李超

摘 要：倫勃朗的肖像畫展現(xiàn)了人物最真實的一面，與陳洪綬肖像畫不同的是，倫勃朗具有西方人的思想觀念，熟練掌握光影、造型與解剖手段，是對大自然最真實的寫照，通過研究17世紀(jì)中西兩位大家，我們或多或少地發(fā)現(xiàn)他們畫中生活態(tài)度的流露，這是他們最真實的再現(xiàn)，技法的不同并不會帶來隔閡，重要的是一幅畫中文化的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：陳洪綬;倫勃朗;肖像畫;民族

一個畫家會因為受到社會以及生活環(huán)境的影響而創(chuàng)作出不同的作品，每一張作品皆代表了一種畫家當(dāng)時的心境。今天中西方思想得到了極大的交融與合并，信息技術(shù)的提高使得文化與藝術(shù)如同浪潮一樣傳播到世界各地，我國藝術(shù)在今天百花齊放，西方寫實觀念的繪畫技法已經(jīng)成為了我們表現(xiàn)生活、表現(xiàn)人民大眾的主要手段，與19世紀(jì)晚清不同的是，今天的我們國力強(qiáng)大，充滿著民族自信心，我們可以自由地汲取中西方藝術(shù)，并探討其中精要。

17世紀(jì)的明朝，是一個社會動蕩的時期，西方文化藝術(shù)傳入，也極大豐富了當(dāng)時藝術(shù)家的視野。陳洪綬祖上為官宦世家，至其父家道中落。他一生追求仕途但并不如意，如中國古代許多讀書人一樣希望進(jìn)入國家政治體系，但至二十多歲時無法通過鄉(xiāng)試，仕途之路不盡如人意，后來他因繪畫才能被選為宮廷畫家。但晚明政治黑暗，他一心想進(jìn)入朝政，不愿意成為專職畫家。無奈隨著明王朝的衰落，清軍入關(guān)，陳洪綬終日沉醉于酒樂，只能靠畫畫和他人接濟(jì)生活。陳洪綬具有文人的清高與愛國情懷，清軍入關(guān)后出家為僧，不效力清廷。他早年師從藍(lán)瑛，他的山水畫亦可以發(fā)現(xiàn)藍(lán)瑛的影子，多以高古氣息為主。中年陳洪綬作《喬松仙壽圖》，此圖似為友人祝壽，但據(jù)題跋所言乃是自己與侄子伯翰一起郊游并記錄下的心得，此畫中的兩人一為陳洪綬本人，以高雅的居士形象所呈現(xiàn)，而童仆穿著的年輕男子則為他的侄子。這幅畫嚴(yán)格意義上講并不是肖像畫，畫中人物表現(xiàn)姿態(tài)傳神，陳洪綬形象臉部描寫極為生動，他看向畫外，眼神微動，表情較為嚴(yán)肅，雙手作揖，似乎要表達(dá)些什么，他身著長袍，用線簡潔明快，虛起實收，概括能力非常強(qiáng)。而在遠(yuǎn)處的侄子，目光抬頭眺望松樹，為這壯觀景象而吸引，天真意趣。此畫人物用線彎曲有度，有春蠶吐絲的意味，但也恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出衣服的質(zhì)感，此畫以山水為背景，我們可以一窺陳洪綬的繪畫風(fēng)格，部分山石具有程式化效果，他加強(qiáng)樹枝伸展的夸張程度，并將樹葉畫為固定的形狀，整體和諧，似乎是理想的山水形態(tài)，有世外桃源般的意象。這幅畫以絹本設(shè)色，其色彩絢爛而不失穩(wěn)重，采用青綠山水的設(shè)色方法，其構(gòu)圖由近處的岸堤逐步向后方伸展，形成了由近及遠(yuǎn)的空間感，采用墨色的變化來表示遠(yuǎn)近，對松樹的刻畫非常有特點，彎曲的線條將樹枝暗藏的力量生動地表現(xiàn)出來，似乎也象征著文人的志向高遠(yuǎn)。古代中國畫自宋朝達(dá)到寫實高峰以來，寫實畫法逐漸沒落，尤其明后期董其昌提出的復(fù)古、摹古、南北宗之風(fēng)等促進(jìn)了當(dāng)時高古之氣的興盛，畫家不僅摹古，并將古人的畫進(jìn)行改變形成了新的畫風(fēng)。

我們再看同一時期的著名的荷蘭畫家倫勃朗，倫勃朗作為一個具有高超繪畫技法的寫實主義畫家，一生畫了大量的肖像畫，正如達(dá)·芬奇所說：“畫家的頭腦應(yīng)當(dāng)像一面鏡子。應(yīng)該懂得，如果你在用自己的技藝再現(xiàn)大自然的產(chǎn)物的一切形態(tài)時不是一個高超的能手，你就不能成為一個卓越的畫家?！眰惒实男は癞嬚宫F(xiàn)了人物最真實的一面，與陳洪綬的肖像畫不同的是，倫勃朗熟練掌握光影、造型與解剖手段，對大自然進(jìn)行最真實的寫照。倫勃朗一生畫了大量的自畫像，分別代表了他人生不同的階段，也是他人生態(tài)度的寫照。我們看倫勃朗于1639年所創(chuàng)作的《青年自畫像》，此時他正值壯年，具有年輕人野心勃勃的斗志以及對外界事物的好奇心，從他的穿著來看他的生活無憂自在，對未來似乎充滿了自信，他此時的技法還不太成熟，采用了半身像的構(gòu)圖形式，這也是西方特有的。與陳洪綬不同，倫勃朗對背景的處理簡單，沒有將人物置身于大好河山之中的想法，這也一定跟荷蘭的地理環(huán)境與西方的思想觀念有關(guān)。此時倫勃朗著重將衣物作為刻畫對象，突出了衣物以及所帶配飾的質(zhì)感，整體也較其晚年的畫像更加細(xì)膩，這幅畫的色彩以暖色調(diào)為主，讓人感受到一種年輕人的活力與健康，這是在倫勃朗遭遇人生變故之前的作品。再看1655年他晚年的自畫像，此時畫中的人已經(jīng)是一個蒼老、臉上似乎透著無奈的老人，他用筆粗放，不再像年輕那般細(xì)致，正符合畫中人物身著粗布衫、頭戴白色頭巾而不修邊幅的樣子，他的眼神依然有力但嘴邊已經(jīng)沒有了什么笑容，曾經(jīng)年輕時的自信與對生活的憧憬已經(jīng)消失不見了，我們看到的是一個經(jīng)歷了生活變故而遭受挫折的人，但唯一不變的是倫勃朗對藝術(shù)道路的堅定。

陳洪綬曾做過多幅群像式的肖像畫，比如他所作的《雅集圖》，此畫描繪了典型的文人雅士聚會吟詩的場景，這也是明清文人借以釋放自我、論佛參禪的一次聚會。這幅畫中，陳洪綬多以線為主塑造人物，設(shè)色以墨為主，這也體現(xiàn)出中國畫“墨分五彩”的雅致觀念。樹石借用山水的皴法，但我們看每棵樹的表現(xiàn)方式都不同，最左面的芭蕉采用了工筆的畫法略加渲染，每棵樹的明暗對比都有所控制。陳洪綬在刻畫人物時，人物似乎有縮短變形的現(xiàn)象，但每一個人的臉部及動作都處理得十分傳神，他用線十分精到，采用“釘頭鼠尾”的用線，在每一處結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折處都有虛實、濃密、方圓的處理，大部分人物的視線都轉(zhuǎn)向中間誦讀卷軸的高士。這位高士雖沒有正面，但高超的處理技巧讓我們感受到此人臉上嚴(yán)肅的表情，特別有意味的是從右向左的的高士一臉怒目，而最右側(cè)的高士似乎看向畫外，這種布局無疑調(diào)動了畫面的氣氛。在畫中央則繪有一尊觀音像，以輕柔的墨線描繪出云氣的流動感，讓觀者感受到如仙似幻，這也代表了儒釋道思想的融合。我們也可以看出陳洪綬在畫面中出色的空間感，整幅畫給人一種肅穆感與古拙的氣息，這也代表了當(dāng)時畫家對古人氣息的追尋。我們再看倫勃朗的《夜巡》，此畫為倫勃朗在1642年為一群荷蘭民兵所作的集體畫像，這幅畫也是他人生中極為重要的一幅畫，對他的畫家生涯產(chǎn)生了轉(zhuǎn)折性的作用。隨著荷蘭經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，一些平民階級開始富裕，訂畫不再是王公貴族獨(dú)有的權(quán)利，這幅《夜巡》正是一群民兵連的火槍手所訂。他們希望自己的形象是一種肖像式的，場景固定，然而倫勃朗則創(chuàng)作了一幅具有生動情節(jié)的繪畫，并且在此畫中展現(xiàn)了他高超的色彩、明暗控制能力，將反抗西班牙粗暴統(tǒng)治的情節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致。透過這幅《夜巡》我們也看到了倫勃朗不愿與世俗繪畫同流的藝術(shù)態(tài)度，并且在他后來幾十年的創(chuàng)作中都得到了表現(xiàn)，這也是倫勃朗后來被訂畫者詆毀的原因。倫勃朗將畫面表現(xiàn)得更為戲劇化，處理生動，整幅畫氣氛較為昏暗，似乎是在表現(xiàn)夜晚，實際上經(jīng)過破壞后而更偏向黑夜，畫面將光源集中在中間的人物身上以及每個人的臉部，借由畫出的光源我們看到每個人各異的姿態(tài)，夸張的動作，體現(xiàn)出戰(zhàn)士在隊長的領(lǐng)導(dǎo)下準(zhǔn)備行動的狀態(tài)，倫勃朗采用極為出色的光源控制以及巴洛克式的畫法，讓我們感受到一種動感與奢華，這種色彩讓我們感受到溫暖，而整體構(gòu)圖較之《雅集圖》則顯得更具動態(tài)，呈現(xiàn)由中心向四周擴(kuò)散之勢，具有一種張力與平衡。而這幅畫也具有《雅集圖》（圖1）所沒有的光影、明暗以及真實感，但兩幅畫的氛圍都極為出色。畫中的武器與矛則象征著冷熱兵器的戰(zhàn)爭，倫勃朗將一位小女孩的形象安插在畫中間靠左，她的目光堅定，似乎體現(xiàn)出對勝利的肯定，而中間領(lǐng)頭的好像是兩位隊長，神態(tài)自若，具有穩(wěn)重的形象特點，這仿佛象征著荷蘭人民不向困難與黑暗屈服，勇于反抗西班牙暴政的決心與斗志。《夜巡》與《雅集圖》相比，我們可以看出中西方繪畫的不同，倫勃朗所呈現(xiàn)的立體感與濃厚的色彩感是中國傳統(tǒng)繪畫所不具備的，《夜巡》所呈現(xiàn)的似乎更為真實，中國繪畫的意境、線條，通過高超的用線則表現(xiàn)另外一種感覺，中國繪畫所產(chǎn)生的意境也是代表了幾千年文人階層的思想，屹立在世界畫壇而獨(dú)樹一幟。

今天我們看到陳洪綬與倫勃朗的繪畫，兩人都是精益求精的大師，兩人的每一幅作品都代表了當(dāng)時的心境，畫家從早年到中年到晚年的繪畫特點是一種從青澀到不斷成熟的過程，生活的變故造成了畫家對人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變，與倫勃朗不同的是陳洪綬晚年畫了大量隱喻題材，例如以竹林七賢、“采菊東籬下”等為主題的肖像畫，聯(lián)系當(dāng)時的社會環(huán)境，我們可以知道陳洪綬既無法踏進(jìn)晚明政壇施展才能，又承受著清軍入侵給他帶來的亡國之痛，他將美好寄希望于陶淵明式的生活，成為遠(yuǎn)離塵世的高士，這種借喻的繪畫方式也是中國畫鮮明的特色。

通過研究17世紀(jì)來自中西方的兩位繪畫大家，我們都或多或少地發(fā)現(xiàn)他們的畫中流露的生活態(tài)度，這是他們最真實的再現(xiàn)，技法的不同并不會帶來隔閡，重要的是一幅畫中文化的體現(xiàn)，這是有價值的。陳洪綬與倫勃朗對藝術(shù)的追求，對國家、鄉(xiāng)土人情的熱愛想必也是他們作畫的動力。透過他們的肖像畫，我們也在深入地與他們交流，這些繪畫是他們生活的那個時代的見證。

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作者單位：

青島大學(xué)