文◎楊善武

筆者曾在《中國(guó)音樂(lè)理論體系的話語(yǔ)構(gòu)建》①楊善武《中國(guó)音樂(lè)理論體系的話語(yǔ)構(gòu)建》，《音樂(lè)研究》2018年第3期。一文中提到：

話語(yǔ)問(wèn)題不單是一個(gè)如何表達(dá)的問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上還是一個(gè)表達(dá)什么的問(wèn)題，表達(dá)得怎么樣的問(wèn)題。對(duì)于中國(guó)音樂(lè)研究來(lái)說(shuō)，話語(yǔ)構(gòu)建的過(guò)程也就是對(duì)中國(guó)音樂(lè)本質(zhì)特征及規(guī)律的認(rèn)識(shí)過(guò)程，話語(yǔ)構(gòu)建的過(guò)程也就是在具體實(shí)施中國(guó)音樂(lè)理論體系建設(shè)的過(guò)程，一句話，話語(yǔ)構(gòu)建也就是在進(jìn)行中國(guó)音樂(lè)理論體系的建設(shè)。

進(jìn)而又提到了：

為了保證這種理論體系構(gòu)建的成功，在目前要特別注意避免兩種傾向：一個(gè)是按照文化背景決定論將中國(guó)音樂(lè)虛化、淡化及至實(shí)質(zhì)取消的傾向；一個(gè)是將中西音樂(lè)對(duì)立起來(lái)、將對(duì)中國(guó)音樂(lè)的認(rèn)知推向絕對(duì)與極端的傾向。

在此我想進(jìn)一步闡明以下三點(diǎn)。

一、明確話語(yǔ)構(gòu)建的實(shí)質(zhì)是理論體系建設(shè)

我國(guó)音樂(lè)學(xué)界早在20世紀(jì)五六十年代就提出了中國(guó)音樂(lè)理論體系建設(shè)的目標(biāo)，目前學(xué)界又提出了話語(yǔ)體系構(gòu)建的問(wèn)題。那么什么是話語(yǔ)，什么是話語(yǔ)體系，話語(yǔ)構(gòu)建與理論體系建設(shè)之間是什么關(guān)系？對(duì)此，有學(xué)者指明：

無(wú)論口頭…的話語(yǔ)還是文字…的話語(yǔ)，都是表達(dá)一定思想、觀念、情感、理論、知識(shí)、文化等的字詞、句式、信息載體或符號(hào)?！枷氲仁莾?nèi)容、是本質(zhì)，話語(yǔ)則是形式、是表現(xiàn)。因此，話語(yǔ)體系是思想理論體系和知識(shí)體系的外在表達(dá)形式，是受思想理論體系和知識(shí)體系制約的；有什么樣的思想理論體系和知識(shí)體系，就有什么樣的話語(yǔ)體系。②張國(guó)祚《中國(guó)話語(yǔ)體系應(yīng)如何打造》，《人民日?qǐng)?bào)》2012年7月11日。

顯然，話語(yǔ)體系屬于表達(dá)的問(wèn)題，是對(duì)所要表達(dá)的理論體系而言。話語(yǔ)的存在不是孤立的，而是依附、從屬于一定的理論體系，某種話語(yǔ)必定是某種理論體系的話語(yǔ)。這樣，我們便不能只是局限于話語(yǔ)表面看問(wèn)題，而是要透過(guò)話語(yǔ)表達(dá)看到其所指向的理論體系。

我國(guó)先秦文獻(xiàn)中常將五聲與七聲并提，如《左傳》中的“五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌，以相成也”；有的還特別突出五聲，如《左傳》中的“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”。古代文獻(xiàn)中提及七聲，往往先說(shuō)五聲再提二變，如《后漢書(shū)》中的宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之序。有的文獻(xiàn)中單提五聲不說(shuō)七聲，甚至否定二變的作用，如陳旸《樂(lè)書(shū)》中五聲“樂(lè)之正也”、二變“樂(lè)之蠹也”之說(shuō)。對(duì)于現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)，有學(xué)者根據(jù)古代“奉五聲”，將我國(guó)普遍使用的調(diào)式稱為“以五聲為骨干構(gòu)成旋律的調(diào)式”③黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》，上海音樂(lè)出版社2001年修訂版，第一部分緒論。；黃翔鵬則將七聲與五聲的關(guān)系表述為“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是‘奉’五聲為骨干的七聲”④黃翔鵬《樂(lè)問(wèn)》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社2000年版，第257頁(yè)。。

即如上述有關(guān)五聲與七聲的話語(yǔ)都不是虛空的，而是有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。這些話語(yǔ)實(shí)際反映了我國(guó)古代音樂(lè)及至現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)中客觀存在的一種特殊體系——中國(guó)五聲性體系。對(duì)于此類中國(guó)音樂(lè)中的話語(yǔ)，我們要努力明確其實(shí)質(zhì)涵義，將其表達(dá)的內(nèi)在體系發(fā)掘出來(lái)，構(gòu)建為我們所需要的現(xiàn)代音樂(lè)理論體系。對(duì)于這種理論體系的話語(yǔ)表達(dá)，我們不能停留于話語(yǔ)表面，只在屋子外圍打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，而不登堂入室。

在近期的一次學(xué)術(shù)會(huì)議上⑤系2018年11月在河南新鄉(xiāng)召開(kāi)的“第二屆中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系（表演理論）學(xué)術(shù)研討會(huì)”。，有學(xué)者注意到音樂(lè)表演中民間管樂(lè)演奏不同指法的運(yùn)用，將各種指法以圖示列出，稱其為“指法思維”⑥該發(fā)言題目為《音樂(lè)表演民族志的理論與實(shí)踐》，參見(jiàn)會(huì)議指南，第14頁(yè)。。應(yīng)該說(shuō)，這種從實(shí)踐操作層面研究傳統(tǒng)音樂(lè)的方式是可取的，但遺憾的是，其研究只是注意到音樂(lè)演奏的外在行為與指法表面，而沒(méi)有結(jié)合藝術(shù)表現(xiàn)深入發(fā)掘其音樂(lè)上的緣由及意義。即便是作為人類學(xué)的研究，也應(yīng)該先將音樂(lè)上的涵義搞清楚，然后以音樂(lè)認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)一步闡發(fā)其所反映的人類學(xué)意義。像這種僅限于指法表面的研究，不僅未能揭示其所具有的音樂(lè)涵義，而且必然使得有關(guān)人類學(xué)的結(jié)論限于空洞。

其實(shí)，對(duì)于這類管樂(lè)指法及其涵義的問(wèn)題，袁靜芳早在20世紀(jì)80年代就結(jié)合魯西南鼓吹樂(lè)進(jìn)行了研究，她把管樂(lè)上各種指法在民間音樂(lè)演奏中的實(shí)際運(yùn)用稱作“移調(diào)指法變奏”⑦袁靜芳《魯西南鼓吹樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)》，《音樂(lè)研究》1981年第2期，第58頁(yè)。。民間管樂(lè)器上的不同指法體現(xiàn)的是不同的調(diào)高，指法的改變也就意味著調(diào)性的變化。由于不同指法所體現(xiàn)的調(diào)高在管樂(lè)器上的音區(qū)不同、具體指法操作的特點(diǎn)不同，因而民間樂(lè)手們便在移調(diào)的同時(shí)巧妙地利用音區(qū)、指法上的不同，對(duì)同一樂(lè)曲做出生動(dòng)靈活的變奏，從而形成了一種特殊的“移調(diào)指法變奏”手法。在筆者所收集的靈寶鼓吹樂(lè)中，便是利用這種“移調(diào)指法變奏”，在一支曲牌上繁衍出不同的樂(lè)曲，而且不同樂(lè)手的演奏及其每次演奏、每遍反復(fù)也都有所不同，充分體現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“一曲多變”的特點(diǎn)。⑧楊善武《一個(gè)典型的樂(lè)曲系統(tǒng)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1997年第4期。

對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)中的一些話語(yǔ)，一定要注意其表達(dá)的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)，不能僅僅局限于話語(yǔ)表面作認(rèn)識(shí)，不要脫離了音樂(lè)作認(rèn)識(shí)，不要將話語(yǔ)構(gòu)建與理論體系建設(shè)割裂開(kāi)來(lái)作認(rèn)識(shí)。因?yàn)?，話語(yǔ)表達(dá)由理論體系決定，只有在一定的理論體系建設(shè)前提下談?wù)撛捳Z(yǔ)構(gòu)建問(wèn)題才有實(shí)際意義。

二、解決話語(yǔ)表達(dá)問(wèn)題，需要弄清“表達(dá)什么”

話語(yǔ)構(gòu)建是解決表達(dá)的問(wèn)題，講好中國(guó)故事需要考慮如何講的問(wèn)題。中國(guó)故事的內(nèi)容是根本，是如何講的根據(jù)，也是講的目的，因而，音樂(lè)理論體系的話語(yǔ)構(gòu)建，需要考慮所表達(dá)的內(nèi)容應(yīng)該是什么的問(wèn)題。

我們要建設(shè)的中國(guó)音樂(lè)理論體系是對(duì)我國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)中客觀存在的一種體系的反映，是對(duì)中國(guó)音樂(lè)本質(zhì)規(guī)律的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)與總結(jié)，那么話語(yǔ)構(gòu)建就要考慮所反映的是否符合中國(guó)音樂(lè)客觀體系、是否符合中國(guó)音樂(lè)本質(zhì)規(guī)律的問(wèn)題。對(duì)此，需要特別指出兩點(diǎn)：

其一，我們所要構(gòu)建的音樂(lè)理論體系不是一般的文化體系，而是作為一種具體文化的藝術(shù)理論體系。一般的文化體系著眼的是不同文化之間的關(guān)系，注重的是音樂(lè)的背景、場(chǎng)合、功能、意義和內(nèi)涵等，而音樂(lè)理論體系建設(shè)著眼的是音樂(lè)這種文化的本質(zhì)及規(guī)律，注重的是音樂(lè)藝術(shù)自身的構(gòu)成、變化及表現(xiàn)等。我們所構(gòu)建的音樂(lè)理論體系與一般的文化體系，二者之間沒(méi)有高下之分，而只是學(xué)術(shù)分工上的不同。我們的職責(zé)主要是將音樂(lè)這種文化認(rèn)識(shí)清楚，真正建立起中國(guó)音樂(lè)理論體系，從而也為一般的文化體系研究提供基礎(chǔ)。

其二，音樂(lè)理論體系包括對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)知體系與應(yīng)用體系。應(yīng)用體系包括表演、創(chuàng)作、教學(xué)、傳承等具體實(shí)踐所用的體系，認(rèn)知體系包括對(duì)形態(tài)的、美學(xué)的、社會(huì)的、歷史的和文化的等多種角度作認(rèn)識(shí)的體系。我們可以就這些不同的方面分別加以研究，實(shí)際上從20世紀(jì)初以來(lái)我們就已經(jīng)在進(jìn)行這些方面的研究。但是就我們目前的音樂(lè)理論體系建設(shè)來(lái)說(shuō)，卻不可能是包括這些方方面面在內(nèi)的全面出擊，而必須分出輕重緩急，按照主次先后的順序加以構(gòu)建。

參照西方經(jīng)驗(yàn)，我們目前所欠缺的、也是最需要建立的是對(duì)音樂(lè)自身的認(rèn)知體系。尤其是認(rèn)知體系中的基本理論體系，其構(gòu)成了創(chuàng)作、表演、教學(xué)和傳承等實(shí)踐活動(dòng)的基礎(chǔ)，也是有關(guān)美學(xué)、社會(huì)、歷史等角度認(rèn)識(shí)音樂(lè)的基礎(chǔ)，同樣也是對(duì)于音樂(lè)與其外圍文化關(guān)系認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，我們需要集中將這個(gè)基本理論體系建立起來(lái)。

我國(guó)老一輩學(xué)者都充分認(rèn)識(shí)到中國(guó)音樂(lè)理論體系的客觀存在及對(duì)其發(fā)掘研究的重要。楊蔭瀏就說(shuō)過(guò)：“我們有著優(yōu)秀傳統(tǒng)，我們是感覺(jué)到了，但是……我們至今還沒(méi)有足夠的能力，揭示其規(guī)律性，提升為理論?！雹釛钍a瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（下冊(cè)后記），人民音樂(lè)出版社1981年版，第1066頁(yè)。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，黃翔鵬在對(duì)中國(guó)音樂(lè)歷史與現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)研究中就特別注重中國(guó)音樂(lè)本質(zhì)規(guī)律的發(fā)掘與總結(jié)，并且明確提出了“建立我們自己的基本樂(lè)理”⑩黃翔鵬《建立我們自己的基本樂(lè)理》，載《黃翔鵬文存》（下冊(cè)），山東文藝出版社2007年版，第967頁(yè)。的構(gòu)想。20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，杜亞雄一直致力于中國(guó)音樂(lè)基本理論體系的建設(shè)，他清醒地認(rèn)識(shí)到：“我們現(xiàn)在還沒(méi)有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)……進(jìn)行全面的科學(xué)的總結(jié)，我們連一本比較理想的……有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本理論教科書(shū)還沒(méi)有編出來(lái)”。?杜亞雄《民族音樂(lè)學(xué)≠音樂(lè)人類學(xué)》，《中國(guó)音樂(lè)》2009年第3期，第42頁(yè)。

就我們目前學(xué)界的狀況看，無(wú)論是中國(guó)音樂(lè)歷史研究還是傳統(tǒng)音樂(lè)研究中存在的問(wèn)題，主要還是出現(xiàn)在基本理論上，或是由對(duì)基本理論認(rèn)識(shí)不清所引起的。譬如對(duì)于音樂(lè)的本源基礎(chǔ)，有的就認(rèn)為西方音樂(lè)是物理性的，而中國(guó)音樂(lè)是氣。?系2015年11月于南京藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)的“中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)反思與建構(gòu)學(xué)術(shù)研討會(huì)”討論中某學(xué)者的發(fā)言。氣是中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)于萬(wàn)物本源的高度概括，音樂(lè)的本源問(wèn)題自然不能例外。但是哲學(xué)概括的氣在具體的事物生成表現(xiàn)上是具體的，而不是抽象的。對(duì)于中國(guó)音樂(lè)，我國(guó)先秦典籍中說(shuō)是“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌，以相成也”，?見(jiàn)《左傳·昭公二十年》，載吉聯(lián)抗《春秋戰(zhàn)國(guó)音樂(lè)史料》，上海文藝出版社1980年版，第29頁(yè)。對(duì)于這里首先提到的氣，唐人《樂(lè)書(shū)要錄》中解釋為“須氣以動(dòng)也”，?（唐）元萬(wàn)頃等《樂(lè)書(shū)要錄》，江蘇古籍出版社1988年版，第13頁(yè)。就是要用氣來(lái)發(fā)動(dòng)。我們?nèi)寺暟l(fā)音、樂(lè)器演奏不就是靠氣息促動(dòng)、以空氣傳播的嗎？《淮南子·天文訓(xùn)》中指明“有形則有聲”?（西漢）劉安等《淮南子》，見(jiàn)徐匡一譯注《淮南子全譯》，貴州人民出版社1993年版，第167頁(yè)。，無(wú)形的聲產(chǎn)生于有形的物。這其中不就有我們一般說(shuō)的物體振動(dòng)發(fā)聲的意思嗎？可見(jiàn)，中國(guó)古代音樂(lè)的本源基礎(chǔ)雖然表述為氣，實(shí)質(zhì)上與西方音樂(lè)一樣，都是物理性的。對(duì)于這樣的基本理論問(wèn)題，如果我們認(rèn)識(shí)不清甚至有誤，那么由此出發(fā)所得認(rèn)識(shí)就難免不出問(wèn)題。

正是由于我們沒(méi)有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“進(jìn)行全面的科學(xué)的總結(jié)”，特別是未能形成“我們自己的”基本理論。而基本理論是所有研究的基礎(chǔ)，基本理論的缺失或基本理論認(rèn)識(shí)上的問(wèn)題，又直接影響到其后的所有研究，這就顯然增加了我們必須建立起中國(guó)音樂(lè)基本理論體系的緊迫性。

音樂(lè)理論體系建設(shè)的內(nèi)容指向是具體而明確的，其話語(yǔ)構(gòu)建不是一個(gè)口袋，什么東西都可以往里邊裝。在目前我們特別要注意避免那種寬而泛、大而全的表達(dá)，切實(shí)將重心集中于中國(guó)音樂(lè)基本理論體系的建設(shè)上，在此問(wèn)題上予以突破。

三、“表達(dá)什么”解決后，還有“表達(dá)得怎么樣”的問(wèn)題

明確了所要表達(dá)的內(nèi)容，也就解決了理論體系話語(yǔ)構(gòu)建的一個(gè)實(shí)質(zhì)問(wèn)題，而對(duì)這個(gè)內(nèi)容表達(dá)得怎么樣，則是一個(gè)更為根本的問(wèn)題。如果對(duì)于應(yīng)有的內(nèi)容表達(dá)得有問(wèn)題，也同樣使得我們的構(gòu)建失去意義。

中西音樂(lè)之間既有共同的原理又有彼此的相異，文化價(jià)值相對(duì)論的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)即在于此。如果將相對(duì)變成絕對(duì)，把中西音樂(lè)對(duì)立起來(lái)，那就勢(shì)必把對(duì)中國(guó)音樂(lè)的認(rèn)知推向極端。這種極端也正是在進(jìn)行中國(guó)音樂(lè)理論體系話語(yǔ)構(gòu)建中特別要避免的。

對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承方式，一種流行的觀點(diǎn)是與西方音樂(lè)相比較，認(rèn)為西方是依譜傳承，而中國(guó)是口傳心授。從現(xiàn)實(shí)情況看，民間音樂(lè)的傳承如民歌、說(shuō)唱、歌舞等的確是口傳心授而沒(méi)有樂(lè)譜，但同樣是在民間，那些器樂(lè)樂(lè)種則大都有著明確的樂(lè)譜記錄與相應(yīng)的依譜傳承。在筆者收集的靈寶民間音樂(lè)中，當(dāng)?shù)亓餍械囊环N由說(shuō)唱發(fā)展而來(lái)的地方小戲靈寶道情，原本就沒(méi)有樂(lè)譜，其唱腔完全靠的是藝人們的口耳相傳，但同樣是在當(dāng)?shù)貍鞔娴撵`寶鼓吹樂(lè)則不同，過(guò)去不僅有著記錄了大量樂(lè)曲的譜本傳世，而且有著明確的依譜傳承的習(xí)慣。一首《青天歌》曲牌的演奏，在過(guò)去的藝人中是依照各種樂(lè)器的分譜進(jìn)行學(xué)唱，然后練習(xí)吹奏并進(jìn)行合奏的。?楊善武《一個(gè)典型的樂(lè)曲系統(tǒng)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1997年第4期。在去年一次學(xué)術(shù)會(huì)議期間看到河北南高洛村的笙管樂(lè)演奏，其演奏之前先要念譜，并表明“怎么念，怎么吹”“念什么味兒，吹什么味兒”，顯示了民間笙管樂(lè)中存在的一種依譜傳承的方式。

其實(shí)我國(guó)民間的大小樂(lè)種都具有一定的依譜傳承的方式，而作為明清以來(lái)的昆曲音樂(lè)，則一直保持著按照工尺譜奏唱與傳承的習(xí)慣。如果由民間樂(lè)種與昆曲音樂(lè)向前追溯，便不難看出我國(guó)音樂(lè)史上從唐宋以來(lái)就存在的一種依譜傳承的傳統(tǒng)。盡管中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的確有口傳心授，依譜傳承中也有一定的口傳成分，總的來(lái)看，口傳心授只是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的一種局部現(xiàn)象，我們顯然不能不作具體分析而得出以偏概全的結(jié)論來(lái)。

如對(duì)傳承方式的對(duì)立認(rèn)識(shí)一樣，有學(xué)者認(rèn)為，節(jié)拍體系是西方的，中國(guó)沒(méi)有節(jié)拍體系；戲曲板眼體系不是節(jié)拍體系，板眼表示的不是強(qiáng)弱。?杜亞雄主編《中國(guó)樂(lè)理基礎(chǔ)教程》，上海音樂(lè)出版社2013年版，第15—17頁(yè)。其實(shí)，節(jié)拍強(qiáng)弱的律動(dòng)是人類音樂(lè)的共性特征，任何民族的音樂(lè)都是在一定的節(jié)拍律動(dòng)中加以組織的。節(jié)拍是音樂(lè)時(shí)值關(guān)系中框架性的強(qiáng)弱律動(dòng)。這種律動(dòng)是構(gòu)成音樂(lè)的一種基本規(guī)范，它是基于人類所共有的某種屬性動(dòng)態(tài)（如走路的左右交替等）而自然產(chǎn)生的。任何樂(lè)曲都是在一定的節(jié)拍規(guī)范中展開(kāi)的，但在遵循節(jié)拍規(guī)范的同時(shí)又有具體節(jié)奏的、旋律的變化，除了節(jié)拍重音，常常根據(jù)具體音樂(lè)表現(xiàn)而形成不同的旋律重音、節(jié)奏重音。從實(shí)際音樂(lè)看，西方并非都是呆板的節(jié)拍強(qiáng)弱的律動(dòng)，而是有著千變?nèi)f化的節(jié)奏樣態(tài)。肖邦的鋼琴音詩(shī)，在一定的節(jié)拍中經(jīng)常出現(xiàn)一些旋律重音，其音樂(lè)既有高度的節(jié)拍組織，又有多樣靈活的變化，極富感人的魅力。中國(guó)音樂(lè)同樣遵循了基本的節(jié)拍規(guī)范，同樣是在基本的強(qiáng)弱律動(dòng)中形成各種變化的。如下面豫劇流水板的一個(gè)片段：

譜例1

這種流水板既有基本的節(jié)拍律動(dòng)，又常常打破節(jié)拍強(qiáng)弱，形成跨小節(jié)切分與連續(xù)切分的進(jìn)行，極富戲劇性與推動(dòng)力。

板眼是由戲曲鼓師一手拍手板、一手擊鼓眼而得名，其與節(jié)拍的強(qiáng)弱名異而質(zhì)同，都是組織音樂(lè)的基本規(guī)范。戲曲中的一板一眼、一板三眼等也就是西方的二拍子、四拍子等節(jié)拍形式，其基本的功能性質(zhì)是一樣的，所不同者只是在具體應(yīng)用的形態(tài)樣式、民族屬性上各有其不同特點(diǎn)而已。毋庸諱言，板眼體系就是中國(guó)的節(jié)拍體系。

將節(jié)拍體系與板眼體系對(duì)立起來(lái)，包括傳承方式的對(duì)立、本源基礎(chǔ)的對(duì)立，還有其他方面的對(duì)立，既是不能正確認(rèn)識(shí)西方音樂(lè)，更是不能正確認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)的表現(xiàn)。對(duì)于中國(guó)音樂(lè)客觀存在的體系要力求做到正確認(rèn)識(shí)、準(zhǔn)確把握，與西方對(duì)立必然走向認(rèn)識(shí)的極端。這種極端對(duì)于中國(guó)音樂(lè)研究、對(duì)于中國(guó)音樂(lè)理論體系建設(shè)來(lái)說(shuō)是百害而無(wú)一利的，其所導(dǎo)致的對(duì)于中國(guó)音樂(lè)認(rèn)知的后果是致命的。對(duì)此極端，古人稱作“過(guò)猶不及”。如果“不及”，還有“及”的可能，而若是“過(guò)”了，便不再有“及”的可能。對(duì)于這種“過(guò)”，我們可能會(huì)感到很提氣，以為這是把握了中國(guó)音樂(lè)的根本特征，可實(shí)際上卻是走向了中國(guó)音樂(lè)本質(zhì)的對(duì)立面，對(duì)中國(guó)音樂(lè)構(gòu)成了實(shí)質(zhì)的否定。

總的來(lái)看，話語(yǔ)構(gòu)建不單是話語(yǔ)表達(dá)的問(wèn)題，還是一個(gè)表達(dá)什么、表達(dá)得怎么樣的直接關(guān)乎音樂(lè)理論體系建設(shè)成敗的根本問(wèn)題。話語(yǔ)構(gòu)建不只是用來(lái)說(shuō)的，也不只是講給別人聽(tīng)的，而是要在中國(guó)音樂(lè)傳承發(fā)展中實(shí)際發(fā)揮效用的。這樣的話語(yǔ)及其表達(dá)是對(duì)中國(guó)音樂(lè)歷史與現(xiàn)實(shí)中客觀存在的本質(zhì)規(guī)律的正確反映與科學(xué)總結(jié)，建立起這樣的理論體系正是千百年來(lái)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展賦予我們當(dāng)代音樂(lè)學(xué)者的歷史重任。

為了保證中國(guó)音樂(lè)理論體系構(gòu)建的成功，就要特別注意避免將中國(guó)音樂(lè)虛化和推向極端這兩種傾向。無(wú)論是虛化還是極端，都等于消解了中國(guó)音樂(lè)理論體系的建設(shè)，使得我們的話語(yǔ)構(gòu)建流于空談，甚至引發(fā)認(rèn)識(shí)上的混亂。只有真正避免這兩種傾向，才有可能真正建立起屬于“我們自己的”音樂(lè)理論體系，才有可能為中國(guó)音樂(lè)的傳承發(fā)展而發(fā)揮出我們音樂(lè)學(xué)者的作用。