摘 要：新四軍抗戰(zhàn)歌曲是中國(guó)共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期重要的藝術(shù)遺產(chǎn)之一，在創(chuàng)作手法上以傳統(tǒng)抗戰(zhàn)歌曲寫作手法為主，并充分兼顧地域性素材的挖掘和歌曲普及性的特點(diǎn)。本文從創(chuàng)作素材、表演形式、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍等方面進(jìn)行具體的論述。

關(guān)鍵詞：鹽阜區(qū);新四軍;抗戰(zhàn)歌曲;創(chuàng)作特征

作為新四軍重要的敵后抗日根據(jù)地之一，鹽阜區(qū)因其獨(dú)特的地理位置、人文環(huán)境，為新四軍文藝創(chuàng)作、宣傳工作提供了優(yōu)質(zhì)的土壤。新四軍在鹽阜區(qū)開展敵后抗日期間的音樂創(chuàng)作和宣傳主要包括“魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院”“戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”“教導(dǎo)隊(duì)”“文化隊(duì)”等單位，其中“魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院”作為新四軍文藝工作的核心組織，不僅為新四軍培養(yǎng)了眾多的文藝人才，也創(chuàng)作了眾多的文藝作品，為新四軍在鹽阜區(qū)開展敵后抗日期間的文藝創(chuàng)作和宣傳工作作出了重要貢獻(xiàn)。

新四軍在鹽阜區(qū)開展敵后抗日期間，有賀綠汀、何士德、章枚、沈亞威、孟波等一批優(yōu)秀的音樂家在此助力開展敵后抗日活動(dòng)，創(chuàng)作了如《黃橋燒餅歌》（李增援詞、章枚曲）、《新四軍萬歲》（西蒙詞、何士德曲）、《中華民族好兒女》（許晴詞、孟波曲）、《大紅燈》（李增援、司徒楊詞、亞威曲）、《一九四二前奏曲》（魯軍詞、賀綠汀曲）等優(yōu)秀歌曲。這些具有時(shí)代精神的歌曲作品不僅有鮮明的主題與個(gè)性，而且形式豐富多樣，為鹽阜區(qū)敵后抗日的文藝活動(dòng)開展打下了深厚的基礎(chǔ)。

在創(chuàng)作手法方面，鹽阜區(qū)的抗戰(zhàn)歌曲與抗戰(zhàn)時(shí)期我國(guó)眾多的優(yōu)秀抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作手法一致，無論是題材、作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)，還是調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍方面都具有一些共性特征。但與此同時(shí)，新四軍在鹽阜區(qū)開展敵后抗戰(zhàn)期間因所在區(qū)位和人文環(huán)境等因素的影響，所以鹽阜區(qū)的抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作又有本地區(qū)明顯的區(qū)位特征。

1 以軍民戰(zhàn)斗生活情景為創(chuàng)作素材

新四軍在鹽阜區(qū)時(shí)期的抗戰(zhàn)歌曲創(chuàng)作素材大多來自軍民抗戰(zhàn)生活的真實(shí)情景，是當(dāng)時(shí)軍民戰(zhàn)斗生活的真實(shí)寫照，其具體的創(chuàng)作素材主要可分為兩個(gè)方面。首先是歌頌新四軍抗戰(zhàn)精神，如《新四軍萬歲》（西蒙詞、何士德曲）、《歡迎戰(zhàn)友們》（粗夫詞、天虹曲）、《會(huì)合歌》（老紅軍郗福爾唱、陰署吾記譜）等，其中《新四軍萬歲》“1941年寫于蘇北鹽城魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院，是年一月國(guó)民黨反動(dòng)派以調(diào)新四軍北上為名，在皖南茂林設(shè)下埋伏，企圖殲滅新四軍，可是新四軍不但未被消滅，反而越打越堅(jiān)強(qiáng)，在華中壯大起來”。[1]該曲主要歌頌新四軍的不畏艱難，在人數(shù)、武器都處于劣勢(shì)的情況下，還能永保戰(zhàn)斗力，并且越來越強(qiáng)大?！稓g迎戰(zhàn)友們》和《會(huì)合歌》是新四軍不斷向蘇北鹽城會(huì)師的過程中所孕育出的作品，主要描寫新四軍在黨中央的正確領(lǐng)導(dǎo)和指揮下各部隊(duì)分批勝利會(huì)師，歌頌新四軍勇于突破封鎖線、團(tuán)結(jié)一致的精神。其次，描寫軍民生活情景，如《民兵歌》（田平詞、章枚曲）、《白菜心》（涂克詞曲）、《倘若敵人來搶糧》（梅霖詞、劉亞曲）《當(dāng)兵把仇報(bào)》、（劉保羅詞、何士德曲）等。此類歌曲主要是描寫新四軍在鹽阜區(qū)期間與當(dāng)?shù)孛癖娤嗷椭W(xué)習(xí)的真實(shí)情景，將抗戰(zhàn)時(shí)期的軍民魚水情表現(xiàn)得淋漓盡致。

2 舞臺(tái)表演形式多樣化

新四軍在鹽阜區(qū)時(shí)期的抗戰(zhàn)歌曲中有部分作品非常注重舞臺(tái)表演形式。如《大紅燈》（李增援、司徒揚(yáng)詞、亞威曲）、《一把鐵鍬》（章枚詞曲）、《戽魚歌》（章枚配二聲部）、《軍民本事一家人》（艾陽詞、管蔭深曲）等。這些歌曲的創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)，將歌曲的表演形式與詞、曲的創(chuàng)作同時(shí)進(jìn)行設(shè)計(jì)，并通過舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成了舞臺(tái)效果極佳的表演唱作品。在這些曲目中，最具代表性的作品便是由李增援和司徒楊共同作詞、亞威作曲的表演唱——《大紅燈》。

《大紅燈》這首表演唱作品是“1940年12月，為慶祝黃橋決戰(zhàn)后第一個(gè)新年，創(chuàng)作于鹽城。1941年元旦在鹽城新四軍總部大禮堂首次演出，流行于蘇中”。[1]作品中各部分的演唱分別由女聲領(lǐng)唱、男生領(lǐng)唱、童聲領(lǐng)唱、男女對(duì)唱、齊唱組成，演唱形式和人聲之間的色彩對(duì)比非常豐富。本首作品的曲譜上一共標(biāo)注了4處演唱說明（表演說明），第一處標(biāo)于作品標(biāo)題之下。

例1：

“演唱者每人執(zhí)一紅燈，內(nèi)燃蠟燭，舞臺(tái)燈光關(guān)閉，層層疊疊的歌隊(duì)，宛如一座燈塔?！盵1]此部分文字說明主要起到引領(lǐng)表演主題和渲染作品的氛圍。第二處標(biāo)于作品第三部分開始處，此部分屬于分節(jié)歌的形式，演員分別扮演工人、農(nóng)民、商人、婦女、兒童、新四軍戰(zhàn)士共6個(gè)不同的人物角色，其中“領(lǐng)唱者扮工人一手執(zhí)燈，一手執(zhí)錘舞上;農(nóng)民一手執(zhí)燈，一首執(zhí)廉刀舞上;商人執(zhí)燈及算盤舞上;婦女執(zhí)燈及針線作縫紉狀舞上;兒童執(zhí)燈及書本舞上;新四軍戰(zhàn)士執(zhí)燈背槍舞上”。[1]此部分文字說明主要是針對(duì)不同的角色分配不同的道具，以體現(xiàn)人物的社會(huì)屬性。第三處標(biāo)于第三部分與第四部分之間，“這一段唱至重復(fù)以后，歌隊(duì)自臺(tái)后走向臺(tái)前，六位獨(dú)唱者列在前列”。[1]此段文字主要是通過歌隊(duì)與6位獨(dú)唱的集中走位，形成視覺和聽覺上的雙重沖擊，為第四部分全曲的高潮埋下伏筆。第四部分標(biāo)于全曲最后一個(gè)反復(fù)型樂句前一個(gè)小節(jié)，“歌隊(duì)唱到‘萬年紅時(shí)高舉紅燈以示熱烈慶祝”。[1]此段文字主要以全體舞臺(tái)演職人員的高舉舞臺(tái)道具紅燈烘托全曲的情緒最高點(diǎn)。

通過分析《大紅燈》這首作品中的表演說明不難看出，新四軍在鹽阜區(qū)期間的此類抗戰(zhàn)歌曲在舞臺(tái)表演形式上非常豐富，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文藝工作者對(duì)歌曲創(chuàng)作的高標(biāo)準(zhǔn)追求，詮釋了文藝工作者在當(dāng)時(shí)艱苦的條件下仍然帶著不斷創(chuàng)新的精神對(duì)歌曲的創(chuàng)作進(jìn)行探索。

3 調(diào)式調(diào)性的統(tǒng)一性

在調(diào)式調(diào)性方面，鹽阜區(qū)抗戰(zhàn)歌曲呈現(xiàn)出較為統(tǒng)一的特征。如《鹽阜區(qū)新四軍抗戰(zhàn)歌曲選》所收錄的129首歌曲（包括合唱作品）當(dāng)中，僅有《反法西斯勝利大合唱》這首作品當(dāng)中運(yùn)用到了調(diào)性的轉(zhuǎn)換，其余128作品均屬于單一調(diào)性的作品（包括合唱）。由于大部分抗戰(zhàn)歌曲的群眾屬性較強(qiáng)，所以大部分歌曲的音區(qū)并不寬，通常在小字組G至小字二組E之間，調(diào)性主音則運(yùn)用C、D、降E、F、G、降B居多，較少使用降G、降A(chǔ)、降D作為歌曲的調(diào)式主音。在調(diào)式的應(yīng)用上主要以西洋大、小調(diào)和民族五聲調(diào)式為主，大多數(shù)作品的調(diào)式均選用單一的調(diào)式模式。值得一提的是，有極少數(shù)的歌曲在調(diào)式上存在兩種調(diào)式之間相互滲透和融合的情況，如由老紅軍郗福爾唱、陰署吾記譜《會(huì)合歌》。

例2：

該曲為五聲宮調(diào)式，主音為D，在作品的前兩小節(jié)運(yùn)用主和弦的分解作為旋律，之后作品中每一個(gè)樂句的結(jié)束停頓處均使用徵音和商音，最后一個(gè)樂句結(jié)束于宮音。由此可以推斷，雖然該作品在調(diào)式音階的應(yīng)用上完全運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音階，但是在作品開始處的主和弦分解和樂句半終止和終止的運(yùn)用均顯現(xiàn)處西洋大小調(diào)功能性的特征，所以作品的調(diào)式具有西洋大調(diào)和我國(guó)五聲宮調(diào)式雙重屬性，存在兩種調(diào)式之間相互滲透和融合的現(xiàn)象。當(dāng)然，在鹽阜區(qū)新四軍抗戰(zhàn)歌曲中，該類現(xiàn)象并不具有代表性，大部分歌曲在調(diào)式和調(diào)性上都是高度統(tǒng)一的。

4 節(jié)奏節(jié)拍的非均分律動(dòng)

對(duì)于抗戰(zhàn)歌曲而言，節(jié)奏節(jié)拍的統(tǒng)一，強(qiáng)弱律動(dòng)性強(qiáng)是其重要的特征之一。但是在鹽阜區(qū)新四軍的抗戰(zhàn)歌曲中，一些作品卻反其道而行之，將節(jié)拍強(qiáng)弱律動(dòng)的規(guī)律打亂，形成獨(dú)具特色的抗戰(zhàn)歌曲。如由林擒作詞、孟波作曲的《文化戰(zhàn)士歌》。該作品較為短小，共14個(gè)小節(jié)，分為兩個(gè)部分，拍子的應(yīng)用以4拍子為主，僅在第9小節(jié)運(yùn)穿插了一個(gè)5拍子，形成變換拍子。第一部分為齊唱的形式，而第二部分分兩個(gè)聲部，形成二部合唱。

例3：

通過譜例可以看出，作品第一部分第一個(gè)樂句在拍號(hào)的強(qiáng)弱規(guī)律范圍之內(nèi)，且邏輯重音與節(jié)拍重音一致。而緊接著第二個(gè)樂句中節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律就已經(jīng)通過不同的節(jié)奏型與音高打破，其旋律的律動(dòng)性較前一句大大降低，使得第二個(gè)樂句在節(jié)拍和節(jié)奏上構(gòu)成非均分律動(dòng)。再如，《路遙知馬力（選曲）》（淮北調(diào)、黃其明作詞、薛飛創(chuàng)腔）這首作品，該曲的旋律是根據(jù)淮北調(diào)創(chuàng)作的，在節(jié)拍的使用上以4拍子為主，速度較為自由，由于自由延長(zhǎng)的使用以及節(jié)拍重音規(guī)律的打破，該作品在整體的節(jié)奏和節(jié)拍上同樣形成非均分律動(dòng)的形式，也正因?yàn)槿绱?，再融以淮北調(diào)才具有濃郁的淮劇曲風(fēng)。

5 結(jié)語

鹽阜區(qū)大部分抗戰(zhàn)歌曲并不是由專業(yè)的音樂學(xué)者（如賀綠汀、何士德、沈亞威等）所創(chuàng)作的，所以有些歌曲在寫作上顯現(xiàn)出了一些諸如旋律不流暢、樂句不對(duì)稱、節(jié)奏節(jié)拍不符合歌詞本身特征等問題。但即便如此，這些歌曲仍然通過其具體歌詞內(nèi)容的表達(dá)在當(dāng)時(shí)軍民中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響，并且對(duì)建國(guó)后社會(huì)文藝的發(fā)展也有深遠(yuǎn)的影響。作為新時(shí)代的文藝工作者，我們應(yīng)當(dāng)傳承前輩們這種不畏艱險(xiǎn)、勇于創(chuàng)新的精神，為新時(shí)代的建設(shè)貢獻(xiàn)文藝人的一份力量。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 曹建林.蘇北根據(jù)地抗戰(zhàn)文藝研究（1940-1945）[D].蘇州大學(xué)，2012.

[3] 游馳飛.蘇北抗日根據(jù)地音樂作品的藝術(shù)特征[J].鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2017，37（05）：92-94.

作者簡(jiǎn)介：丁明飛（1990—），男，安徽天長(zhǎng)人，碩士，鹽城師范學(xué)院助教，主要研究方向：合唱與指揮和作曲與作曲技術(shù)理論。