王炳中

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福州 350007)

一、反傳統(tǒng)與文本外的抗辯

關(guān)于文學(xué)上的傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)問(wèn)題向來(lái)聚訟紛紜。艾略特指出：“假如我們研究一個(gè)詩(shī)人，撇開了他的偏見，我們卻常常會(huì)看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩(shī)人最有力地表明他們的不朽的地方”，而對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“在一個(gè)特殊的意義中，他也會(huì)知道他是不可避免的要經(jīng)受過(guò)去的標(biāo)準(zhǔn)所裁判?！?1)﹝英﹞T·S·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，見《卞之琳譯文集》，中卷，合肥：安徽教育出版社，2000年版，第276、277頁(yè)。而哈羅德·布魯姆則不那么悲觀，他認(rèn)為，當(dāng)代詩(shī)人一直有著面對(duì)“詩(shī)的傳統(tǒng)”影響的焦慮，最終他們通過(guò)“誤讀”和“修正”前驅(qū)詩(shī)人及其經(jīng)典詩(shī)歌來(lái)樹立自己的風(fēng)格與之抗衡(2)﹝美﹞哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年版，第1-2頁(yè)。。兩者的立論雖各有所指，但都涉及到傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的關(guān)系。作家雖然會(huì)因?yàn)椤坝绊懙慕箲]”而急于擺脫傳統(tǒng)，但文學(xué)史一再表明，當(dāng)作家真正走向反傳統(tǒng)的時(shí)候，因?yàn)椤耙?jīng)受過(guò)去的標(biāo)準(zhǔn)所裁判”，他同樣也會(huì)感到焦慮，這在過(guò)渡時(shí)代的文學(xué)中表現(xiàn)得尤為明顯。就此來(lái)看，如果不把傳統(tǒng)僅僅視為經(jīng)典的藝術(shù)風(fēng)格，而是一個(gè)由作家的思想觀念、作品的內(nèi)容形式、接受群體的審美取向及出版審查機(jī)制構(gòu)成的力場(chǎng)，那么，在今天我們一再宣揚(yáng)的五四文學(xué)的反傳統(tǒng)向度中，傳統(tǒng)實(shí)際上從未退場(chǎng)，而是從不同方面牽制著作家的創(chuàng)作，導(dǎo)致他們?cè)诜磦鹘y(tǒng)的過(guò)程中形成一種揮之不去的焦慮，迫使他們?cè)谖谋局姓{(diào)動(dòng)各種技巧對(duì)兩者的關(guān)系加以調(diào)適。當(dāng)然，這一調(diào)適最終并非為了回歸傳統(tǒng)的秩序，毋寧說(shuō)是為保證反傳統(tǒng)得以通行所采用的修辭策略。郁達(dá)夫小說(shuō)集《沉淪》(3)因小說(shuō)集《沉淪》與收入該集的短篇《沉淪》同名，為敘述方便起見，本文的“《沉淪》”一律指小說(shuō)集《沉淪》，而以“《沉淪》篇”指稱文集中的短篇《沉淪》。另外，本文有關(guān)小說(shuō)集各篇的引文皆出自浙江師范大學(xué)出版社2007年版的《郁達(dá)夫全集》，下文不再一一注釋。就是一典型的例子。

《沉淪》面世后，以其激烈的反傳統(tǒng)傾向，“把一些假道學(xué)、假才子們震驚得至于狂怒了”(4)郭沫若：《論郁達(dá)夫》，見陳子善、王自立編：《回憶郁達(dá)夫》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1986年版，第3頁(yè)。。也正是如此，評(píng)論界歷來(lái)多只看到它的叛逆，少有關(guān)注它在傳統(tǒng)面前的妥協(xié)與避讓，以致于很長(zhǎng)一段時(shí)間，郁達(dá)夫常遭受不公平的批評(píng)乃至人身攻擊。或許是考慮到《沉淪》在閱讀接受上的毀譽(yù)參半及其之于自己不同尋常的意義，郁達(dá)夫曾多次在創(chuàng)作自述中對(duì)其作出回應(yīng)。1927年，他在回顧《沉淪》出版時(shí)道：

記得《沉淪》那一篇東西寫好之后，曾給幾位當(dāng)時(shí)在東京的朋友看過(guò)，他們讀了，非但沒(méi)有什么感想，并且背后頭還在笑我說(shuō)：“這一種東西，將來(lái)是不是可以印行的？中國(guó)哪里有這一種體裁？”因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國(guó)，思想實(shí)在還混亂得很，適之他們的《新青年》，在北京也不過(guò)博得一小部分的學(xué)生的同情而已，大家決不想到變遷會(huì)這樣的快的。(5)郁達(dá)夫：《五六年來(lái)創(chuàng)作生活的回顧》，《郁達(dá)夫全集》，第10卷，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007年版，第311頁(yè)。

現(xiàn)在看來(lái)，之所以被質(zhì)疑“是不是可以印行”，顯然不僅僅是因?yàn)椤绑w裁”，還與小說(shuō)中的情欲描寫和無(wú)處不在的頹廢感傷有關(guān)。如果拋開此時(shí)郁達(dá)夫?qū)Α冻翜S》出版后意想不到的成功的喟嘆，彼時(shí)的他是否也如“東京的朋友”那樣，對(duì)小說(shuō)集中不合時(shí)宜的內(nèi)容有過(guò)顧慮，而且這一顧慮在《沉淪》各篇?jiǎng)?chuàng)作之時(shí)已縈繞其心，并為此作出敘事調(diào)控？這是值得深究的問(wèn)題。

與此相關(guān)的是如何看待小說(shuō)集中的“靈肉沖突”主題?！办`肉沖突”是《沉淪》接受史上的一個(gè)重要話題，其反傳統(tǒng)、反禮教的意義向度一直受到時(shí)人和后來(lái)諸多研究者的肯定，但也有疑議者。如蘇雪林就毫不客氣地指出：“郁達(dá)夫的《沉淪》只充滿了‘肉’的臭味，絲毫嗅不見‘靈’的馨香。”(6)蘇雪林：《郁達(dá)夫論》，《文藝月刊》，1934年第3期，第39頁(yè)。蘇雪林的文學(xué)批評(píng)多有偏激之論，她這一論斷主要依據(jù)的是道德倫理而非文學(xué)審美，顯得簡(jiǎn)單粗暴，但也代表了當(dāng)時(shí)一部分批評(píng)者的觀點(diǎn)。頗有意思的是，與郁達(dá)夫私交頗深、對(duì)《沉淪》整體持肯定態(tài)度的成仿吾也對(duì)“靈肉沖突”說(shuō)提出質(zhì)疑。他認(rèn)為，“靈肉的沖突，應(yīng)當(dāng)發(fā)生于肉的滿足過(guò)甚的時(shí)候……然而《沉淪》的主人公，我們很知道他是因?yàn)槿獾囊鬀](méi)有滿足，天天在那里苦悶的”，而且“《沉淪》于描寫肉的要求之外，絲毫沒(méi)有提及靈的要求；什么是靈的要求，也絲毫沒(méi)有說(shuō)及?！绷畛煞挛岵唤獾氖?，“我這種觀察，記得在東京時(shí)，曾與達(dá)夫談過(guò)，達(dá)夫似乎也首肯。后來(lái)出這部書的時(shí)候，不知道怎么把自己在序文上又說(shuō)是描寫靈肉的沖突與性的要求了。是故意裝聾呢？還是他自己作序當(dāng)時(shí)真的是這般想？我可不知道。不過(guò)我這種觀察，我想現(xiàn)在都還可以得他的同意的。”(7)成仿吾：《〈沉淪〉的評(píng)論》，見王自立、陳子善編：《郁達(dá)夫研究資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年版，第270、271、272頁(yè)。作為郁達(dá)夫的好友和創(chuàng)造社的元老，成仿吾幾乎見證了《沉淪》創(chuàng)作、出版的全過(guò)程，他這一立足于文本的觀點(diǎn)明顯較為理性、有說(shuō)服力。遺憾的是，他沒(méi)有進(jìn)一步解釋為何他的觀點(diǎn)“現(xiàn)在都還可以得他的同意”。不過(guò)值得注意的是，“靈肉沖突”是西方文學(xué)的一個(gè)重要主題，很多有限度的情欲描寫多由其庇護(hù)得到升華，并以此與低俗的色情文學(xué)區(qū)隔開來(lái)。因此，無(wú)論《沉淪》是否以“靈肉沖突”為主題，郁達(dá)夫修正自己此前的觀點(diǎn)，將其鄭重拈出，在那個(gè)西方小說(shuō)范型備受追捧的年代，不能排除有借它為小說(shuō)中的病態(tài)描寫開脫的可能。

事實(shí)上，郁達(dá)夫雖然以大膽暴露的風(fēng)格走進(jìn)五四文壇，但并非我們想象的那樣不憚時(shí)評(píng)。比如，他多次宣揚(yáng)一切文學(xué)創(chuàng)作都是作家的“自敘傳”，或以“罵我無(wú)恥，罵我發(fā)牢騷，都不要緊，我只求世人不說(shuō)我對(duì)自家的思想取虛偽的態(tài)度”(8)郁達(dá)夫：《寫完了〈蔦蘿集〉的最后一篇》，《郁達(dá)夫全集》，第10卷，第71頁(yè)。回應(yīng)批評(píng)，未嘗不是借此將《沉淪》等小說(shuō)中的叛逆和病態(tài)描寫，納入五四時(shí)期寫實(shí)求真的寫作倫理和個(gè)性解放的話語(yǔ)譜系里，以期在新的文學(xué)場(chǎng)域里獲得合法性位置，這實(shí)際上與周作人、郭沫若等人為《沉淪》的辯護(hù)邏輯如出一轍。此外，他在《施篤姆》《自我狂者須的兒納》《集中于〈黃面志〉(TheYellowBook)的人物》《盧騷的思想和他的創(chuàng)作》《怎樣叫做世紀(jì)末文學(xué)思潮》等文中，對(duì)西方浪漫主義作家和頹廢文學(xué)的介紹，既是同病相憐式的認(rèn)同，也是借此發(fā)掘西方文脈和鏡像主體，為自己小說(shuō)中的大膽取材和感傷情調(diào)尋求外援。

種種跡象表明，《沉淪》隱現(xiàn)著作者反傳統(tǒng)的焦慮，并為此作出迂回的辯護(hù)?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，與文本外的抗辯相應(yīng)，郁達(dá)夫是否也在文本內(nèi)，為《沉淪》的頹廢感傷、情欲描寫作合法性的辯護(hù)？當(dāng)然，這種辯護(hù)是在循照小說(shuō)文類基本規(guī)范的前提下，通過(guò)藝術(shù)技巧的征用來(lái)完成的，是審美層面上的辯護(hù)。這正是本文所要解決的問(wèn)題。

二、自白機(jī)制：懺悔即辯解

論及《沉淪》的“審美辯護(hù)”，首先要面對(duì)的是小說(shuō)中的自我暴露問(wèn)題，亦即在作者赤裸裸的自白中，是否還存在審美辯護(hù)的可能及空間？這事實(shí)上涉及到如何看待這一文筆風(fēng)格的問(wèn)題。以往的研究多將其歸因于郁達(dá)夫“一切創(chuàng)作都是作家的自敘傳”的文學(xué)觀念，或如郭沫若所說(shuō)的與郁達(dá)夫本人有著不可解的暴露癖相關(guān)(9)郭沫若：《論郁達(dá)夫》，見陳子善、王自立編：《回憶郁達(dá)夫》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1986年版，第8頁(yè)。。問(wèn)題顯然不是那么簡(jiǎn)單。因?yàn)橛暨_(dá)夫的大膽暴露還常伴有基督徒般的懺悔，有著“向善的焦躁與貪惡的苦悶”(10)郁達(dá)夫：《茫茫夜》，《郁達(dá)夫全集》，第1卷，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007年版，第144頁(yè)。的內(nèi)在張力。對(duì)此，雖也有學(xué)人作了卓有成效的研究，但仍有繼續(xù)探討的空間，比如?？玛P(guān)于性史與自白關(guān)系的梳理，可為重審這一問(wèn)題提供新的視角。

?？抡J(rèn)為，性自白曾經(jīng)長(zhǎng)期屬于宗教懺悔的范圍，由于肉體被視為萬(wàn)惡之源，“從基督教的懺悔產(chǎn)生至今，性始終是自白的獨(dú)占內(nèi)容”，在中世紀(jì)及其之前的教本中，“完整的懺悔必須包括對(duì)性行為本身的細(xì)致描繪”，此外，“遐想中的幻影，難以忘記的形象，身體的活動(dòng)與精神的自?shī)手g的不和諧，所有的這些都應(yīng)該講出來(lái)?！币虼?，當(dāng)時(shí)的“教士守則與文學(xué)，尤其是‘暴露’文學(xué)有著直接的聯(lián)系?！彪S著新教的產(chǎn)生、天主教反改革運(yùn)動(dòng)的展開、18世紀(jì)教育及19世紀(jì)醫(yī)學(xué)的發(fā)展，性自白逐漸失去往日獨(dú)一的宗教色彩，取而代之的是，司法、醫(yī)學(xué)、教育、文學(xué)、心理學(xué)乃至社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等領(lǐng)域?qū)⑿宰鳛楣芾淼膶?duì)象，對(duì)其進(jìn)行分析、計(jì)算、說(shuō)明，使人們通過(guò)“自白”的形式，“無(wú)休止地、盡可能經(jīng)常地對(duì)自己和他人訴說(shuō)一切可能與肉體享樂(lè)有關(guān)的事情，訴說(shuō)難以數(shù)計(jì)的、通過(guò)靈肉與性密切相關(guān)的感覺(jué)和想法?！迸c此同時(shí)，文學(xué)也“轉(zhuǎn)向用文字無(wú)休止地探求個(gè)人內(nèi)心真實(shí)”。這種自白在福柯看來(lái)是一種權(quán)力關(guān)系下展開的演說(shuō)形式，它有潛在的對(duì)話人。這對(duì)話人不僅是交談的對(duì)象，而且是要求、強(qiáng)迫人們進(jìn)行自白的權(quán)力機(jī)構(gòu)，它對(duì)自白給予肯定并且有權(quán)評(píng)判、懲罰、寬恕、安慰或治療。如?？滤?，包括與文學(xué)有關(guān)的性自白經(jīng)過(guò)一個(gè)從面向上帝到面向俗世的過(guò)程，而面向俗世的自白因被置于話語(yǔ)的權(quán)力關(guān)系中，具有自我辯護(hù)的可能，即它“能給陳述主體帶來(lái)本質(zhì)性的變化；它為陳述主體辯護(hù)，減輕他的罪過(guò)，使他純潔，使他擺脫自己的錯(cuò)誤獲得解放，使他的靈魂得到拯救?！?11)﹝法﹞福柯：《求知之志》，見杜小真編：《?？录?，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1998年版，第298-309、324-328頁(yè)。

如果我們認(rèn)同?？碌挠^點(diǎn)，那么《沉淪》中關(guān)于性苦悶的自我告白及其感傷筆調(diào)，就顯得意味深長(zhǎng)。眾所周知，郁達(dá)夫早年曾就讀于杭州的美國(guó)教會(huì)學(xué)校，“一起床就是禱告，吃飯又是禱告；平時(shí)九點(diǎn)到十點(diǎn)是最重要的禮拜儀式，末了又是一篇禱告?！?12)郁達(dá)夫：《孤獨(dú)者——自傳之六》，《郁達(dá)夫全集》，第4卷，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007年版，第290頁(yè)。雖然這些都被郁達(dá)夫視為“信神的強(qiáng)迫”，他在此學(xué)校也只呆了兩個(gè)月，但這段經(jīng)歷還是影響到他的文學(xué)創(chuàng)作，《南遷》《胃病》《馬纓花開的時(shí)候》《迷羊》等小說(shuō)都具有基督教的色彩。在《迷羊》中，他還直接談及基督教的懺悔：“只有赤裸裸地把我們所負(fù)擔(dān)不了的危險(xiǎn)恐懼告訴給這一個(gè)牧人，使他為我們負(fù)擔(dān)了去，我們才能夠安身立命。教會(huì)里的祈禱和懺悔，意義就在這里?！?13)郁達(dá)夫：《迷羊》，《郁達(dá)夫全集》，第2卷，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007年版，第141頁(yè)?！冻翜S》中的大膽暴露亦可視為一種基督教式的懺悔。關(guān)于這一點(diǎn)，以往研究者只注意到主人公在自瀆、偷聽、偷窺、宿妓等行為后的直接懺悔，卻沒(méi)有注意到對(duì)這些行為的緣起及過(guò)程的詳細(xì)描寫本身也是一種懺悔。因?yàn)檫@一描寫是對(duì)原罪(人的原始欲望)和本罪(主人公以不健康的方式放縱欲望)的剖白，它雖將作者推向了道德的邊緣，但“罪”也因此被想象的“牧人”“負(fù)擔(dān)了去”，自我由此得到救贖。而且作者對(duì)這些行為描寫得愈細(xì)致，懺悔也愈加深切。但另一方面，在充滿交互性的現(xiàn)代文學(xué)場(chǎng)域中，《沉淪》中的懺悔不再具有傳統(tǒng)基督徒面向上帝時(shí)的私密性，而是必須接受各種“潛在對(duì)話人”的質(zhì)詢和評(píng)議，如何處理小說(shuō)所涉及的性、道德、政治和種族，如何應(yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)的公序良俗乃至出版審查機(jī)構(gòu)，顯然都是作者必須考慮的問(wèn)題。這樣一來(lái)，《沉淪》中的懺悔就具有了福柯所言的現(xiàn)代自白的特征，即“陳述主體”通過(guò)自白進(jìn)行自我辯護(hù)。比如在《銀灰色的死》《沉淪》兩篇里，作者在描寫主人公放浪形骸的同時(shí)，小心翼翼地平衡著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)人與國(guó)家的倫理關(guān)系——這一點(diǎn)下文將詳細(xì)展開，很明顯是為了使小說(shuō)不至于淪為色情文學(xué)?？梢哉f(shuō)，《沉淪》自白式懺悔的過(guò)程也是“審美辯護(hù)”展開的過(guò)程。

在《閱讀的寓言》一書中，保爾·德·曼以盧梭《懺悔錄》中盧梭偷竊主人家絲帶卻誣陷瑪麗永這一事件為例，考察了作家的懺悔如何轉(zhuǎn)化為“自我辯解”的問(wèn)題。他認(rèn)為，盧梭的“辯解相信或裝作相信，偷竊小絲帶的行為既是作為確鑿事實(shí)的這個(gè)行為(他將它從原來(lái)的地方取走并放在他的口袋里或隨便什么地方)，又是作為某種不知怎么地(而且這個(gè)‘怎么地’依舊懸而未決)同這個(gè)行為有聯(lián)系的‘內(nèi)心情感’”，而“按照被揭示的真實(shí)情況的方式表達(dá)的懺悔和按照辯解的方式表達(dá)的懺悔之間的區(qū)別在于，前者的證據(jù)是指稱性的(小絲帶)，而后者的證據(jù)只能是詞語(yǔ)性的。盧梭可以把它的‘內(nèi)心情感’傳達(dá)給我們，正如我們所說(shuō)，只要我們相信他的話，反之，他是小偷的證據(jù)至少在理論上說(shuō)是確實(shí)有效的。”(14)﹝美﹞保爾·德·曼：《閱讀的寓言》，沈勇譯，天津：天津人民出版社，2007年版，第298-299頁(yè)。亦即，盧梭之所以在這一事件上喋喋不休地懺悔，主要是想通過(guò)懺悔讓讀者共享其可理解與值得同情的“內(nèi)心情感”，它的目的不在于陳述，而是使人相信，他偷竊主人家的小絲帶，是為了將其送給暗戀的瑪麗永，而被發(fā)現(xiàn)后之所以誣陷瑪麗永，也是因?yàn)椤拔倚闹姓谙肽钏?，于是就不假思索地把這件事推到她身上了”，盡管“說(shuō)起來(lái)這太離奇了，但卻是事實(shí)”。(15)﹝法﹞盧梭：《懺悔錄》，第1部，黎星譯，北京：人民文學(xué)出版社，1980年版，第102-103頁(yè)。因此，盧梭由于愛情而導(dǎo)致的偷竊及其誣陷雖然是出于感性的沖動(dòng)甚至是非理性的不可解，但通過(guò)心理歸因，在情感邏輯上具有了合理性，讀者也會(huì)因?qū)σ粋€(gè)情竇初開的年輕人的同情與理解而寬恕他，該事件的描寫也因此擺脫了純粹盜竊行為在道德上所應(yīng)遭受的譴責(zé)。

盡管保爾·德·曼意在解構(gòu)文本，揭示語(yǔ)言的不可靠性，但無(wú)意中為解讀懺悔文學(xué)提供了一個(gè)具體的認(rèn)知思路，即文學(xué)中的懺悔與辯護(hù)是緊密相聯(lián)的，作家常常通過(guò)“審美辯護(hù)”，使自己在懺悔中自白的惡性并不那么面目可憎，甚或是莫洛亞所說(shuō)的“只暴露一些可愛的缺點(diǎn)罷了”(16)﹝法﹞安德烈·莫洛亞：《安德烈·莫洛亞為一九四九年法國(guó)勃達(dá)斯版的〈懺悔錄〉寫的序言》，見盧梭：《懺悔錄》，第2部，黎星譯，北京：人民文學(xué)出版社，1980年版，第826頁(yè)。。郁達(dá)夫?qū)ΡR梭情有獨(dú)鐘，他曾在《盧騷的思想和他的創(chuàng)作》《盧騷傳》《關(guān)于盧騷》等文中介紹盧梭的思想觀念，對(duì)于盧梭《懺悔錄》的評(píng)價(jià)也極高：“使人讀了，沒(méi)有一個(gè)不會(huì)被他所迷，也沒(méi)有一個(gè)不會(huì)和他起共感的悲歡的?！?17)郁達(dá)夫：《盧騷的思想和他的創(chuàng)作》，《郁達(dá)夫全集》，第10卷，第396頁(yè)?；诖说日J(rèn)同，《沉淪》中大膽的暴露和無(wú)處不在的情感宣泄在修辭策略上與盧梭《懺悔錄》的審美辯護(hù)有著異曲同工之妙。小說(shuō)集中的情感活動(dòng)基本上與性苦悶有關(guān)，主人公每一次因性苦悶而做出逾矩行為后，都會(huì)不斷地自責(zé)和懺悔，但這些自責(zé)和懺悔在小說(shuō)中都不是孤立的，作者總是將其與傳統(tǒng)道德倫理、國(guó)族意識(shí)等相關(guān)聯(lián)，由此讓主人公的情感宣泄向深廣處開掘，使其在多重語(yǔ)境中形成邏輯自洽的意義鏈條。比如在《銀灰色的死》中，通過(guò)主人公的心理獨(dú)白可發(fā)現(xiàn)，他晝夜顛倒地流連于酒館婦人，與其一個(gè)人在國(guó)外無(wú)依無(wú)靠和國(guó)內(nèi)新婚妻子去世對(duì)他的打擊有關(guān)，因此“到這深更半夜，他也不愿意再回到他那同地獄似的寓里去?！痹凇冻翜S》篇中亦是如此，通過(guò)主人公的懺悔和情感宣泄，作者一直試圖證明，主人公在愛情上的失敗、性苦悶?zāi)酥磷詈笠蛩藜硕詺?，都源自其弱?guó)子民的現(xiàn)實(shí)處境。如此種種，主人公內(nèi)在的孤獨(dú)、痛苦、矛盾、彷徨一覽無(wú)遺，其外在行為具有了合乎邏輯的歸因，即通過(guò)如實(shí)地陳述、懺悔種種與性有關(guān)的行為，力圖使讀者認(rèn)識(shí)到，主人公的這些行為并不能等同于其個(gè)人品行的不端，而是與其身世、社會(huì)處境密切相關(guān)，辯護(hù)也就在酣暢淋漓地自白“罪惡”的一切真實(shí)中開始。進(jìn)一步說(shuō)，通過(guò)對(duì)主人公內(nèi)在情感世界的建構(gòu)，其外在行為的善惡倫理被真假倫理所取代。作者之所以如此不遺余力地自我暴露，目的在于不讓其所暴露的一切向善惡倫理滑動(dòng)，而是為真假倫理增加砝碼，讓讀者相信這一切都是真的，而這種“真”的可信度越大，其合理性也就越大，辯護(hù)的效果也就越明顯。有論者指出：“情感辯護(hù)是利用各種敘事手段創(chuàng)造、維護(hù)某種情感價(jià)值的修辭系統(tǒng)”，它“是以情感的邏輯性而不是以政治法律邏輯性或道德習(xí)俗的倫理性來(lái)論證判斷的敘事，是利用情感敘事分配和深化來(lái)獲得情感的‘偏袒性’敘事?！?18)余岱宗：《現(xiàn)代小說(shuō)的文本解讀》，臺(tái)北：萬(wàn)卷樓圖書股份有限公司，2016年版，第229頁(yè)。顯然，《沉淪》的“審美辯護(hù)”正是基于此種情感邏輯展開的。

還必須看到，《沉淪》主人公的內(nèi)在情感之所以能夠持續(xù)獲得關(guān)注，與小說(shuō)集采用限知性敘事視角密切相關(guān)。伊藤虎丸認(rèn)為，在《沉淪》中，主人公以外的許多人物都會(huì)引起主人公的憂悶、屈辱和矛盾心理，“但在刻畫這些人物時(shí)，卻只描寫主人公所看到的部分。以《沉淪》詳細(xì)描寫的寄宿人家姑娘來(lái)說(shuō)，她早已成為孤零零的主人公精神上的支柱，因而‘非常愛她’，但難以表白的愛慕之情卻一天天郁積在心頭，終于鬧出窺視浴室事件。這方面，主人公的心理描寫很多，至于她本身的描寫，則不過(guò)是‘他’所看到的容貌和笑臉而已?！傊?，主人公以外的人物描寫，只不過(guò)是為了使主人公感慨而利用的一種手段而已，一概不做任何‘心理描寫’”(19)﹝日﹞伊藤虎丸：《魯迅、創(chuàng)造社與日本文學(xué)：中日近現(xiàn)代比較文學(xué)初探》，孫猛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第236頁(yè)。。如此一來(lái)，《沉淪》中作為“邊緣人”的主人公走向了文本的中心，他們的內(nèi)在情感也成為文本敘事的焦點(diǎn)。無(wú)論他們做出何種行為，讀者都會(huì)被引導(dǎo)至他們的內(nèi)心世界，傾聽他們懺悔內(nèi)在的焦灼與痛苦。這或許可以解釋，諸多研究者雖然對(duì)《沉淪》的大膽暴露有所保留，但卻幾乎肯定它在情感表達(dá)上的價(jià)值和意義，無(wú)論看取的是靈與肉的沖突，還是其對(duì)傳統(tǒng)的叛逆，主人公的遭遇及懺悔都得到了理解與同情。就此而言，作為中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的奠基之作，《沉淪》中的自我告白與審美辯護(hù)具有著方法論的意義。

三、“家”與“國(guó)”：情欲倫理的可能及限度

五四作家雖然多數(shù)是從“數(shù)千年未有之大變局”中成長(zhǎng)起來(lái)的一代知識(shí)分子，但歷史變局的陣痛在他們身上遠(yuǎn)未結(jié)束，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾纏、博弈幾乎成為他們無(wú)法擺脫的宿命。郁達(dá)夫自稱“骸骨迷戀者”(20)郁達(dá)夫：《骸骨迷戀者的獨(dú)語(yǔ)》，《郁達(dá)夫全集》，第3卷，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007年版，第110頁(yè)。，但他對(duì)“作了殉葬之物”的“傳統(tǒng)”的留戀不只停留在情感的緬懷上，從喜穿長(zhǎng)衫、名士般的放浪形骸，到古體詩(shī)詞創(chuàng)作、小說(shuō)散文中深入肌理的古典意趣，由外而內(nèi)，“傳統(tǒng)”不僅作為一種姿態(tài)，更是深深地內(nèi)嵌于其情感認(rèn)知結(jié)構(gòu)中。正是如此，《沉淪》的反傳統(tǒng)敘事更加復(fù)雜且艱難，小說(shuō)集中無(wú)處不在的感傷、苦悶實(shí)際上與作者身上無(wú)法割舍的傳統(tǒng)情懷密切相關(guān)，而情欲危機(jī)的消弭也是通過(guò)傳統(tǒng)家國(guó)倫理的辯護(hù)得以實(shí)現(xiàn)。

《銀灰色的死》是《沉淪》中公開發(fā)表的第一篇小說(shuō)，講述的是一位在日本東京的中國(guó)留學(xué)生整日沉湎于酒館、婦人，最后因所暗戀的酒館老板女兒“靜兒”嫁與他人，他借酒澆愁，在一場(chǎng)痛飲后猝死。小說(shuō)主要沿著兩條抒情線索展開：一是主人公“他”對(duì)性苦悶及有夫之婦愛而不得的大膽暴露，這顯然與傳統(tǒng)中國(guó)的公序良俗格格不入；二是主人公對(duì)“亡妻”的緬懷，并在情感波動(dòng)乃至情節(jié)推進(jìn)上與前者交叉展開。后一條線索主要以背景交代為主，少有研究者關(guān)注，但它卻是不可或缺的。因?yàn)椋巴銎蕖辈恢皇且粋€(gè)背景人物，她還是傳統(tǒng)婚姻與家庭倫理的隱喻，通過(guò)主人公對(duì)她的懷念和懺悔，作者為其大膽的情欲描寫作了合乎邏輯的辯護(hù)。這一辯護(hù)首先從主人公陷入頹廢狀態(tài)的起始時(shí)間設(shè)置開始：

自從十月底到如今，兩個(gè)月的中間，他每晝夜顛倒的，到各處酒館里去喝酒。東京的酒館，當(dāng)爐的大約都是十七八歲的少婦。他雖然知道她們是想騙他的金錢，所以肯同他鬧，同他玩的，然而一到了太陽(yáng)西下的時(shí)候，他總不能在家里好好的住著。

“自從十月底到如今，兩個(gè)月的中間”，這似乎是一個(gè)普通的時(shí)間交代，但如果與后文“亡妻”的去世時(shí)間聯(lián)系在一起，則別有意味。小說(shuō)在敘寫主人公的頹廢狀態(tài)后，就開始倒敘去年夏夜他在國(guó)內(nèi)家里與新婚妻子窗口納涼的溫存時(shí)刻，對(duì)這一情景的描述，除去營(yíng)造一種悲哀的愁緒外，還帶出了新婚妻子的死亡時(shí)間：“他再也支持不住了，搖了搖頭，便自言自語(yǔ)的說(shuō)：‘她死了，她是死了，十月二十八日那一個(gè)電報(bào)，總是真的?！憋@然，“十月底”與“十月二十八日”可視為同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，即主人公在東京的墮落始于新婚妻子的去世。如果考慮主人公在國(guó)內(nèi)時(shí)與妻子的恩愛關(guān)系，那么他“兩月來(lái)”不合乎傳統(tǒng)道德律令的行為就有了內(nèi)在的情感邏輯：因新婚妻子的去世導(dǎo)致其情緒低落乃至失控，進(jìn)而在沉湎酒館婦人中放縱自我。盡管小說(shuō)中主人公的頹廢、墮落還與其意志不堅(jiān)、深處異國(guó)的孤獨(dú)有關(guān)系，但這一情感邏輯的精心建構(gòu)，在敘事功能上，一方面可使主人公超脫犯下婚外情禁忌的罪惡感，畢竟他不再有妻室；另一方面，更為重要的是，它有意讓細(xì)心的讀者發(fā)現(xiàn)，主人公的情欲行為不是來(lái)自生理需求的驅(qū)使，而是失去愛妻后在痛苦中的自我麻醉，甚至某種程度上是他以極端的方式堅(jiān)守傳統(tǒng)家庭與婚姻的倫理，這就大大緩解了小說(shuō)中情欲描寫對(duì)倫理道德的挑戰(zhàn)。

在小說(shuō)的后半部分，主人公的情欲則被投射到酒管侍女“靜兒”的身上。隨著“靜兒”的出場(chǎng)，主人公的情欲愈加高亢，也正是從此刻起，“亡妻”形象開始密集出現(xiàn)。“亡妻”在這部分?jǐn)⑹鲋锌偣渤霈F(xiàn)了四次。第一次出現(xiàn)仍與時(shí)間設(shè)置有關(guān)：“半月前頭，他看看身邊的物件，都已賣完了，所以不得不把他亡妻的一個(gè)金剛石的戒指，當(dāng)入當(dāng)鋪里去。他的亡妻的最后的這紀(jì)念物，只質(zhì)了一百六十元錢，用不上半個(gè)月，如今卻只有五元錢了。”根據(jù)小說(shuō)的交代，大概在同一時(shí)間，“半月前頭，他也不知道從什么地方聽來(lái)的消息，只聽說(shuō)靜兒要嫁人去了”。而且在那天，靜兒在酒館里丟下了他，去招呼一位新來(lái)的男子，使他“就同傷弓的野獸一般，匆匆的走了。自從那一天起，到如今卻有半個(gè)月的光景，他還沒(méi)有上靜兒家里去過(guò)?！憋@然，“他”在“半月前”當(dāng)?shù)敉銎薜慕饎偸渲概c“半個(gè)月的光景，他還沒(méi)有上靜兒家里去過(guò)”，這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)的重合也是作者精心設(shè)置的，目的在于暗示，在這半月期間里，“他”基本上還未用典當(dāng)來(lái)的錢去追求靜兒。即使他想用剩下的五元錢去靜兒的酒館，也是因?yàn)椴荒艿健吧系鹊木起^里去吃一個(gè)醉飽”，只能選擇“總肯替他掛賬的”靜兒母親開的酒館。在此，作者又一次以傳統(tǒng)倫理為主人公的行為辯護(hù)，但由此也引出了一個(gè)問(wèn)題，即：主人公妻子已亡，如果不將“靜兒”的身份設(shè)定為有夫之婦，那么他對(duì)靜兒的愛情和追求就在情理之中，作者不就可免去苦心辯護(hù)？還有，如果將主人公當(dāng)?shù)敉銎藿饎偸渲高@一背景交代刪去，并不會(huì)影響情節(jié)的連貫性，作者為何多此一敘？有研究者認(rèn)為，郁達(dá)夫的自傳體小說(shuō)由于受到日本“私小說(shuō)”的影響，“以描寫自我生活為素材，如果自我生活太平淡無(wú)味，作品也自然失去精彩”，因此他的小說(shuō)必須描寫“一種非世俗或反世俗的生活，使生活波折橫生、多彩多姿，作品才能充實(shí)動(dòng)人?！?21)司馬長(zhǎng)風(fēng)：《總評(píng)魯迅與郁達(dá)夫》，見王自立、陳子善編：《郁達(dá)夫研究資料》，第458頁(yè)。如其所述，主人公戀上有夫之婦的情節(jié)設(shè)定某種程度上是出于“反世俗生活”描寫的需要；而不用亡妻戒指當(dāng)來(lái)的錢追求戀人，則是為了暗示“他”對(duì)傳統(tǒng)婚姻倫理的守護(hù)，借此消解“反世俗生活”描寫可能帶來(lái)的道德非議。如此一反一正的敘事調(diào)控，作者的“審美辯護(hù)”彰顯無(wú)遺。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中的性苦悶描寫其實(shí)是一種現(xiàn)代性欲求，“亡妻”形象則是傳統(tǒng)人倫的隱喻，兩者交叉展開的背后是糾纏于作者身上的現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的“中間物”意識(shí)。在這一意識(shí)結(jié)構(gòu)中，前者是感性的，有時(shí)幾近失控，后者則是理性的，是對(duì)前者的制衡和糾偏，進(jìn)而起到“審美辯護(hù)”的作用。如此也就可以理解接下來(lái)“亡妻”的三次出場(chǎng)，皆與“靜兒”密切相關(guān)?！巴銎蕖钡牡诙纬霈F(xiàn)是“他”在靜兒酒館喝醉的時(shí)候，“每對(duì)靜兒說(shuō)他的亡妻是怎么好，怎么好，怎么被他母親虐待，怎么的染上了肺病，死的時(shí)候，怎么的盼望他。說(shuō)到傷心的地方，他每流下淚來(lái)，靜兒有時(shí)候也會(huì)陪他落些同情之淚?！钡谌问恰巴o兒絕交之后，他喝酒更加喝得厲害，想他亡妻的心思，也比從前更加沉痛了?！钡谒拇我彩窃谂c靜兒絕交之后，“有時(shí)候他的亡妻的面貌，竟會(huì)同靜兒的混到一處來(lái)。同靜兒絕交之后，他覺(jué)得更加哀傷更加孤寂了。”顯然，無(wú)論從故事情節(jié)的推進(jìn)還是“靜兒”形象塑造來(lái)看，“亡妻”形象并無(wú)反復(fù)出現(xiàn)的必要，而且她與靜兒的出場(chǎng)敘事皆來(lái)自主人公的限知視角，都通過(guò)主人公內(nèi)在的情感活動(dòng)而展開，正如上文所言，這是作者通過(guò)心理歸因所作的“審美辯護(hù)”，也潛在說(shuō)明作者對(duì)“反世俗生活”描寫觸碰傳統(tǒng)道德人倫的預(yù)判和顧慮，希冀借此規(guī)避的可能。因此，“亡妻”形象又可視為作者自我設(shè)定的道德律令，是用來(lái)消弭“靜兒”出場(chǎng)帶來(lái)的情欲倫理危機(jī)。

如果說(shuō)《銀灰色的死》是借傳統(tǒng)倫理來(lái)為現(xiàn)代性欲望開脫的話，那么與小說(shuō)集同名的《沉淪》篇?jiǎng)t是通過(guò)國(guó)族意識(shí)的高揚(yáng)來(lái)為個(gè)人的性苦悶和沉淪辯護(hù)?！冻翜S》篇的主人公“他”仍然是一個(gè)感傷的“零余者”，但比《銀灰色的死》中“他”的憂郁病更甚，因得不到愛情的性苦悶更為嚴(yán)重，特別是作為一個(gè)身在異國(guó)的弱國(guó)子民，常常有著一種被異族歧視的屈辱感，最后因宿妓在后悔自責(zé)中沉海自殺。與《銀灰色的死》一樣，小說(shuō)的情感結(jié)構(gòu)可一分為二：一是主人公的憂郁、因愛而不得的苦悶和性壓抑，這屬于私人的情感域；二是弱國(guó)子民的自卑情緒以及隨時(shí)被喚醒的國(guó)族意識(shí)，屬于公共的情感域。以往的研究偏向認(rèn)為，后者是造成前者的主要原因，這實(shí)際上掉入了文本的意圖陷阱。不可否認(rèn)，主人公的憂郁與苦悶確實(shí)反映了五四時(shí)期那些開始覺(jué)醒而又帶點(diǎn)病態(tài)的知識(shí)青年的共同心理，但就小說(shuō)文本釋放的信息來(lái)看，這些病態(tài)的行為和心理主要還是屬于個(gè)人的問(wèn)題。如主人公的憂郁癥，小說(shuō)明確交代他從國(guó)內(nèi)的W中學(xué)退學(xué)后，“他的憂郁病的根苗，大約也就在這時(shí)候培養(yǎng)成功的。”而這種憂郁癥之所以在日本留學(xué)的時(shí)候愈加嚴(yán)重，主要是跟主人公追求“money，love and fame”(《南遷》)而不得有關(guān)。其中，與異性有關(guān)的性苦悶和愛情的缺失對(duì)主人公的“沉淪”影響最大，而這又跟他那個(gè)年齡的正常生理需求密切相關(guān)。有論者指出，《沉淪》篇的情欲苦悶先于愛國(guó)熱情：“從因果看，與其說(shuō)抒情主人公報(bào)國(guó)無(wú)門方才于情欲中尋找麻醉，不如說(shuō)‘他’是在情欲苦悶中才深切感受到弱國(guó)子民的屈辱?！?22)許子?xùn)|：《郁達(dá)夫新論》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年版，第57頁(yè)。如果進(jìn)一步分析可發(fā)現(xiàn)，國(guó)族意識(shí)不僅僅是因?yàn)榍橛鄲灦徽賳境鰜?lái)，亦不僅僅是情欲苦悶的催化劑，它還作為一種修辭策略，用來(lái)辯護(hù)主人公個(gè)人的“沉淪”行為。

縱觀全文可知，主人公是在性苦悶的催使下一步步走向“沉淪”的，但最終讓他無(wú)法回頭的是宿妓行為，以致于最后只能通過(guò)沉海自殺來(lái)尋求解脫，即他自己所說(shuō)的：“想想白天的事情看，他又不得不痛罵自己。……悔也無(wú)及，悔也無(wú)及。我就在這里死了罷?！辟|(zhì)言之，主人公真正意義上的“沉淪”是宿妓，此前對(duì)異性的渴望，無(wú)法自拔的自瀆、偷聽偷窺，都只不過(guò)是這一行為的誘因。與此相應(yīng)，當(dāng)小說(shuō)最后兩節(jié)進(jìn)入宿妓過(guò)程描寫的時(shí)候，主人公的民族情緒持續(xù)高漲，成為其轉(zhuǎn)移、排解焦躁不安的重要渠道。在最后一次偷聽后，主人公已被情欲燃燒得幾近癲狂，先是“踉踉蹌蹌的走下了山”，“有一乘電車到來(lái)，他不知不覺(jué)就跳了上去”，下車到了“賣酒食的人家”門口，“同猿猴似的淫心，竟把他陷到一個(gè)大大的難境里去”，進(jìn)入“侍女”的房間后，又被房間里的“花粉香氣”“日本女人特有的一種肉的香味，和頭發(fā)上的香油氣息”熏得“頭暈起來(lái)，眼睛里看見了幾顆火星”，再加上精神高度緊張，“發(fā)顫發(fā)得厲害”。此時(shí)的主人公已基本被情欲支配得失去了自我，但就是在這種狀態(tài)下，他卻多次理性地抒懷民族情感。第一次，當(dāng)“侍女”在門口嬌滴滴地邀請(qǐng)“進(jìn)來(lái)嚇！請(qǐng)進(jìn)來(lái)嚇！”的時(shí)候，主人公自卑自大的情緒馬上發(fā)作：“可惡的東西，你們竟敢欺負(fù)我膽小么？”第二次，在房間里被“侍女”問(wèn)起“府上是什么地方”的時(shí)候，弱國(guó)子民敏感的神經(jīng)再度被挑動(dòng)：“原來(lái)日本人輕視中國(guó)人，同我們輕視豬狗一樣?！缃裨谝粋€(gè)如花的少女前頭，他不得不自認(rèn)說(shuō)：‘我是支那人’了?！袊?guó)呀中國(guó)，你怎么不強(qiáng)大起來(lái)！’”第三次，由于原先接待他的“侍女”轉(zhuǎn)身去迎接“兩三個(gè)另外的客人”，主人公又一次憤怒抒懷：“那侍女的負(fù)心東西，你竟敢把我丟了么？罷了罷了，我再也不愛女人了，我再也不愛女人了。我就愛我的祖國(guó)，我就把我的祖國(guó)當(dāng)作了情人罷?！被旧?，每一次民族情感的爆發(fā)都是即時(shí)性的，這或許可視為主人公的敏感多疑所致，但卻無(wú)法解釋因情欲的燃燒而幾近癲狂的主人公，何以一次又一次地理性轉(zhuǎn)向?qū)徱曌陨砣鯂?guó)子民的處境。這一不合邏輯的轉(zhuǎn)變顯然來(lái)自作者的敘事調(diào)控，即試圖通過(guò)個(gè)人到國(guó)家的倫理搭建，賦予主人公的情欲以愛國(guó)主義內(nèi)涵。正是如此，小說(shuō)最后主人公因無(wú)法接受自己“怎么會(huì)走上那樣的地方去”，“已經(jīng)變了一個(gè)最下等的人”，而沉海自殺的時(shí)候，其民族情緒也達(dá)到了最高點(diǎn)：

“祖國(guó)呀祖國(guó)！我的死是你害我的！

“你快富起來(lái)！強(qiáng)起來(lái)罷！

“你還有許多兒女在那里受苦呢！”(23)在上海泰東書局1921版和浙江大學(xué)出版社2007版中，本條引文前兩句皆無(wú)后引號(hào)。為尊重初版本和引用版，本文據(jù)此照錄。

對(duì)于《沉淪》篇的這一結(jié)尾，此前學(xué)界多以悲壯的愛國(guó)主義視之，但如上文所述，作者是在強(qiáng)行把個(gè)人的行為與愛國(guó)主義相勾連。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的留日學(xué)生雖然遭受歧視和壓迫，但作者并未將此情境有機(jī)地表現(xiàn)于小說(shuō)中，此間的民族壓迫大多來(lái)自主人公自己的幻象，以身殉國(guó)的愛國(guó)主義也成為了無(wú)根的漂浮物。茅盾曾說(shuō)《沉淪》篇的“結(jié)尾有些‘江湖氣’，頗象元二年的新劇動(dòng)不動(dòng)把手槍做結(jié)束”(24)雁冰：《通信》，見王自立、陳子善編：《郁達(dá)夫研究資料》，第264頁(yè)。，陳西瀅也指出郁達(dá)夫“有時(shí)他有意的想寫一個(gè)有力的結(jié)束，好像《沉淪》那一篇，我們反感覺(jué)非常的不自然?！?25)西瑩：《閑話》，《現(xiàn)代評(píng)論》，1926年第71期，第8頁(yè)。盡管他們并沒(méi)有道出《沉淪》結(jié)尾突兀和不自然的緣由所在，但卻在啟示我們作者借國(guó)家為個(gè)人作“審美辯護(hù)”時(shí)所留下的裂隙。

實(shí)際上，類似的裂隙也存在于《銀灰色的死》中，主人公“他”的猝死顯得突兀而莫名其妙。這既是新文學(xué)草創(chuàng)期稚嫩和粗糙的表現(xiàn)，也可視為作者“審美辯護(hù)”的難以為繼，亦即以世俗的傳統(tǒng)家國(guó)倫理來(lái)為同樣世俗的個(gè)人欲望辯護(hù)，雖然讓主人公多少免去了道德的譴責(zé)，但卻無(wú)法讓其得到徹底解脫，最終只能以死亡來(lái)完成自我救贖。有論者指出，《沉淪》篇的主人公被迫將“自我”分裂為二：一個(gè)是循著性欲的增殖性和及物性的支配的“我”，另一個(gè)則是站在現(xiàn)代性“個(gè)人”立場(chǎng)上，時(shí)刻監(jiān)視著前者、想要將一切置于“個(gè)人”控制之下的“我”。(26)段從學(xué)：《〈沉淪〉里的個(gè)人、欲望與民族國(guó)家》，《現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)》，2015年第2期，第336頁(yè)?！躲y灰色的死》中的主人公亦是如此。因此，兩個(gè)小說(shuō)主人公的死亡，也是后一個(gè)“我”對(duì)前一個(gè)“我”監(jiān)控的失敗，就敘事組織而言，是作者審美辯護(hù)的失效。從這個(gè)角度來(lái)看，《沉淪》的第三篇小說(shuō)《南遷》的出場(chǎng)就顯得別有深意。

《南遷》講述的是主人公“伊人”在日本安房半島療養(yǎng)的故事，具有濃厚的基督教色彩，虛構(gòu)成分多，“自敘傳”程度顯然不及《銀灰色的死》和《沉淪》篇。小說(shuō)中有三位“牧人”。第一位是把主人公“伊人”介紹到房州C夫人家療養(yǎng)的西洋人，小說(shuō)雖然沒(méi)有說(shuō)明他的身份，但從他與基督教徒的C夫人是好友，以及提醒伊人把消費(fèi)茶點(diǎn)的找頭“拿來(lái)捐在教會(huì)的傳道捐里”，可以推測(cè)出他是一位基督徒。第二位是伊人的房東，同為西洋人的C夫人，她是一位虔誠(chéng)的基督徒，在家里設(shè)祈禱室，供前來(lái)當(dāng)?shù)丿燄B(yǎng)的病人做禮拜。第三位是伊人的病友，常到C夫人家做禮拜的女學(xué)生O，她的清純、善良，特別是她與伊人在海邊的散步、談話，大大凈化了伊人的心靈。如果我們把《沉淪》當(dāng)成一個(gè)有機(jī)整體來(lái)看的話，《南遷》的主人公“伊人”雖然延續(xù)了前兩位主人公的憂郁感傷，但已從前兩篇小說(shuō)中欲壑難填的世界走了出來(lái)，他不再熱烈追求俗世的欲望，而是轉(zhuǎn)向自我心路歷程的檢視、反省，最后終于悟到卸除內(nèi)心欲望才是快樂(lè)的本源，并將耶穌“心貧者福矣，天國(guó)為其國(guó)也”的話當(dāng)成他在北條市教會(huì)演講的主旨。因此伊人的療養(yǎng)既是身體的，也是精神的，前兩篇小說(shuō)中分裂的“自我”由此達(dá)成和解，成為一個(gè)自足的主體。所以，小說(shuō)中伊人與日本籍O女生的交往不再有隔閡，而是可以互訴衷情，甚至在海邊散步的時(shí)候還牽起手來(lái)。小說(shuō)最后，伊人雖然因肺炎住院，但基本上還能安穩(wěn)地睡著，不再因著“向善的焦躁”與“貪惡的苦悶”而走向死亡。這說(shuō)明，伊人已通過(guò)宗教完成了自我救贖，不再需要借助傳統(tǒng)家國(guó)倫理為自己的行為辯護(hù)，或者說(shuō)，《銀灰色的死》和《沉淪》篇審美辯護(hù)所留下的裂隙在《南遷》里得到了縫合。

雖然學(xué)界普遍認(rèn)為《沉淪》三篇小說(shuō)的主題和風(fēng)格具有連續(xù)性，但多只關(guān)注其中的《沉淪》篇，真正把它們放在一起對(duì)讀的并不多。有鑒于此，李歐梵將《沉淪》視為一個(gè)三部曲：“如果用音樂(lè)中的鳴奏曲形式作一比喻，《沉淪》應(yīng)該是第一樂(lè)章，點(diǎn)出了主題，《南遷》是第二樂(lè)章，把主題轉(zhuǎn)成較抒情的變奏，而《銀灰色的死》可以視做第三樂(lè)章的快板總結(jié)?！?27)李歐梵：《引來(lái)的浪漫主義：重讀郁達(dá)夫〈沉淪〉中的三篇小說(shuō)》，見《李歐梵論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，上海：上海三聯(lián)書店，2009年版，第144-145頁(yè)。這一思路明顯來(lái)自《沉淪》出版時(shí)三篇小說(shuō)的編排順序，當(dāng)時(shí)《沉淪》篇為開篇之作，《南遷》緊接其次，《銀灰色的死》置于最后。但根據(jù)郁達(dá)夫在《沉淪》自序中的提示和附于文后的創(chuàng)作時(shí)間，則是《銀灰色的死》于1921年2月最先脫稿(28)郁達(dá)夫在《〈沉淪〉自序》里道：“《銀灰色的死》是我的試作，便是我的第一篇?jiǎng)?chuàng)作，是今年正月初二脫稿的?！比绻麚Q算成公歷，該文脫稿時(shí)間應(yīng)在1921年2月初。見《郁達(dá)夫全集》，第10卷，第18頁(yè)。，而《沉淪》篇和《南遷》分別在1921年5月和1921年7月先后寫就。李歐梵從主題、情感變奏看待三者的關(guān)系，自有其合理性；但筆者認(rèn)為，從各篇的成文時(shí)間出發(fā)，查探小說(shuō)集“審美辯護(hù)”的內(nèi)在邏輯，或許更能逼近三個(gè)文本的意義圖景，即《銀灰色的死》主要借助傳統(tǒng)倫理道德為主人公的逾矩行為開脫，《沉淪》篇進(jìn)一步把主人公個(gè)人的“墮落”歸因于整個(gè)國(guó)家，而《南遷》則是對(duì)前兩篇小說(shuō)“審美辯護(hù)”裂隙的縫合。如此有機(jī)展開的“三部曲”，也是本文將整個(gè)小說(shuō)集納入考察的緣由。

四、引詩(shī)入文：形式的凈化功能

郁達(dá)夫前期的小說(shuō)創(chuàng)作慣于引入詩(shī)歌，這些詩(shī)歌既有他個(gè)人的原創(chuàng)，也有來(lái)自對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌和西方自由體詩(shī)的援引，形成獨(dú)具特色的跨體修辭。中外小說(shuō)都有引詩(shī)入文的傳統(tǒng)，主要起到深化主題思想、塑造人物形象、烘托場(chǎng)景氛圍等作用。郁達(dá)夫小說(shuō)中詩(shī)歌的引入，亦有上述功能。不過(guò)，當(dāng)他在《沉淪》中頻繁地插入詩(shī)歌，使之成為一道獨(dú)特景觀的時(shí)候，就不能僅僅看成是一種文學(xué)傳統(tǒng)的賡續(xù)。在《銀灰色的死》中，主人公要去酒館找“靜兒”之前，先是“念了幾遍”華格納抒情詩(shī)劇《坦好直》中的句子，爾后作者又自剖他這一行為的動(dòng)機(jī)：“看他的樣子，好像是對(duì)了人家在那里辯護(hù)他目下的行為似的，其實(shí)除了他自家的良心以外，卻并沒(méi)有人在那里責(zé)備他?！蓖瑯樱冻翜S》篇的主人公進(jìn)入“侍女”的房間后，“他立在窗前看了一會(huì)，低聲的吟了一句詩(shī)出來(lái)：‘夕陽(yáng)紅上海邊樓。’他向西的一望，見太陽(yáng)離西南的地平線只有一丈多高了。呆呆的看了一會(huì)，他的心思怎么也離不開剛才的那個(gè)侍女。她的口里的頭上的面上的和身體上的那一種香味，怎么也不容他的心思去想別的東西。他才知道他想吟詩(shī)的心是假的，想女人的肉體的心是真的了?！比绻髟?shī)是主人公對(duì)自己行為的辯護(hù)，那么，這是否在提示我們：《沉淪》中引入的中外詩(shī)歌，也可視為作者對(duì)各種“反世俗”描寫的“審美辯護(hù)”？

這首先要從詩(shī)歌與散文(西方文類意義上的散文)的本體性差異說(shuō)起。亞里士多德認(rèn)為，“詩(shī)是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵?shī)傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件?！?29)﹝古希臘﹞亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第81頁(yè)。在西方文論里，歷史與小說(shuō)都屬于散文的子文類，共享著散文的某些本體特征。因此，亞里士多德關(guān)于詩(shī)與歷史本體差異的論斷，亦可視為詩(shī)歌與散文(小說(shuō))兩種文類在形而上與形而下層面上的差別。對(duì)此，黑格爾從“掌握方式”的角度進(jìn)一步加以闡釋，他認(rèn)為散文的思維方式是一種單憑“知解力”的日常意識(shí)，“日常的(散文的)意識(shí)完全不能深入事物的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)以及它們的理由、原因、目的等等”，它只是“按照外在有限世界的關(guān)系去看待”現(xiàn)實(shí)世界。而詩(shī)所用的是類似于哲學(xué)的“憑理性的玄學(xué)思維方式”，它所掌握的一切“是由一個(gè)原則產(chǎn)生和推動(dòng)的，其中每一個(gè)別事物都是這一原則的具體表現(xiàn)”，“詩(shī)就不僅要擺脫日常意識(shí)對(duì)于瑣屑的偶然現(xiàn)象的頑強(qiáng)執(zhí)著，要把對(duì)事物之間聯(lián)系的單憑知解力的觀察提高到理性，要把玄學(xué)思維仿佛在精神本身上重新具體化為詩(shī)的想象，而且為著達(dá)到這些目的，還要把散文意識(shí)的尋常表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化為詩(shī)的表現(xiàn)方式”(30)﹝德﹞黑格爾：《美學(xué)》，第3卷，下冊(cè)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2016年版，第21-25頁(yè)。。盡管黑格爾有崇詩(shī)抑文之嫌，但散文(小說(shuō))確實(shí)充滿了日常意識(shí)或感性的表達(dá)，而詩(shī)歌創(chuàng)作則是面向生命本真敞開，是對(duì)日常和庸俗的反抗或升華。郁達(dá)夫諳熟西方文學(xué)，在寫于1925年的《詩(shī)論》和《小說(shuō)論》中，通過(guò)對(duì)西方文學(xué)史的梳理，他對(duì)詩(shī)與小說(shuō)∕散文的本體特性也作了一番比較。他認(rèn)為，“在小說(shuō)上所說(shuō)的真理(Truth)，是我們就日常的人生觀察的結(jié)果，用科學(xué)的方法歸納或演繹起來(lái)”(31)郁達(dá)夫：《小說(shuō)論》，《郁達(dá)夫全集》，第10卷，第146頁(yè)。，又引用當(dāng)時(shí)美國(guó)加州大學(xué)文學(xué)教授蓋利(C.M.Gayley)的觀點(diǎn)指出，散文(包括小說(shuō))是日常交換意見的器具，而詩(shī)的實(shí)質(zhì)則是含有不斷的情緒(emotion)和高妙的思想(thought)(32)郁達(dá)夫：《詩(shī)論》，《郁達(dá)夫全集》，第10卷，第185頁(yè)。。很明顯，郁達(dá)夫?qū)υ?shī)歌與小說(shuō)在文類功能上的差異有著清晰的認(rèn)知。因此，其小說(shuō)中的詩(shī)歌植入不能僅僅視為“引詩(shī)入文”傳統(tǒng)的慣性滑動(dòng)，而是應(yīng)有更為內(nèi)在的文本意圖。

從文體形態(tài)來(lái)看，《沉淪》中的頹廢和性苦悶描寫，大多以赤裸裸的自我告白和“自敘傳”出之，特別是其濃郁的抒情性，使主人公庸常的感性欲望得到了淋漓盡致的展示，具有鮮明的“散文”性。正是在此意義上，詩(shī)歌的插入，其形而上的“內(nèi)心觀照”，帶來(lái)了極具沖擊力的情感升華，在某種程度上凈化了小說(shuō)中形而下的病態(tài)描寫。譬如《沉淪》篇中的海涅詩(shī)歌、華茲華斯《孤寂的高原刈稻者》，《南遷》里的歌德《迷娘的歌》，這些浪漫主義詩(shī)作皆以西歐淳樸的鄉(xiāng)風(fēng)和秀麗的山水為抒情背景，整體上帶有一種超然的遺世情操甚或是直面死亡的淡定，可說(shuō)是具備了“不斷的情緒”和“高妙的思想”，它們的植入，將小說(shuō)的頹廢感傷情緒引渡到哲學(xué)和“高妙”的境界，盡管這一意境很快被小說(shuō)中卷土重來(lái)的感傷或情欲描寫所打破，但卻能夠讓作者的情感宣泄與自我暴露在道德和審美的層面上暫時(shí)得以超拔。李歐梵指出，郁達(dá)夫《銀灰色的死》對(duì)“西洋文學(xué)”的征引，主要是在“嘗試做兩件事：第一是以他自己的形象為基礎(chǔ)來(lái)描繪出一個(gè)虛構(gòu)的人物，第二是要將小說(shuō)中的人物提升為一個(gè)理想的、超現(xiàn)實(shí)的幻象?！?33)李歐梵：《中國(guó)現(xiàn)代作家的浪漫一代》，王宏志等譯，北京：新星出版社，2012年版，第113頁(yè)。如果將之推及整個(gè)小說(shuō)集《沉淪》，可以發(fā)現(xiàn)，這“兩件事”的達(dá)成，除去某些故事情節(jié)取材于作者所推崇的作家生平外(如歐內(nèi)斯特·道森、盍縣罷哈)，大多是通過(guò)小說(shuō)中植入的西方詩(shī)歌來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這也使得《沉淪》中那些敏感多疑、自艾自憐的“零余者”形象具有更為深廣的文化內(nèi)涵，免去了單薄和輕浮。比如《南遷》中伊人和O女生在海邊偶遇后，作者借O女生的吟唱插入歌德的《迷娘的歌》，不但伊人此前涌起的情欲被化解，他們的關(guān)系也從病友向傳統(tǒng)的才子佳人模式轉(zhuǎn)換，從“零余者”到“才子”，作者在解救主人公的同時(shí)也為自我辯護(hù)創(chuàng)設(shè)了“幻象”。這也可以從另一方面解釋，郁達(dá)夫后來(lái)那些鮮有詩(shī)歌援引，而是一味地書寫感傷和性變態(tài)的小說(shuō)，如《懷鄉(xiāng)病者》《她是一個(gè)弱女子》等，因?yàn)槿鄙僖环N超越的浪漫和本真的調(diào)劑，人物形象變得粗俗而失真，遠(yuǎn)不如《沉淪》的深沉和耐人尋味。

詩(shī)歌的形而上與散文(小說(shuō))的形而下差異，還與兩者節(jié)奏形態(tài)的不同有關(guān)。朱光潛認(rèn)為：“許多悲慘、淫穢或丑陋的材料，用散文寫，仍不失其為悲慘、淫穢或丑陋，披上詩(shī)的形式，就多少可以把它美化。比如母殺子，妻殺夫，女逐父，子娶母之類故事在實(shí)際生活中很容易引起痛恨與嫌惡，但是在希臘悲劇和莎士比亞的悲劇中，它們居然成為莊嚴(yán)燦爛的藝術(shù)意象，就因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)為詩(shī)，與日常語(yǔ)言隔著一層，不致使人看成現(xiàn)實(shí)，以實(shí)用的態(tài)度去對(duì)付它們，我們的注意力被吸收于美妙的意象與和諧的聲音方面去了。用美學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，音律是一種制造‘距離’的工具，把平凡粗陋的東西提高到理想世界?！?34)朱光潛：《詩(shī)論》，《朱光潛全集》，第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987年版，第120-121頁(yè)。音律是形成節(jié)奏的重要因素，散文當(dāng)然也有節(jié)奏，但卻與詩(shī)歌的節(jié)奏形式有所不同。弗萊認(rèn)為詩(shī)歌的節(jié)奏是“反復(fù)出現(xiàn)”的，在不斷的反復(fù)和呼應(yīng)中形成一個(gè)情感的旋渦，而散文的節(jié)奏則是“持續(xù)性”的，具有直線進(jìn)行的特點(diǎn)(35)﹝加拿大﹞諾思羅普·弗萊：《批評(píng)的解剖》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006年版，第387頁(yè)。。與上文所述兩種文類在“掌握方式”上的不同互為呼應(yīng)，詩(shī)歌與散文節(jié)奏形態(tài)上的差異，在它們進(jìn)入文本后也形成類似的功能落差?！冻翜S》的引詩(shī)入文，就是在持續(xù)性節(jié)奏的小說(shuō)中插入反復(fù)性節(jié)奏的詩(shī)歌，兩種節(jié)奏形式的碰撞與交互形成了一個(gè)獨(dú)特的敘事景觀，即小說(shuō)中無(wú)處不在的感傷情緒、性苦悶一旦遭遇詩(shī)歌，其幾近無(wú)法控制的勢(shì)能瞬間被詩(shī)歌那種不斷循環(huán)的情感節(jié)奏所吸收和凈化。譬如，《沉淪》篇的主人公因“被擠到與世人絕不相容的境地去”，到學(xué)校周邊的田野散步遣懷，但他仍然覺(jué)得“好像有萬(wàn)千哀怨，橫亙?cè)谛刂?，一口說(shuō)不出來(lái)的樣子。含了一雙清淚，他的眼睛又看到他手里的書上去?！贝藭r(shí)小說(shuō)的憂郁情調(diào)已明顯高漲，但緊接著作者馬上借主人公的朗誦用英文節(jié)引華茲華斯的《孤寂的高原刈稻者》一詩(shī)，且看其中的一節(jié)：

Behold her,single in the field,

You solitary Highland Lass!

Reaping and singing by herself;

Stop here,or gently pass!

Alone she cuts,and binds the grain,

And sings a melancholy strain;

Oh,listen!for the vale profound

Is over flowing with the sound.

該詩(shī)是華茲華斯抒情詩(shī)中的名篇，描寫的是一位孤獨(dú)的蘇格蘭少女一邊割麥一邊凄婉地唱歌的情景。英文全詩(shī)分四節(jié)，小說(shuō)引入兩節(jié)，每節(jié)八行，至少有六行押韻，且每行大體上包括四個(gè)音步，因此該詩(shī)作為傳統(tǒng)英格蘭民謠體的變體具有無(wú)與倫比的音樂(lè)特質(zhì)，節(jié)奏感很強(qiáng)。就文本展開來(lái)看，該詩(shī)的插入，主人公的哀怨情緒馬上被蘇格蘭少女淡淡的感傷所托管，并借著華茲華斯豐富的聯(lián)想形成不斷翻滾的節(jié)奏，至此，小說(shuō)中原有的持續(xù)性節(jié)奏變?yōu)榉磸?fù)性節(jié)奏，持續(xù)性節(jié)奏中洶涌而來(lái)的感傷情緒不再如上文朱光潛所說(shuō)的“使人看成現(xiàn)實(shí)，以實(shí)用的態(tài)度去對(duì)付它們”，而是在音步與韻律的回環(huán)往復(fù)中慢慢得到刷洗和凈化，最后在詩(shī)歌深深的“幽谷”和遙遠(yuǎn)的“前朝”的意義場(chǎng)景中緩緩流淌。經(jīng)過(guò)這一情感變奏，主人公抑或作者獲得了某種精神上的解脫和近乎宗教性的神秘感，小說(shuō)中原有的情感激流明顯退散，最后消失在晚霞夕照的風(fēng)景中。

詩(shī)歌節(jié)奏的形式凈化，有時(shí)也使小說(shuō)中原有頹廢感傷情緒的歇息顯得過(guò)于突兀。如《沉淪》篇第四節(jié)在連續(xù)插入一首自作的舊體詩(shī)和海涅的詩(shī)歌后，此前主人公“胸中忽然生了的萬(wàn)千哀感”就此戛然而止；第七節(jié)以主人公高聲念了一篇自作的舊體詩(shī)后，“他就在席上醉倒了”匆匆收尾。在《南遷》第四節(jié)中，主人公因回憶起“去年夏天欺騙他的那一個(gè)輕薄的婦人的事情”，而“忽然覺(jué)得sentimental起來(lái)”，但借O女生的歌唱插入了歌德的《迷娘的歌》后，突如其來(lái)的“sentimental”“都在薄暮的空氣里消散了”，小說(shuō)由此告一段落。這無(wú)意中留下的倉(cāng)促和敗筆，也反證了郁達(dá)夫以兩種文類的情感變奏為小說(shuō)中的病態(tài)描寫作審美辯護(hù)的隱秘意圖。

五、“審美辯護(hù)”與文學(xué)批評(píng)、文學(xué)生活的重塑

指陳《沉淪》的審美辯護(hù)，并非要否認(rèn)其對(duì)傳統(tǒng)文網(wǎng)的沖決意義，更無(wú)損于郁達(dá)夫作為五四文學(xué)先驅(qū)和愛國(guó)主義作家的文學(xué)史形象。事實(shí)上，審美辯護(hù)在中外小說(shuō)中并不少見。如茅盾《子夜》對(duì)屠維岳狡獪、陰狠的行事風(fēng)格的描寫，目的在于“分流”吳蓀甫的負(fù)面形象，確保吳蓀甫作為民族資本家革命性與妥協(xié)性這一形象結(jié)構(gòu)不至于失衡。艾米莉·勃朗特《呼嘯山莊》將希斯克利夫的邪惡性格歸因于早年被辛德雷的凌辱以及被拆散的愛情，使讀者了解他內(nèi)心深處無(wú)法治愈的創(chuàng)傷，這實(shí)際上是在求取讀者對(duì)他的寬恕。甚至可以認(rèn)為，審美辯護(hù)幾乎存在于各種文學(xué)品類的創(chuàng)作中，除去小說(shuō)，戲劇、傳記、報(bào)告文學(xué)、記敘抒情散文乃至敘事詩(shī)都可見到它的影子。進(jìn)一步說(shuō)，它是一種源自主體姿態(tài)的敘事調(diào)控，收束著各種藝術(shù)技巧，與文學(xué)的虛構(gòu)性本質(zhì)密切相關(guān)。因此考察《沉淪》的審美辯護(hù)，也是在探討文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律。

但作為中國(guó)文學(xué)過(guò)渡時(shí)代的重要文本，《沉淪》背后有著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方的碰撞與交融，其審美辯護(hù)也相應(yīng)呈現(xiàn)出本土性和現(xiàn)代性的面向。整體而言，西方文學(xué)中的審美辯護(hù)重在心理歸因，創(chuàng)建合乎敘事目的的情感邏輯，盧梭《懺悔錄》、艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》皆是如此。而中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的審美辯護(hù)，比如《三國(guó)演義》的“尊劉貶曹”之所以能夠被讀者接受，在于作者是從王權(quán)正統(tǒng)、明君賢相、忠義仁厚等政治文化倫理出發(fā)進(jìn)行偏袒性敘事，其意義生產(chǎn)主要依靠外在的文化心理結(jié)構(gòu)?！冻翜S》的審美辯護(hù)正好兼有兩者。它的抒情體性方便了作者通過(guò)心靈自白建構(gòu)有利于主人公的修辭系統(tǒng)，這應(yīng)得益于“五四”以后對(duì)西方文學(xué)心理描寫的借鑒。另一方面，“五四”的啟蒙與救亡語(yǔ)境，穿行于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的中間物意識(shí)，又使作家借用傳統(tǒng)的家國(guó)倫理來(lái)凈化主人公的個(gè)人行為。我們認(rèn)為，基于相似的文學(xué)制度，《沉淪》審美辯護(hù)的思維及路徑也適用“五四”以來(lái)的中國(guó)文學(xué)。譬如丁玲《莎菲女士的日記》、張賢亮的《男人的一半是女人》、賈平凹的《廢都》乃至新晉茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主徐懷中的《牽風(fēng)記》，他們小說(shuō)中的情欲敘事，都有經(jīng)過(guò)精心的心理歸因，或?qū)⑵渲糜趶V闊的社會(huì)時(shí)代、歷史文化的景深中加以修辭，以此得到凈化、升華。在此，探討《沉淪》的“審美辯護(hù)”不僅具有個(gè)案價(jià)值，對(duì)于重審百年來(lái)的中國(guó)文學(xué)也不無(wú)方法論意義。

此外，“審美辯護(hù)”也可為文學(xué)批評(píng)實(shí)踐及文學(xué)生活的重塑提供有益的認(rèn)知方式。首先，“審美辯護(hù)”作為一種需要細(xì)心經(jīng)營(yíng)的虛構(gòu)藝術(shù)，凝聚了作家的價(jià)值觀、美學(xué)理念、創(chuàng)作才華，涉及到作品的故事講述、情節(jié)設(shè)置、人物塑造及語(yǔ)言表達(dá)等多方面的問(wèn)題。因此，一部作品價(jià)值的高低，很多時(shí)候可以“審美辯護(hù)”的成功與否來(lái)確定。就此而言，對(duì)于百年來(lái)那些有爭(zhēng)議的作品，我們應(yīng)該從它們的反傳統(tǒng)、反常規(guī)、反秩序乃至反文類的背后，勘察作者是否在審美層次上作出苦心孤詣的邏輯建構(gòu)，如此方能擺脫外部因素的干擾，貼近文本自身作出合理的價(jià)值判斷。其次，通過(guò)還原作品“審美辯護(hù)”的過(guò)程及路徑，可在某種程度上窺見作家精神世界的另一面，打破對(duì)他們的某種固化認(rèn)識(shí)。比如魯迅定居上海后創(chuàng)作的許多雜文慣于通過(guò)某則時(shí)事新聞引出話題或拓展論證，其中的一個(gè)原因就在于魯迅作為一個(gè)從浙東鄉(xiāng)鎮(zhèn)走出來(lái)的作家，在定居大都市后對(duì)于鄉(xiāng)土題材枯竭的焦慮乃至掩飾，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)于敞亮魯迅精神世界中被忽略的角落有很大的幫助。再次，“審美辯護(hù)”蘊(yùn)藏著一整套復(fù)雜的創(chuàng)作技巧，在閱讀過(guò)程中，對(duì)其加以體味、拆解，有助我們發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的藝術(shù)奧秘，引導(dǎo)文學(xué)新人的創(chuàng)作，也有益于扭轉(zhuǎn)當(dāng)前破碎化、快餐化、低俗化的閱讀風(fēng)尚，重塑一個(gè)健全的文學(xué)環(huán)境?！皩徝擂q護(hù)”應(yīng)該圍繞文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律展開，對(duì)于那些打著高尚旗號(hào)而內(nèi)容技巧膚淺粗陋的文學(xué)作品，對(duì)于那些看似溫暖美好實(shí)則惡俗不堪的偽文藝，則應(yīng)該加以拒斥。這也是我們今天面對(duì)魚龍混雜的文學(xué)出版市場(chǎng)所應(yīng)有的態(tài)度。