對于推動中國美學(xué)的發(fā)展、中國美學(xué)話語的建設(shè)、擴大中國美學(xué)的影響而言，作用比較有限。讓國外學(xué)者獲得一些關(guān)于中國古代的知識，如果不能同時提供什么理論啟示的話，那也只能滿足他們的好奇心。讓國外學(xué)者獲知一些關(guān)于西方學(xué)者在中國的影響情況，如果不能從這種理論的旅行中看出文化對理論的孵化作用，而只是向西方學(xué)界展示其思想在中國影響的細節(jié)，也還只是次等的研究。

中國理論中有很多原創(chuàng)的東西。法國學(xué)者弗朗索瓦·朱利安寫過不少關(guān)于中國思想的書。但他說自己不是漢學(xué)家，對他來說，中國不是對象，而是方法。他要從中國思想中得到啟發(fā)，發(fā)展自身的思想。這種觀點很有意義，也對我們有所啟發(fā)。我們還要有這樣的一些人：他們將西方當(dāng)作方法，在面對西方學(xué)問時，從中受到啟發(fā)，從自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中成長起來，從而建立中國美學(xué)的話語體系。

做什么層次的事，深刻地影響著做成之事的層次?！白叱鋈ァ比绻皇撬腿ブR、提供展示，而不是當(dāng)代理論建設(shè)意義上的參與，中國的學(xué)術(shù)就將永遠處在非主流的狀態(tài)。知識的輸送固然是一件可做的事，但是，通過參與在交流中建設(shè)中國美學(xué)的話語體系，才是更為重要的。

結(jié)語：面向現(xiàn)實，解決問題

實際上，突圍是理論建設(shè)中會持續(xù)并循環(huán)發(fā)生的現(xiàn)象。思想轉(zhuǎn)化為知識，知識固化為教條，現(xiàn)實生活不斷為理論注入新的活力，問題導(dǎo)向成為理論發(fā)展的重要推動力。在建設(shè)中國美學(xué)的話語體系的過程中，已生產(chǎn)出的知識固然是財富，可能成為發(fā)展的“腳手架”，但它們也可能成為限制發(fā)展的障礙。我們要做的是在理論探索中注重理論“腳手架”的建設(shè)，在創(chuàng)新的要求下不斷鋪路架橋。將美學(xué)的話語建設(shè)視為一個過程，在新陳代謝中不斷注入活力，使美學(xué)永葆青春，是我們走在世界前列的保證。

中國美學(xué)70年的發(fā)展，使我們走到這樣一個節(jié)點上：知識和經(jīng)驗積累到了一個程度，需要在原創(chuàng)上作出努力。過去的“憑空建造大體系”是不對的，要在充分吸收古今中外理論資源的基礎(chǔ)之上，從“美學(xué)在中國”走向“中國美學(xué)”，面向當(dāng)下的審美和藝術(shù)實踐，建構(gòu)起中國美學(xué)的話語體系來。