王 三， 劉文武

(1.上海體育學院 中國武術研究中心，上海 200438；2.上海體育學院 武術學院，上海 200438)

1 從武術表演到表演(武術)專業(yè)

無論從現(xiàn)在的武術界[1]還是藝術界[2]看來，在中國古代，一直是“武舞同源”、“武舞不分”的。也就是說，武術跟藝術的聯(lián)系可謂是淵源有自，武術以表演的形式展示其藝術性，也屬順理成章。

然而，從武術以表演的形式展示其藝術性，到近些年來表演(武術)專業(yè)的成立，如上海體育學院于2012年在全國率先創(chuàng)辦了以武術為特色的藝術類表演專業(yè)，2015年又獲得“電影”領域藝術專業(yè)碩士學位授予權，并自當年起正式招生[3]。用哲學語言形容，這不啻為武術的藝術功能沿漫長歷史發(fā)展軸線不斷量變的基礎上產(chǎn)生的質(zhì)的飛躍，其“革命”浪潮來臨之前暗流涌動的聲音，特別是對于武術領域，都不可謂不大且深遠。具體表現(xiàn)在：

1)表演(武術)專業(yè)的設立，為競技武術從業(yè)者向武術表演方向的轉(zhuǎn)型提供了一條良好的教育渠道，推動了武術藝術專業(yè)建設在多學科基礎上的知識與技能融合。從行業(yè)交叉的角度講，武術與藝術在當代社會中的文化意義較為相似，而這一點也促進了二者在當前文化形勢下的合力發(fā)展。武術作為一種獨特的造型美藝術，主要存在于影視藝術和舞臺表演兩大領域內(nèi)[4]。在表演(武術)專業(yè)成立以前，由于武術受到中華傳統(tǒng)文化因素所賦予的社會性影響，一部分武術人選擇了到藝術領域從業(yè)。如以李連杰、趙文卓、吳京等為代表的不少曾經(jīng)的武術人，在自己的運動生涯過程中或是結束后，選擇了進入影視藝術領域從事演員、武打設計、替身等職業(yè)；又如一些武術人在學成一定武術技藝后選擇進入各種專業(yè)表演團體或是文化傳播公司，從事武術及其相關領域的舞臺表演職業(yè)。但應清楚地認識到，這部分武術人的個人選擇實際上是一種傳統(tǒng)武術文化在當前社會環(huán)境下謀求發(fā)展的被動行為，是社會政治經(jīng)濟形勢下，當代武術藝術為了達到自身存續(xù)與傳播的需求，而從形式乃至內(nèi)容上做出的積極探索；另一方面也必須承認，武術作為一種長期以來隸屬體育領域、遵循體育發(fā)展規(guī)則的身體運動，在其藝術化的過程仍然有很多理論與實際阻礙。這些阻礙從宏觀上看，是武術與藝術兩個社會行業(yè)門類之間的壁壘，而從微觀角度分析，則是傳統(tǒng)武術文化在當前社會形勢快速發(fā)展下的脫節(jié)，使得在很多情況下，并不是武術人主動選擇進入藝術行業(yè)，而是藝術行業(yè)發(fā)展到一定階段后，在表現(xiàn)內(nèi)容、藝術形式等方面提出了更高的要求，深入到武術行業(yè)中尋找其發(fā)展需求的滿足，方促成武術人進入到藝術行業(yè)中去的。如李連杰的從影之路即是香港導演張鑫炎為拍攝《少林寺》電影到大陸尋找具有專業(yè)武術水準的演員而開啟[5]。

此外，武術競技從業(yè)者所具有的專業(yè)技能構成與武術藝術專業(yè)是截然不同的，前者要求從實戰(zhàn)或者實練入手，后者則要求系統(tǒng)展現(xiàn)作品的美學旨趣?！锻昝溃涸僬撝袊湫g與中國藝術》中以梅花樁為例對比了競技武術與武術藝術美學之間的差別，指出：“在‘無限完美’的藝術原則的要求下，在藝術表演需要的要求下，梅花樁越升越高，甚至有了高達一丈二尺的高樁。梅花樁上的練習內(nèi)容，便竟至有了實戰(zhàn)對打和翻跟斗。對于一種搏擊術來講，這種高樁上慢吞吞、顫危危的對打和翻跟斗，無疑毫無必要和毫無意義，甚至是極度危險且反本質(zhì)的。但對一種藝術而言，卻又是當然的”[6]。該論述生動地說明了武術藝術表演過程中的某些內(nèi)容與武術競技雖有相同或相似之處，卻又在呈現(xiàn)方式與目的上具有迥然不同的特點。這種特點不僅從宏觀上反映了當前社會文化行業(yè)快速增長下武術藝術與武術競技之間的發(fā)展矛盾，更從微觀上說明了武術競技從業(yè)者在進入武術藝術相關領域時將會遇到的困難。由于這些武術人之前所學武術方面的知識技能與表演藝術領域所需要的具有較大出入，所以當他們進入到武術表演這樣一個武術技術與表演藝術相嫁接的領域中時，特別是在表演藝術一方面必然存在一個從頭學起、重新適應的過程。而在這個過程中，由于武術與藝術之間的專業(yè)壁壘，導致大部分武術競技從業(yè)者無法適應武術表演行業(yè)學科交叉、知識交叉、技能交叉的特點，繼而使很多武術競技從業(yè)者無法獲得更加廣闊的發(fā)展空間。國際功夫巨星成龍在接受采訪時則聲稱：“我要讓觀眾看到我是一個演員，會動作，而不只是一個動作演員，動作演員的生命力太短了”[7]，從中既可以看出動作演員職業(yè)所具有的“青春飯”特點，同時也反映出武術技術和表演藝術之間的差別。由此可見，如何在武術競技實戰(zhàn)與武術藝術表演兩個方向上進行平衡，是武術表演從業(yè)人員急需解決的問題之一。

而表演(武術)專業(yè)的設立，恰為一部分武術人進入藝術領域進行了“身份再造”——武術競技從業(yè)者在表演(武術)專業(yè)學科培養(yǎng)過程中，將轉(zhuǎn)化為精通表演藝術同時具有武術專業(yè)技能的復合性人才；由于該專業(yè)旨在培養(yǎng)舞臺、影視等藝術領域的專門表演人才，所以表演(武術)專業(yè)學生將在學科專業(yè)的系統(tǒng)培養(yǎng)下，建立起較為完善的影視表演專業(yè)知識技能，完成從武術競技運動員向表演藝術人才的蛻變。此類學生可以迅速適應武術表演行業(yè)市場的迅猛發(fā)展，應對國內(nèi)外影視產(chǎn)業(yè)對于武術表演人才的多樣化需求。正如上海體育學院2017年版本科培養(yǎng)方案中將表演(武術)專業(yè)的培養(yǎng)目標設定為：“培養(yǎng)具有深厚人文底蘊并掌握武術類影視和舞臺表演與創(chuàng)作的基本知識、基本技能、較強實踐能力和創(chuàng)新精神，能夠在影視表演、綜藝表演、網(wǎng)游動漫動作設計等工作中從事表演創(chuàng)作、動作創(chuàng)意的應用型高素質(zhì)人才”[3]。具有相關武術專業(yè)技能功底的武術競技從業(yè)者可以在攻讀表演(武術)專業(yè)期間將自身原有的武術專業(yè)技能與所接受的系統(tǒng)的藝術表演專業(yè)訓練相融合，形成一套符合武術藝術表演專業(yè)學科建設的知能體系，最終確保他們在未來進入藝術相關領域中時能夠通過成熟的實踐表演能力，完整地呈現(xiàn)出適宜在影視作品中傳達的武術表演技能，從而較快地“進入角色”。

2)表演(武術)專業(yè)的設立和不斷發(fā)展，勢必會對武術學科提出新的問題和挑戰(zhàn)。應對得好，武藝同興；應對得不好，武藝共廢。這點從整個動作電影史乃至武術發(fā)展史中便可窺見一斑。表演(武術)專業(yè)的學科建設和人才培養(yǎng)，對當代武術學科系統(tǒng)性的自我發(fā)展與創(chuàng)新提出了更高、更細致的目標劃分，也對武術傳播現(xiàn)代化提出了具有強烈時代意義的挑戰(zhàn)。從更通俗的角度解釋，便是需要武術學科向其提供能夠確保表演(武術)專業(yè)人才培養(yǎng)的智力之源和理論架構，武術學科自身體系和理論建設的完善并不僅是表演(武術)專業(yè)的發(fā)展所必需的，更是武術學科維持自身現(xiàn)代化傳播的核心競爭力之一。對武術學科發(fā)展的語境要求我們必須將武術這門繼承了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的技擊運動與新的時代精神相結合，創(chuàng)造出承繼中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核同時又符合現(xiàn)代化要求的武術教育與傳播體系。在這一過程中，必須將文化溝通中產(chǎn)生的相關知識進行梳理歸納，這些內(nèi)容或是學科中原已有之但卻處于零放散存狀態(tài)，亟需武術相關從業(yè)者對其進行搜集梳理、整合拔萃；或是先前無人問津，但卻因時代的變化發(fā)展而為這一交叉專業(yè)所急需的新興內(nèi)容，比如武術與舞臺表演相交叉的領域、武術與影視藝術相交叉的領域、武術與網(wǎng)游動漫相交叉的領域，以及對作為武術下位概念的拳術運動、器械運動所展開的具體而微的美學質(zhì)素挖掘。此外還包括一個在以往因游離于武術技術和理論研究的邊緣，而被武術學界中人所忽視的廣闊領域，即“生活化武術”的內(nèi)容，如扇子功、板凳功、雨傘功、毛筆功、扁擔功、掃帚功，等等。表演(武術)專業(yè)的成立，要求從武術技藝呈現(xiàn)這樣一種獨特的視角出發(fā)，廣泛地反映武者生活場景的藝術多樣性訴求，從而倒逼研究者突破原先囿于江湖傳奇色彩和社會環(huán)境形態(tài)的武術研究視野，向更加回歸傳統(tǒng)武術傳播本質(zhì)的層面進行深入探索。上述的大部分問題，都是在以往獨設武術與民族傳統(tǒng)體育專業(yè)時期不曾遇到的，因而也少有武術學科研究者對其進行深入地思考和研究。

3)正如上述，表演(武術)專業(yè)的目標設定是培養(yǎng)與武術表演有關的舞臺、影視等演藝領域的專門人才。但現(xiàn)實中，武術作為與藝術表演相關卻在發(fā)展觀念上有著本質(zhì)區(qū)別的專項技藝，在學科的實際建設過程中，二者又存在著相當大的差異。作為人才培養(yǎng)具體操作環(huán)節(jié)的重中之重——教學內(nèi)容(課程)的設置和建設，如何從目前的“混搭學科”盡快成長壯大起來，構建起自己相對獨立的一套知識體系，既恰到好處地實現(xiàn)兩個學科知識內(nèi)容的鑲嵌榫合，同時又能在此基礎上有所延展、創(chuàng)新，這對于武術表演專業(yè)的建設發(fā)展無疑是一項艱巨的任務。

2 武術美：武術表演專業(yè)對武術的需求

“武術演藝屬于藝術類表演專業(yè)(050412)的下設方向之一，學制為大學本科四年，授予文學學士學位(隨著藝術學成為獨立的學科門類，現(xiàn)已改為“藝術學學士學位”)。以培養(yǎng)德、智、體、美等全面發(fā)展，掌握武術表演藝術的基本理論和基本技巧，具備較強的表演實踐能力，能夠在動作類影視、舞臺演藝、體育藝術教學等工作中從事表演、動作創(chuàng)意、動作指導、教學等方面的專業(yè)人才為目標”[8]。由之可見，表演(武術)專業(yè)并非是武術與民族傳統(tǒng)體育專業(yè)下面新設置的一個專業(yè)方向，而是和武術與民族傳統(tǒng)體育專業(yè)平級的一個新的專業(yè)設置，該專業(yè)畢業(yè)生所頒發(fā)的學位證書是藝術學學位而非教育學學位。從詞性分析，“武術”是定語，“表演”是主語。定語是指“名詞前邊表示領屬、性質(zhì)、數(shù)量等等的修飾成分”[9]，所以，在表演(武術)的專業(yè)建設過程中，必然形成以武術為限定和特色、以表演作為專業(yè)出發(fā)點與落腳點的專業(yè)建設特色。

從表演(武術)專業(yè)建立的基本思路來看，它在武術身上所謀求的具體的“智力之源”，是武術藝術功能的開發(fā)與創(chuàng)造，具體地講就是武術身上所蘊含的獨特的美學潛質(zhì)?！拔湫g表演是演員借助舞臺和影視等形式，將武術的技藝和文化內(nèi)涵或情節(jié)和人物表現(xiàn)出來的過程”[10]。武術表演作為表演藝術的內(nèi)容之一，其舞臺與形式也同樣遵循表演藝術的規(guī)律，本質(zhì)上屬于影像再現(xiàn)的類型。明確這一點，對于武術在武術表演專業(yè)中準確發(fā)揮自己的“定語”作用，無異于目標鎖定對于行動實施的引領意義，而在這個過程中，如何在發(fā)揮武術表演藝術表現(xiàn)力的同時，實現(xiàn)武術作為攻防技術的特點與藝術表演之間的平衡，成為表演(武術)專業(yè)建設所面臨的重要課題。

武術之美，古已有之，于今尤甚。由于武術之美作為一種功能價值表達與社會相作用，在中國當代社會與國際形勢下催生出了足以代表中華民族精神內(nèi)核的文化現(xiàn)象，這樣的文化現(xiàn)象正在自發(fā)地圍繞民族傳統(tǒng)文化體系衍生出時代語境下的新型文化符號，形成了多個具有專門能力和高度理論自覺的行業(yè)。對于時代語境下的新的文化需求，我們必須做到高度的文化自信，深入到武術文化傳播的基層，同時又要站在武術文化傳播的前沿，為表演(武術)專業(yè)學科建設乃至武術文化傳播的發(fā)展提出具有建設性的理論支持。武術作為一種中國傳統(tǒng)文化中的重要技藝雖然擁有相當漫長的發(fā)展歷史，但由于傳統(tǒng)武術在當代社會文化中的發(fā)展被逐步邊緣化，及其本身所具有的獨特文化屬性與科學傳播方式之間的矛盾，使傳統(tǒng)武術的傳播與發(fā)展一直處于低潮狀態(tài)。對于武術造型美與文化美的挖掘、提煉和融合性創(chuàng)造，乃至武術藝術行業(yè)的整體發(fā)展，始終處于一種自發(fā)而不自知的感性狀態(tài)，從而導致武術藝術無法真正擺脫江湖傳奇色彩和社會環(huán)境形態(tài)的發(fā)展桎梏，落于不成體系的、無法得到系統(tǒng)支持的散戶型發(fā)展模式。

由于傳統(tǒng)武術發(fā)展特點的制約，目前，多數(shù)研究仍然建立在以例證論據(jù)為主的簡單歸納和總結上，缺乏對武術表演專業(yè)作為獨立學科專業(yè)基礎上的整體認知和把握。而縱觀表演(武術)專業(yè)建設的相關研究成果，多數(shù)落入了武術專業(yè)視角的窠臼，讀者可以從其文本的思維觀念、行文邏輯、術語使用上直觀地判斷出作者的專業(yè)來源；目前進行武術藝術學科理論研究的作者的知識結構過于單一，真正從表演的視角將武術表演藝術與武術攻防運動相結合從而探索武術美之可能性和具體方案的研究成果，還很匱乏。表演(武術)專業(yè)的設立對于系統(tǒng)地挖掘武術美的潛質(zhì)，無疑是一股來自于外在實踐的、強有力的推動力量，因為專業(yè)的存在和發(fā)展本身就是催促該專業(yè)中人、特別是從事該專業(yè)一線教學和科研工作人員的一把無形推手。

3 “源于技術，融于藝術”理念下的武術美探索

武術技術具有藝術美感，其作為一種具有深厚歷史積淀與多元功能價值的身體技藝，在表現(xiàn)特性上與視聽藝術具有較好的相容性。正因為此，無論是舞臺表演、影視藝術還是文學創(chuàng)作、動漫設計，皆不約而同地選擇了武術作為其藝術素材之一，在電影領域甚至發(fā)展出了一種獨立的類型電影——武俠電影，而且是中國各種電影類型中最為世界人民所認識和歡迎的電影類型[11]。表演(武術)專業(yè)的設立一方面說明社會對武術表演專門人才的需求越來越大，同時從武術作為藝術發(fā)展的內(nèi)在特點來看，也說明代表中華傳統(tǒng)文化中最具特色和符號象征意義的武術，蘊含著相當廣闊的美學拓展空間。

武術之美是否能夠可持續(xù)性地支持表演(武術)專業(yè)的發(fā)展壯大？這是一個值得深思的問題。著名電影評論家陳墨、賈磊磊等[11-13]均指出過去10多年的武俠電影市場經(jīng)歷了一個相對低迷的發(fā)展周期。這種結果背后的原因包括市場本身的因素、觀眾審美的因素等，但我們認為，從武打電影本身出發(fā)，武術元素對更加新穎、更高水平、更深內(nèi)涵的美學挖掘的欠缺，是其中一個具有根本性質(zhì)的原因。

無庸置喙，武術技術具有一種直觀上的外在造型美、運動美和通過肢體、眼神等所表達出來的精神美，而且這種美較之于藝術類的舞蹈和體育類的體操等同類型作品的審美過程是獨特的。促成武術技術這種獨特美的“樞機”，是武術的攻防屬性統(tǒng)攝下的身體符號表達[14]?？梢园堰@種由武術技術本身所表現(xiàn)出來的美稱之為武術的“自然美”。成龍在回答今后中國功夫片的發(fā)展走向時指出：“功夫片打入國際市場還得拍傳統(tǒng)功夫片”，而對于“傳統(tǒng)功夫片”的解釋，他認為就是要用真功夫(即武術的“自然美”)，要主要通過武術本身所產(chǎn)生或延伸出來的美在日益開放化、多元化的電影市場中站穩(wěn)腳跟、開闊局面，與當下西方所熱衷的采用高科技、注重后期特效制作的動作片所帶給人的美感相對[7]。

在表演(武術)專業(yè)成立以前，不少人認為，武術畢竟不是舞蹈，所以武術美的表達通過對武術技術本體所展現(xiàn)出來的自然美進行較為充分地挖掘已經(jīng)足夠。雖然在武術界也不乏有主張武術走美學發(fā)展之路的學者，但所提出的路徑選擇多聚焦于武術與影視工業(yè)技術的借鑒融合上。如呼吁武術的舞臺表演(舞臺劇)應借助燈光、舞美、音效、威亞等現(xiàn)代科技手段，提升武術美的效果和層次；而提倡以影視技術改造和推動武術美學體系進程的部分學者，對于武術美學價值的開發(fā)則仍然以工業(yè)史視角作為研究的著眼點，機械地將武術美學價值的產(chǎn)生歸結于影視工業(yè)史促進的必然結果，使得武術美學價值的完善成為了僅靠影視技術推動即可告罄的簡單任務。

武術美學價值在影視藝術中的呈現(xiàn)雖然離不開影視工業(yè)技術的助推，然而，除積極利用各種外在科技手段之外，對武術之美是否需要從其他途徑進行細致的探索、開掘？我們認為答案是肯定的。

首先，應該樹立“源于技術，融于藝術”的武術美的探索理念。單純停留于技術的“高難美新”上，由于作為技術承載載體的人體運動能力的提高是緩慢而有限度的，導致武術技術美可開發(fā)的空間必然是有限的。只有超越身體層面的技術，跨入兼含精神、思想層面的藝術的領域，使武術之美的內(nèi)容對于人生世事進行更大程度地涵攝，武術美才可獲得無限廣闊的挖潛空間。這種美可以統(tǒng)稱之為武術的“社會美”[15]。武術之社會美的探索以其技術上的自然美為前提或是其中一部分內(nèi)容，但在此基礎上要全面開拓武術的“社會面相”，讓它與人的精神層面(包括道德、倫理、風俗、審美等)進行多維度、多層次結合，讓它成為承載民族風情、愛恨情仇、家國意志的有力載體，進而在更深層面上展現(xiàn)中國人的人生理念、社會關系和生活情趣。換言之，武術作為一種具有獨特文化屬性的技擊運動，其美學體系并非簡單地包括某個單獨的方面，而是融匯了特色民族區(qū)域的文化屬性和時代背景，它以“造型美”為美學體系的基礎，以“自然美”為其表現(xiàn)意義的外在形式，而最終達成“社會美”的價值體系與目的。

舉例說明之。在一套太極拳、三節(jié)棍的演練現(xiàn)場，觀眾并不是很多，而且即便看過之后，最多會為其精湛的技藝而擊節(jié)叫好；但李連杰將這些技術在電影中展示，卻迷倒觀眾無數(shù)，讓人在嘆為觀止之余，還會展開對情節(jié)陳述的想象，產(chǎn)生美妙激動的遐思。其中原因，我們認為，李連杰把太極拳和三節(jié)棍帶入具有社會屬性的敘事場景中，使武術技術不再是孤立的個體，而成為有前因有后果的“橋段”，再輔之以動作配音、特效處理等，從多感官“多管齊下”對人進行刺激，也就超越了技術本身，獲得了更加強大的藝術感染力。由此可知，雖然武術表演要呈現(xiàn)技術之真，要在一定程度上反映武術的“生活”，即武術技術的自然美，但面對當前視覺文化門類的快速發(fā)展和觀眾日益挑剔的審美目光，武術美還要超越武術本身的生活，融入廣闊社會的生活，使自己獲得藝術美(表情達意)所需要的更加豐富質(zhì)素。從對武術藝術的呈現(xiàn)程度來說，武術表演優(yōu)于武術演練，武術舞臺劇優(yōu)于武術表演，而武術影視又優(yōu)于武術舞臺劇。在這樣一條邏輯線索中，可以窺見“藝術雖源于生活，但卻高于生活”的規(guī)律。而對于武術相關從業(yè)者來說，從武打替身到武打設計到編劇到導演的多層次武術表演行業(yè)工作體系[16]可以得出，作為武術表演專業(yè)的學生，武術乃武術表演專業(yè)最為基礎的專業(yè)能力，屬于本色當行，也是其區(qū)別于其他表演專業(yè)的最大特色；但與此同時，絕不能以此為限，囿于從武術的視角發(fā)展武術表演專業(yè)的困局，要在知識和能力上超越武術，實現(xiàn)武術與藝術在不同領域內(nèi)的融合，完成武術藝術體系的構建。只有具備高度知識自覺性的專業(yè)才能成為具有辦學特色和風格的武術藝術專業(yè)引領者，而具有高度知識與能力自覺的實踐者才能最終成為合格的武術表演專業(yè)人才，在武術演藝路上走得更遠，將中國優(yōu)秀的武術文化內(nèi)涵在影像藝術中全面地呈現(xiàn)和表達出來。

對于武術技術美挖掘的實際操作與具體過程，要最大程度地為武術藝術的表現(xiàn)賦予影像的特質(zhì)，任何在影像中呈現(xiàn)的藝術門類必然要遵循影像藝術的表現(xiàn)規(guī)律和模式，武術藝術也不例外。從影像藝術來說，武術的身體對抗性必然存在著多方因素的相互配合以保證作品目的的達成，在這個過程中，影像藝術所需求的“敘事性”便會自然而然地展開，形成武術“攻防敘事”中最引人注目的內(nèi)容之一。

目前對于武術技術的劃分，一般認為對練相較之于單人套路演練所能開發(fā)、創(chuàng)新的潛力更大。因為對練是多人之間共同完成的一項任務，這為武術攻防敘事的拓展和深化提供了可以附著的載體——因為牽涉到了人與人之間的關系，而這種關系的產(chǎn)生與演繹正是故事生產(chǎn)和影像化的重要條件。2014年在陜西西安舉辦的全國對練大獎賽，一些團體在武術攻防對抗中加入了情景設計和故事橋段，令武術表演更具跌宕起伏的情緒牽引力，可說是武術藝術影像化在技藝方面所做出的一次成功嘗試。這樣一來，武術表演藝術影像化使武術套路距離當代武術舞臺劇、武術影視的片段拉近了一大步。此外，目前越來越多的武術對練套路開始嘗試以“功夫小品”而非純技術層面的套路對練為表演形式，標志著越來越多的武術從業(yè)者開始從武術藝術層面思考武術套路發(fā)展的體系與呈現(xiàn)方式，為武術套路的藝術化表達尋找更多出路，對武術套路比賽功能的拓展也產(chǎn)生了不啻為革命性的影響。這扇大門的打開，極大地開闊了套路運動員和教練員的視野，刺激了他們的想象力和創(chuàng)造力的開發(fā)。“在后現(xiàn)代消費社會中，套路的出路不是扼殺其想像的本質(zhì)，而是激發(fā)人們的想像，張揚其想像的特性，并以其想像供人消費”[17]?？梢灶A見，在武術對練比賽向藝術領域延伸的過程中，武術套路比賽之可能性必然會大大增加，武術“源于技術，融于藝術”理念下的美學探索將會打開一個嶄新局面。

4 結語與展望

武術是一種特殊的文化符號，在其被削弱技術形態(tài)與表現(xiàn)形態(tài)時，將不僅會對武術本身造成影響，作為優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其社會精神傳承和意識形態(tài)也將直接在中華民族的精神主體上形成廣泛且嚴重的內(nèi)部塌陷。這是武術技藝實踐者與武術文化傳播者急需正視的問題。當武術的傳播主體與過程在本土仍然囿于傳統(tǒng)的發(fā)展模式時，外部文化力量與其相互影響而產(chǎn)生出的新的文化形態(tài)將逐漸取代傳統(tǒng)的武術文化形態(tài)，表演(武術)專業(yè)的確立以及對武術文化行業(yè)的日益重視，對于武術在當代社會成功獲得轉(zhuǎn)型發(fā)展是十分必要的。

在文化語境的相互碰撞下，武術、戲曲等具有中國民族區(qū)域特性的代表性技藝在不同方面被賦予了文化語境適應論的完整屬性與意義，這之中既包含著中國傳統(tǒng)文化作為主體前提下其傳播者主動尋求融合的努力，也囊括了世界范圍內(nèi)文化意識形態(tài)的博弈。在不同文化語境對立與融合的過程中所呈現(xiàn)出的文明層面的矛盾是相當劇烈的，阿諾德·湯因比在其名著《歷史研究》中提出：“具體說來，這一品種的社會(東方社會)的面貌自從我們西方社會首次出現(xiàn)以后就是穩(wěn)定的。在為了生存所進行的斗爭里，西方社會把它同時代的社會逼到了墻角，而且它的經(jīng)濟和政治的上升過程中，把它層層綁縛起來，可是它還未能在它們的不同文化方面解除它們的武裝。它們雖然被壓抑得很苦，它們的靈魂卻還可以說是它們自己的”[18]。由于文化因子外在活動性強弱對文化主體的獨立性會造成不同的影響，在當今世界文化交匯的語境設定如此時，“靜態(tài)語境”的東方文化面對“動態(tài)語境”的西方文化，很容易便被“迫進墻角”；社會自決能力的缺失，文化動態(tài)與民族特性系統(tǒng)的停滯，將使少數(shù)創(chuàng)造者失去創(chuàng)造能力，多數(shù)模仿者撤銷模仿行為，作為整體的中國社會文化形態(tài)便失去了統(tǒng)一。而武術文化形態(tài)在這一時代語境中所受到的影響也是不言而喻的，它對武術工作者在新時代中發(fā)展傳統(tǒng)武術文化提出了文化史視角的要求。從理論和實踐等多個方面推動武術藝術本體的發(fā)展，探索武術在新時代文化要求下的多種發(fā)展可能，加快武術現(xiàn)代化發(fā)展和系統(tǒng)建設的腳步，是身處當今時代的武術工作者責無旁貸的肩擔。所有武術工作者的個體發(fā)展都是為武術文化傳播所做的努力，但所采用的方式和借以呈現(xiàn)的“圖像”卻是與時俱進的，以最大限度地挖掘武術美為使命的武術表演專業(yè)的建設，最終將成為推動中華武術乃至中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走進世界文化多樣性舞臺中央的有力驅(qū)動之一。