劉 波

在當(dāng)下青年詩(shī)人的寫(xiě)作中，日常經(jīng)驗(yàn)已逐漸成為重要的美學(xué)資源，這是新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)日常審美轉(zhuǎn)向的結(jié)果。更多80 后和90 后詩(shī)人通過(guò)對(duì)想象力空間的“再度打開(kāi)”，自我調(diào)整到對(duì)人生之詩(shī)的實(shí)踐軌跡。這些都要求他們能走出相對(duì)封閉的“精神怪圈”，來(lái)到更開(kāi)闊的創(chuàng)造之地，真正自由的、富于主體性的書(shū)寫(xiě)才會(huì)成為可能。江蘇四位青年詩(shī)人劉月朗、麥豆、楊隱和袁偉，他們的詩(shī)歌寫(xiě)作也是基于對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化與再造，尤其是在重新“發(fā)明”詩(shī)意方面，他們對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化呈現(xiàn)出了獨(dú)特的“神秘”意蘊(yùn)。有的以聯(lián)想的方式重塑了包羅萬(wàn)象的生活，而有的則專(zhuān)注于某一物類(lèi)寫(xiě)出了深邃的詩(shī)意，還有的則在密語(yǔ)中意圖抵達(dá)生活的高處，他們都在不同的維度上接續(xù)了經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)。作為獨(dú)立的寫(xiě)作個(gè)體，他們彼此之間看似沒(méi)有交集，但在整體途徑上，詩(shī)人們是通過(guò)凝視和冥想完成了節(jié)制的語(yǔ)言之旅。

作為女性詩(shī)人，劉月朗的書(shū)寫(xiě)有著敏感于日常的精神譜系，她的組詩(shī)《草木心事》寫(xiě)了那些生活中可見(jiàn)的花草樹(shù)木。詩(shī)人有時(shí)以觀察者的角色進(jìn)入到對(duì)草木的理解中，通過(guò)內(nèi)在體驗(yàn)在字里行間流露出最細(xì)微的自我闡釋?zhuān)c其說(shuō)詩(shī)人在與草木對(duì)話，不如說(shuō)她在和自我進(jìn)行交流。《甜蜜櫻桃》寫(xiě)出了詩(shī)人對(duì)家鄉(xiāng)母親的思念，但她并沒(méi)有直白其心地言說(shuō)，而是以母親寄過(guò)來(lái)移栽的櫻桃樹(shù)作為媒介，置換了濃郁的鄉(xiāng)愁，“母親，日子越來(lái)越苦/你給的甜蜜我要省著點(diǎn)兒用/今春，我給櫻桃樹(shù)罩上了防鳥(niǎo)網(wǎng)/這些收成，應(yīng)該能撐到/你再來(lái)看我的時(shí)候”。在此，詩(shī)人仍然是主體，甜蜜的櫻桃只是她表達(dá)情感的中介，這種切入現(xiàn)實(shí)的樸素手法，最適宜于作為具體的告白。更多時(shí)候，詩(shī)人將情感投射到草木上，賦予了它們以“人的意志”，《三葉草》《凌霄的婚禮》皆如此，這些草木被詩(shī)人施以情感“魔法”，也為詩(shī)定下了鮮活的基調(diào)。像她在《牡丹》一詩(shī)中對(duì)古典意象的化用，更接近于重構(gòu)詩(shī)性張力的想象。這些花木被詩(shī)人置于一處，承載著某種隱喻的意味，當(dāng)然，它們并沒(méi)有多么高冷的象征意義，只是她轉(zhuǎn)移了我們?cè)鴮?duì)其固定的理解，讓它們重新獲得了現(xiàn)代性的內(nèi)涵。我想，詩(shī)人之所以寫(xiě)下這一組草木之詩(shī)，并在它們身上投射“心事”，不完全是因?yàn)椴菽镜娜粘Ｒ馊?，而是?shī)和表達(dá)本身的誘惑。詩(shī)是一種啟示，也是思的動(dòng)力。

麥豆的詩(shī)歌很大程度上也是源于自我的日常觀看，他沒(méi)有像其他年輕詩(shī)人那樣對(duì)經(jīng)驗(yàn)施以“語(yǔ)言暴力”，他的陌生化是有限度的。我們總能從那些三兩句一節(jié)的表述中找到“生活的影子”，這是一種虔誠(chéng)的態(tài)度。他對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的處理并不依賴于就地取材，人生的橫截面或某一瞬間的感觸，都能幻化為只言片語(yǔ)，并構(gòu)成詩(shī)的日常景觀。組詩(shī)《長(zhǎng)途車(chē)為什么開(kāi)得很慢》也許能勾起我們諸多的回憶與共鳴，這些詩(shī)不一定是焦慮的產(chǎn)物，它們有著詩(shī)人漫話生活的渴望與信念。當(dāng)他描繪長(zhǎng)途汽車(chē)像“一只鐵殼子蝸牛/穿行在鄉(xiāng)間生銹的薄霧里”，這看似對(duì)時(shí)間的消解，其實(shí)內(nèi)里隱藏著詩(shī)人對(duì)生活的領(lǐng)悟：它不得不慢下來(lái)，以便接受生活反向的饋贈(zèng)?！疤镆袄锏臅r(shí)間已經(jīng)開(kāi)始變黑/漸漸地，只剩下我們的兩只眼睛還在發(fā)光//我們都像年老的司機(jī)/運(yùn)往城里的又一車(chē)土豆。”和時(shí)間的對(duì)抗，只能讓我們迷失在時(shí)間的流逝里，如同“任人擺布”的土豆。麥豆的直接言說(shuō)，讓他充當(dāng)?shù)氖敲半U(xiǎn)者的角色——將生活當(dāng)作童話在書(shū)寫(xiě)。這種抵抗時(shí)間之后的退讓?zhuān)桥c生活博弈的結(jié)果，他將詩(shī)留在了生活之外。他寫(xiě)天空的小鳥(niǎo)，寫(xiě)一只碗，寫(xiě)一只雛鷹，都可能調(diào)動(dòng)了記憶，但他最終在記憶書(shū)寫(xiě)中突圍，以觀看之道啟發(fā)微觀的語(yǔ)言判斷，這給詩(shī)人帶來(lái)的，除了反思，還有對(duì)生活總體性的見(jiàn)證。

楊隱的詩(shī)歌中有一些“在路上”的故事，他在日常記錄中所獲得的經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)，有一些駁雜，但不乏生動(dòng)感。我們?nèi)匀豢梢詮闹卸床斓剿[秘的詩(shī)學(xué)趣味，對(duì)溢出現(xiàn)實(shí)生活之外某種神秘化情境的向往，這種超現(xiàn)實(shí)之感源于詩(shī)人內(nèi)心的“漂移”。觀察空相框的經(jīng)驗(yàn)并沒(méi)有多么特殊，但詩(shī)人所感受的“驚恐”，一方面是來(lái)自視覺(jué)的沖擊，另一方面，還是在于“空無(wú)”對(duì)我們所構(gòu)成的挑釁?！翱障嗫蛞恢倍荚?不管你是否看得見(jiàn)它。/它永遠(yuǎn)地帶走了一些什么/我們無(wú)法確定/那是不是值得留下，甚至/包括我們自己?！边@影射的某種身份的不確定，既屬于空相框，也隱喻著詩(shī)人自己。楊隱試圖在他的詩(shī)歌中構(gòu)建敘述的場(chǎng)景，以此拓展詩(shī)的可能性，他有時(shí)緊貼著生活來(lái)寫(xiě)，如同勾勒一幅幅靜物素描，像寫(xiě)中央公園的黑鳥(niǎo)（《中央公園》），寫(xiě)一棵可以倚靠的樹(shù)（《獨(dú)自坐下來(lái)，在一棵樹(shù)的陰影里》），細(xì)讀文本后，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)那些富有動(dòng)感的色彩與力量，正映襯著世界的豐富性。而最為精彩的，還是詩(shī)人回到對(duì)自我的打量，在這個(gè)世界上，“每一個(gè)時(shí)刻，我都是/另一些人的替身。”近乎“我是誰(shuí)”的本質(zhì)之問(wèn)，容易讓人陷于虛無(wú)，但詩(shī)人在反思宿命性的同時(shí)，并沒(méi)有喪失主體的想象，這種人生悖論是永遠(yuǎn)難以解釋清楚的，唯有繼續(xù)打量和等待下去。

袁偉可能是一個(gè)農(nóng)學(xué)院的研究生，我并沒(méi)有去求證，只是憑借他寫(xiě)的詩(shī)作推測(cè)其身份，這更明顯地透出一個(gè)詩(shī)人與日常生活之間的密切關(guān)系。當(dāng)他將詩(shī)的場(chǎng)景設(shè)置在“實(shí)驗(yàn)田”和“田埂邊”，我們能想象到一個(gè)研究農(nóng)業(yè)科學(xué)的人對(duì)于詞語(yǔ)和情感的計(jì)量，包括他處理經(jīng)驗(yàn)的方式，都會(huì)基于對(duì)準(zhǔn)確性的把握。就像他自己在詩(shī)中所言，“在實(shí)驗(yàn)田里待得太久/我沾染了許多作物的習(xí)性”，像一株含羞草怯于表達(dá)自己的感情，“每當(dāng)有人靠近/我就急忙緊鎖兩間心房”（《草戒指》），這頗為形象的比喻，體現(xiàn)了詩(shī)人最真實(shí)的想法，但最后他還是選擇以想象之筆道出內(nèi)心的秘密。不管是寫(xiě)自己做研究的實(shí)驗(yàn)田（《雪地抒情》），還是寫(xiě)沿街叫賣(mài)糖葫蘆的老婦人（《糖葫蘆》），袁偉都是在日常見(jiàn)聞和生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，指認(rèn)出了一種存在之難。詩(shī)人以向下或平視的目光掃過(guò)周遭一切，他只是撕開(kāi)了生活的一個(gè)缺口，將自己安放進(jìn)去，接受自然的辨識(shí)。在《西風(fēng)烈》一詩(shī)中，袁偉寫(xiě)到了如何控制“時(shí)光的野馬”，這匹野馬越過(guò)了現(xiàn)實(shí)的邊界，詩(shī)人對(duì)其作了深度變形，這一形象暗含著他對(duì)“詩(shī)與思”之辯證法的迷戀。

雖然糾纏于青春記憶，但青年詩(shī)人們都試圖在現(xiàn)實(shí)時(shí)空層面打開(kāi)自我，將經(jīng)驗(yàn)聚合成一股隱忍的力量。就像楊隱寫(xiě)靈魂是一種溢出的液體（《溢出》），這種流動(dòng)性正是存在的狀態(tài)，虛實(shí)相生、經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)都在存在之詩(shī)的意義上進(jìn)行延伸。也許因?yàn)樗麄兊穆市远鵀?，在如何將外在?jīng)驗(yàn)糅合進(jìn)內(nèi)在的語(yǔ)言表達(dá)上，給詩(shī)人們帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。那些零散的、碎片化的經(jīng)驗(yàn)，似乎不足以建構(gòu)大氣象的詩(shī)之堡壘，從整體上來(lái)說(shuō)，他們雖然也有銳氣和異質(zhì)性，但還是缺乏深度冒險(xiǎn)的氣質(zhì)，沒(méi)有多少青年成長(zhǎng)之詩(shī)所應(yīng)具有的開(kāi)闊性和延展性。幾位詩(shī)人們不約而同地都寫(xiě)到過(guò)靈魂或類(lèi)靈魂的主題，不管靈魂是身體層面的，還是精神視界內(nèi)的，這種出發(fā)點(diǎn)首先基于對(duì)思想之美的重視，但可能因過(guò)于急迫地想解決“存在”的難題，從詞與物的融合到詩(shī)歌精神境界的提升，這種過(guò)渡的策略相對(duì)簡(jiǎn)單了，中間可能省去了更多復(fù)雜的探索和技藝。生活的豐富性并非三言兩語(yǔ)能夠窮盡，尤其是對(duì)于更年輕的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，時(shí)代并未給他們預(yù)留可以完美書(shū)寫(xiě)的空間，更多時(shí)候需要他們自行去探求詩(shī)的修養(yǎng)和定位詩(shī)的坐標(biāo)。想象的難度不在于天馬行空地放縱情緒，而在于經(jīng)驗(yàn)變形后內(nèi)在的邏輯性和流暢的貫通性，青年詩(shī)人們做到這一點(diǎn)可能并不難，但更大的考驗(yàn)在于如何保持并確立純正的詩(shī)歌價(jià)值觀，這是他們獨(dú)立寫(xiě)作的前提。我在這些青年詩(shī)人的作品中能看到創(chuàng)造的光源，他們正以自己的努力靠近新的詩(shī)之理想。