[希臘]· 著 譯

一

雖然本文關(guān)注的焦點是從古典神話中獲得靈感的當(dāng)代劇作法，但我認為首先有必要對希臘戲劇現(xiàn)狀進行概述。

希臘有兩大國立劇院——位于雅典的國立劇院與位于塞薩洛尼基的北希臘國立劇院，另有16個公立地方劇院。主要的私立機構(gòu)如奧納西斯文化中心(Onassis Cultural Centre)和新成立的斯塔夫羅斯·尼阿克斯基金會文化中心(Stavros Niarchos Foundation Cultural Center)等——后者將成為國家歌劇團駐場劇院——同樣在我國的藝術(shù)生活中扮演重要的角色。在夏季，戲劇活動的重心是雅典/埃皮達魯斯戲劇節(jié)(Athens and Epidaurus Festival)，以及在全國各地舉辦的多個戲劇節(jié)。

與此同時，盡管經(jīng)濟形勢嚴峻，獨立戲劇仍然十分活躍。獨立藝術(shù)家、制作人及為數(shù)眾多的劇團都在為生存而奮斗。我必須提到，自2012年起，希臘政府暫停了戲劇部門的資助，獨立劇團與劇院難以獲得任何形式的資助，也沒有得到針對他們的有意義的文化政策支持。直至2017年，戲劇界的一位重要人物，文化部長莉蒂婭·科妮奧爾都(Lydia Koniordou)才重啟了政府資助。

希臘戲劇呈現(xiàn)出一幅令人印象深刻的圖景：整個演出季持續(xù)全年，有數(shù)百部作品上演，多數(shù)集中在雅典。形形色色的場地都可以搬演戲?。簜鹘y(tǒng)劇場、另類空間、倉庫、酒吧、車廂、博物館、住宅……一切都可以成為舒適的(或不舒適的)戲劇空間。僅在雅典就有超過150處場所為戲劇演出提供舞臺。

讓我們用數(shù)據(jù)來量化。根據(jù)一家可靠的文化雜志的統(tǒng)計，2013年在雅典進行了1050場演出；2014年則是1447場，2015年這一數(shù)值達到了1542場。據(jù)我估算，2016年與2017年的演出場次超過1700場！

因此，多樣性也就成為今日希臘戲劇的重要特征；它是一種充滿創(chuàng)意的混合體，廣泛容納不同的主題、敘事和表達方式、形式和舞臺呈現(xiàn)。在這種環(huán)境下，一種新型劇作法應(yīng)運而生——通過政治角度來處理存在議題是其顯著特征。

二

當(dāng)我們試圖談?wù)摦?dāng)代希臘劇作法時，有一個核心問題始終橫亙于前：什么是當(dāng)代希臘劇作法？

一旦試圖解答這個問題就會面臨眾多困難。首先，無論是從時間與思潮上來說，還是從其關(guān)注的問題和趨勢上來講，我們都不能給予其一個明確的范圍限制。

希臘戲劇進入現(xiàn)代以來，就已經(jīng)積極而有創(chuàng)造性地從我們古代偉大的遺產(chǎn)及其與當(dāng)下的聯(lián)系中尋求身份認同，同時試圖將國內(nèi)的社會、政治、文化與經(jīng)濟現(xiàn)實融入其中，這既困難又充滿矛盾。在今日希臘的舞臺上，有的戲劇作品遵從的是在1960-70年代占據(jù)主流的現(xiàn)實主義及類型化劇作標準，也有戲劇作品屬于60年代超現(xiàn)實主義和荒誕派作品之繼承者，也有解構(gòu)主義劇作、轉(zhuǎn)錄文本劇、文本與事件的戲劇化呈現(xiàn)以及對當(dāng)代形式和新敘事方法的嘗試。當(dāng)代生活要求戲劇轉(zhuǎn)向新的主題：民族特性的消除，人既是全球語境、開放世界、歐盟中的一員，又是其結(jié)果；國家身份的問題與多元化的重要性；社會熱點如貧困、移民、難民、性交易等。當(dāng)然，人類生存中的重要議題和核心焦慮，如愛、關(guān)系、異化、權(quán)力等，也始終備受關(guān)注。

在這個語境下，不同代際的希臘劇作家相遇了，共同推進現(xiàn)代希臘劇作法的發(fā)展。他們使用不同的方式、采用不同的素材、發(fā)出不同的聲音，卻傳達了同一條訊息：這個世界正在發(fā)生轉(zhuǎn)變。

正如上文所述，希臘劇作家的一個主要議題是怎樣處理過去的遺產(chǎn)：古希臘戲劇。在這方面，他們面臨著種種任務(wù)和問題。

劇作家們是否必須延續(xù)這一傳統(tǒng)？這對他們來說是很親近的東西嗎？他們是否受其影響？希臘劇作家如何創(chuàng)造性地使用這遺產(chǎn)來應(yīng)對當(dāng)下的需要？為什么？僅僅因為我們是希臘人？保存這份遺產(chǎn)是否是一種義務(wù)？我們是否有能力達成這個目標？

古代神話依然為當(dāng)今的創(chuàng)作提供素材，并將一直成為創(chuàng)作靈感的來源，它自身具有在任何時代進行更新和修正的能力。我們能以各種方式在當(dāng)代希臘戲劇中看到它的身影：改編作品、糅合悲劇與其他古典文本的舞臺作品、將古典文本與現(xiàn)代希臘文本或其他來源文本并置的作品、直接從神話中汲取主題的劇作、反映神話的劇作、自由度極大的改寫作品、具有古典詩歌風(fēng)格和反映神話內(nèi)容的創(chuàng)作。同樣有趣的是，神話使實驗成為可能。

早在19世紀，當(dāng)希臘還在奧斯曼帝國統(tǒng)治下爭取獨立時，在劇場中使用古代神話就不僅是出于戲劇與藝術(shù)考慮，更是出于意識形態(tài)和國家認同的強烈需要——古希臘的榮光必須重振，神話確認了我們民族的根基和連續(xù)性。在這方面，當(dāng)時的希臘戲劇受到了歐洲戲劇中古典主義與新古典主義模式的影響，例如拉辛、高乃依和歌德的作品。

因此，許多希臘劇作家都依照悲劇的形式來寫作他們自己的作品，并使用古代希臘神話的素材——與他們祖先相同的素材。這些作品并非都很重要，他們的任務(wù)主要是加強與過去的聯(lián)系。

但是，進入20世紀，我們開始在這類作品中找到一些重要的范例。尼可斯·卡贊扎基斯(Nikos Kazantzakis)與安杰洛斯·斯克里亞諾斯(Angelos Sikelianos)是二十世紀上半葉的兩位代表。

尼科斯·卡贊扎基斯(1883-1957)從事戲劇及其他文學(xué)形式的創(chuàng)作逾四十年(1906-1949)。他對古希臘世界有深入的理解，又堅信他所處的時代充滿戲劇性，這促使他創(chuàng)作了一批從古希臘神話中汲取情節(jié)，或在哲學(xué)及存在主義層面上指涉悲劇的作品。他描寫人戰(zhàn)勝命運的斗爭，改寫了人的悲劇。

他第一部基于古代神話的劇作是寫于1910年代末的《赫拉克勒斯》(Heracles)，但此劇并沒有被保存下來。在1922年寫給其妻加勒提阿的信中，他提到了一部關(guān)于普羅米修斯的作品，很可能他指的正是這一失傳的劇作，而寫于數(shù)年后的《普羅米修斯》(Prometheus)則植根于此。

他的《奧德修斯》(Odysseus)寫于1915年底，共2120詩節(jié)，分上下兩部，源自荷馬的《奧德修斯》，但又作了大幅改編。我們不難看出該作也略微受到蓋哈特·霍普特曼的《奧德修斯之弓》(TheBowofOdysseus)的影響。第一部分描述了奧德修斯未歸時宮殿中的情形。當(dāng)他回來時，事態(tài)令他徹底失望：佩內(nèi)洛普即將改嫁他人，而忒勒馬科斯則渴望擺脫英雄父親的陰影。第二部分講述奧德修斯在射箭比賽中的勝利及他對佩內(nèi)洛普表白身份，但去掉了原本結(jié)尾對求婚者們的屠殺。

卡贊扎基斯同樣改寫了普羅米修斯的神話，創(chuàng)作了三聯(lián)劇《盜火者普羅米修斯》(PrometheustheFireBearer)、《被縛的普羅米修斯》(PrometheusBound)、《被解放的普羅米修斯》(PrometheusUnbound)。此三聯(lián)劇包含4800個詩節(jié)，作者于1943年開始寫作，直至1948年才完成?？ㄙ澰寡匾u埃斯庫羅斯和赫西俄德的模式來表達自己的觀點。普羅米修斯被描繪成一個反叛者，由于宙斯不守諾言覆滅人類而向其權(quán)力發(fā)出挑戰(zhàn)。普羅米修斯想要創(chuàng)造自由的人性，因此他用粘土塑造了人——一個男人和一個女人，用一根以宙斯的雷電點燃的樹枝給予了他們生命和靈魂，隨后將火作為禮物送給他們。多年來，普羅米修斯拒絕了一切與宙斯和解并重獲權(quán)力的提議。三聯(lián)劇的結(jié)尾是普羅米修斯命令赫拉克勒斯完成壯舉：團結(jié)地上的人與神。普羅米修斯作為一個影子繼續(xù)存在，活在赫拉克勒斯的身體中，他決定待在地上幫助人類。劇作家的主要意圖是向他的觀眾傳遞關(guān)于絕對自由的主旨。人類必須從一切需求中解放出來——這一信念始終存在于卡贊扎基斯的所有作品中。

最后一部從神話中汲取題材的作品是寫于1949年的《庫羅斯或忒修斯》(KourosorTheseus)，劇作家的創(chuàng)作方式令人驚嘆。卡贊扎基斯解釋了他選擇這一神話的原因和人物的象征意義?！懊字Z斯是一個偉大文明的最后果實，忒修斯則是另一個文明所開出的第一朵花。米諾陶洛斯是獸、人、神這三大分支尚未完全分離時的黑暗的潛意識，它是原始的黑暗本質(zhì)，它包含一切。阿里阿德涅是愛?！边匏咕芙^帶走阿里阿德涅，當(dāng)米諾斯準備殺死忒修斯時，米諾陶洛斯以庫羅斯(男青年雕像)的形式出現(xiàn)了。米諾斯下到陰間，忒修斯帶走了庫羅斯。忒修斯是一個原型英雄：他沒有殺死米諾陶洛斯，反而與其和解并展現(xiàn)出其積極的一面；而米諾斯則接受忒修斯作為克里特的王子，作為一個救贖者。我們不能否定怪物(殺死米諾陶洛斯)或接受它(任我們被其殺死)，我們必須將這兩種傾向結(jié)合為一個辯證的整體。當(dāng)然，這是一部以哲學(xué)和抒情為主要維度的劇作。

安杰洛斯·斯克里亞諾斯(1884-1951)，是希臘標志性的人物，為古希臘戲劇的復(fù)興做出了巨大貢獻。他的主要成就包括在妻子伊娃·帕爾梅(Eva Palmer)的幫助下，于1927年和1930年重新舉辦德爾斐戲劇節(jié)(Delphic Festival)，以及他的戲劇創(chuàng)作。他的大量詩作運用了豐富的神話元素。對他來說，神話是活生生的真理的化身，通過詩歌表達其神秘的意義，有助于現(xiàn)代世界的交流與理解。

他堅信，我們始終離不開普羅米修斯神話，他也和他的朋友卡贊扎基斯一樣專注于埃斯庫羅斯。他認為希臘的年輕一代必須獲得對希臘歷史、希臘文化的創(chuàng)造性價值和環(huán)境的意識，以便以積極而有創(chuàng)造性的方式來協(xié)調(diào)當(dāng)下；如若不然，它將屈服于意識形態(tài)上的依賴和模仿，并最終導(dǎo)致希臘精神被套上知識、社會與歷史的奴役枷鎖。

他寫了多部基于古代神話的劇作。其中《阿里阿德涅》(Ariadne)未完成?！睹倒宓木粕耥灐?TheDithyramboftheRose)寫于1932年，是一篇長篇戲劇詩，描寫了俄耳甫斯與他的學(xué)生們的對話。俄耳甫斯向他們宣布，即使酒神的狂女們已在覬覦他的生命，他依然要去潘蓋翁山向眾神獻祭。俄耳甫斯與狄俄尼索斯之間的聯(lián)系是顯而易見的。本劇在形式上也接近酒神頌——悲劇的一個早期階段。這是他唯一一部在其生前便上演的悲劇，于1933年在雅典被搬上舞臺。實際上，這次演出被認為是德爾斐戲劇節(jié)的延續(xù)。

《代達羅斯在克里特》(DaedalusinCrete)是一部寫于1942年的悲劇，由1652個抑揚格詩節(jié)組成。它展現(xiàn)了對神話的獨特理解的魅力，劇作家自由地使用神話來討論邪惡與暴政(讓我們記住該劇寫于二戰(zhàn)期間)。米諾斯是一個暴君，他的民眾憎惡他。代達羅斯試圖喚起民眾，反抗權(quán)力的獨斷專行。在忒修斯的幫助下，人們獲得了自由?？酥Z索斯宮殿被燒毀，代達羅斯與其子伊卡洛斯用人造的翅膀逃離克里特。劇作家傳達的信息是清晰的：藝術(shù)家和批判的力量可以抵抗權(quán)力的獨斷專行，可以喚醒民眾。狄俄尼索斯這個原型人物也在劇中出場了。

斯克里亞諾斯于1940年還寫過一部完整的悲劇《茜貝拉》(Sibylla)，同樣以古代為背景，但并非取材自神話。

雅科沃斯·卡貝內(nèi)利斯(Iakovos Kambanellis, 1921-2011)被認為是當(dāng)代希臘戲劇之父。正是他將著名的“生活的片段”帶上了舞臺，展現(xiàn)他所處的現(xiàn)代世界，展現(xiàn)現(xiàn)代人和他們的困惑、焦慮以及重新定義身份的需求。

劇作家創(chuàng)作了四部主題源于古代神話的作品。他的意圖主要是在古典悲劇的形式之外提出他自己版本的神話。他認為神話包含了現(xiàn)代生活中大部分的場景，且運用神話這一有用的素材可以使他的觀點更具體清晰。這四部作品是：從1952年到1966年，創(chuàng)作了近14年的戲劇《奧德修斯返鄉(xiāng)記》(OdysseusCameHome)，以及寫于1991年的三部獨幕劇《致俄瑞斯忒斯的信》(LettertoOrestes)、《晚餐》(TheSupper)、《底比斯的十字路口》(Thebes’Parodus)。

《奧德修斯返鄉(xiāng)記》的故事發(fā)生在第二次特洛伊戰(zhàn)爭的二十年之后。奧德修斯已然年老，疲憊不堪，并遭遇了一場海難。他的同伴們也是如此。他們到了魔女喀耳刻的島上。奧德修斯的名望很高，每個人都期待且相信能從他那里獲得些什么。但奧德修斯盛名之下其實難副。因此他被迫以自己的一個秘密與喀耳刻交易，遺忘了自己的理念和信仰，成為一個應(yīng)和政治需要的職業(yè)英雄。這是對神話整體上的一種富于原創(chuàng)性的諷刺。

在閱讀瑪格麗特·尤瑟納爾的獨白戲劇《克呂泰涅斯特拉》的同時，卡貝內(nèi)利斯開始動筆創(chuàng)作《致俄瑞斯忒斯的信》。對他來說，克呂泰涅斯特拉是一位被誤解、受冤屈的人。這個想法給予了他創(chuàng)作的沖動。這是一篇發(fā)自內(nèi)心深處的告白?？藚翁┠固乩诒淮虤⑶安痪脤懥艘环庑沤o兒子俄瑞斯忒斯。她知道死期將近，但她并不在意，因為在她心中，多年前當(dāng)她作為阿伽門農(nóng)的妻子來到邁錫尼的時候，她就已經(jīng)告別了自己的生命。

她急于趕在其他人之前，尤其是趕在陷入復(fù)仇激情的厄勒克特拉之前，向俄瑞斯忒斯解釋到底發(fā)生了什么。她敘述自己不幸的生活，后悔沒有早一點揭露它。埃癸斯托斯是受她之邀前來維護城邦秩序的，他原本希望在俄瑞斯忒斯成年后能與克呂泰涅斯特拉一起離開。殺死阿伽門農(nóng)是她一人所為，埃癸斯托斯并不知情。但這場懺悔并沒能帶來任何改變：俄瑞斯忒斯依然前來殺死了她。

《晚餐》取材自同一個神話。俄瑞斯忒斯洗凈了謀殺的罪孽，帶著姐姐伊菲革涅亞從陶里斯回到阿爾戈斯，厄勒克特拉嫁給了農(nóng)民福洛斯(直接借鑒自歐里庇得斯)。所有人聚集在她家中共進晚餐，緬懷逝去的雙親。死者們——阿伽門農(nóng)、克呂泰涅斯特拉、卡珊德拉和埃癸斯托斯——也現(xiàn)身其中，但并不能被活著的人們所看到。這是一次贖罪與和解的嘗試，承認他們犯下的錯，并努力終結(jié)血親屠戮的罪惡循環(huán)。

劇作家注明這兩個獨幕劇上演時，不應(yīng)使用符合歷史精確性的服裝和布景，而應(yīng)像一次日常排練一樣簡單。

《底比斯的十字路口》是索?？死账埂栋蔡岣昴返睦m(xù)集。所有可怕的事情都已經(jīng)發(fā)生。我們轉(zhuǎn)而關(guān)注那些小角色，例如衛(wèi)兵，以及這些事對他們生活造成的影響。

馬里奧斯·波提卡斯(Marios Pontikas)是最著名的當(dāng)代希臘劇作家之一。他與卡貝內(nèi)利斯等其他劇作家一起，為當(dāng)代希臘戲劇的復(fù)興與崛起做出了貢獻。他的劇作多關(guān)注日常生活和時下人們不得不處理的熱點問題，但其近作轉(zhuǎn)向以個人方式闡釋神話。

2004年，他創(chuàng)作了關(guān)于俄狄浦斯神話的作品《殺死拉伊俄斯的兇手和烏鴉》(Laius’MurdererandtheCrows)。一個匿名的現(xiàn)代男人接受媒體采訪，講述了一系列發(fā)生在他身上的令人震驚的血腥事件，這些事件重組了俄狄浦斯神話。隨后劇作家于2007年寫作了《卡珊德拉對死者說》(CassandraAddressestheDead)并將其搬上舞臺。我將重點分析他最近一部作品，寫于2011年的《馬嘶》(Neighing)。

半人馬喀戎發(fā)現(xiàn)自己身處一個未知的地方：這里與冥界類似，卻不是陰間；在這里的人們已死去，但仍活著；這里的景色似曾相識，又從未見過。他聽見復(fù)仇三女神在詛咒人類?？θ直凰齻兊脑购扪蜎]，因為他身上馬的那一部分已經(jīng)脫離了其軀體：他的獸類本性因厭惡那普羅米修斯式的對進步的希望，而拋棄了他的人類本性?？ㄉ旱吕@現(xiàn)了，向他預(yù)言可怕的、致命的災(zāi)難?？θ珠_始向寂靜的、無底的深處進發(fā)。他不再說話，希望能與其失落的馬的一半重聚，在遠離人世之處飛奔嘶鳴。復(fù)仇三女神向半人馬發(fā)起挑戰(zhàn)，使他懷疑自己是否仍能保持沉默。作為一個人，尤其作為一個知識分子，他注定要如她們宣稱的一樣，再次開始建立理論，由此重燃與其人類本性相符的對進步的希望?？θ滞蝗槐l(fā)出一陣含混的哭號，如同卡珊德拉一般。他變成了卡珊德拉。這是復(fù)仇三姐妹的懲罰：語言成為一種刑具。他一直以來渴望發(fā)出的馬嘶成了人的尖叫?？θ謱⒂肋h無法和他生命中的“馬性”重聚。

迪米特里斯·迪米特里阿迪斯(Dimitris Dimitriadis)是當(dāng)代希臘戲劇一個開放的、尚不為人熟知的案例。他的劇作數(shù)量豐富、精彩、令人印象深刻，但也十分具有挑戰(zhàn)性。他有一些熱情的擁躉(值得一提的是，在雅典成立了一個只上演他作品的劇團)，同時也有人至今仍然“拒絕”接受他的劇作。尤其有趣的是，他在國外(主要是在法國)比在自己的祖國更容易被接受，他在法國的接受度提升了希臘戲劇界對他的關(guān)注，使他的作品能更多地被搬上舞臺。

迪米特里阿迪斯機智、異端、質(zhì)疑一切，甚至質(zhì)疑自己的國家與同胞。他寫作和處理主題的方式非常個人化，非常天才。當(dāng)他進入希臘戲劇界時，大多數(shù)的劇作家還在試圖以單純而粗暴的方式在舞臺上再現(xiàn)生活。迪米特里阿迪斯很快脫穎而出，他的作品富有詩意和哲理，語言風(fēng)格高度復(fù)雜精美。他的劇作仿佛一部敘述了人類種種失敗與絕望的悲劇，使舞臺成為哲學(xué)的反射。他的戲劇的核心是存在，以及定義存在的一切：傳統(tǒng)、歷史、絕望、他者。

正如劇作家自述，他的劇作法是以個人視角，以個人對事物的滲透來詩意地重寫現(xiàn)實。他認為最根本的是要盡一切可能對當(dāng)下進行戲劇和詩的改造。他的劇作探討人的存在。一個社會實體如何能忍受那些影響它的事物？忍受那些超越它的事物？這正是促使他在作品中建構(gòu)、書寫一系列議題的主要動機，這些議題在他的作品中一再復(fù)現(xiàn)，包括：身體的同一性、死亡、愛情、必死性、人在世界中的存在、世界本身、人的關(guān)系。他試圖打破那些阻礙我們發(fā)現(xiàn)純粹真理的既定認識，總是在與他的祖先、荷馬或歐里庇得斯等前輩創(chuàng)作者們進行對話。

他的劇作中采用了神話題材的是：《荷馬史詩：奧德修斯-伊薩卡-荷馬》(Homeriad:Odysseus-Ithaca-Homer)(2007)、《克呂西波斯》(Chryssippus)(2008)、《卡珊德拉的預(yù)言》(Cassandra’sAnnunciation)(2009)、《法厄同》(Phaeton)(2009)、《文化，一部宇宙悲劇》(Culture.ACosmicTragedy)(2013)、《特洛阿斯》(Troas)(2015)、《在歌隊中》(InChorus)(2015)。

神話當(dāng)然只是他的素材。在他的悲劇《文化，一部宇宙悲劇》中，美狄亞正在經(jīng)歷一場身份危機，因為她以悲劇形象出現(xiàn)在一個非悲劇的世界中。悲劇的成分已被剝離，誕生遠古眾神的原因已經(jīng)崩潰，古老的城邦亦被摧毀，人們已然失去了自己的身份——與傳統(tǒng)的決裂不可避免。

他的《在歌隊中》是一部復(fù)調(diào)作品。劇作家回溯事物的根源，回到了“我們在這個世界里究竟處于什么位置”這一原型焦慮。歌隊面對的是一種獨特的體驗。十五位城邦的代表站在宮殿前，他們的角色是長老，他們的使命是接受提問，給出意見。他們被要求前來，但沒有人告訴他們?yōu)槭裁础Ｋ麄冏裱皞鹘y(tǒng)”，迅速響應(yīng)這要求。但這一次出現(xiàn)了前所未有的情況：沒有人在等他們，沒有人和他們說話，沒有人向他們解釋發(fā)生了什么，甚至不知道為什么他們被召集前來。宮殿空了。所有人都走了。顛覆已經(jīng)完成。歌隊能超越它的限制嗎？他們能應(yīng)付這出乎意料的情況嗎？迪米特里阿迪斯感興趣的是人類的狀況，他給了我們觀察它的工具。

迪米特里阿迪斯對歌隊的運用非常精彩，他讓一群沒有特定身份的人說出人在生活中絕對需要一個目標。去找出它的意義。去發(fā)現(xiàn)它。去成為一個有名字、有歷史、有自我的人。去擁有自己的身份，即使為此必須受苦甚至被壓垮。這個問題是艱難的：我們準備好成為人了嗎？

阿基斯·迪穆(Akis Dimou)是一位重要的當(dāng)代希臘劇作家。他屬于1990年代出現(xiàn)的新生代劇作家，這一代劇作家熱衷實驗?zāi)切┏錾鐣F(xiàn)實主義和心理現(xiàn)實主義規(guī)則的戲劇形式。

迪穆的劇作法形式多樣：詩化的獨白，極端敏感的戲劇，有清晰政治指涉的煽動性喜劇，講述圍繞我們、也使我們隸屬其中的這個超現(xiàn)實世界。他的意圖不是在舞臺上再現(xiàn)現(xiàn)實，而是運用新的戲劇形式和大膽的詩化外表來重建現(xiàn)實，同時他的語言也意在向觀眾提供審美體驗。

其劇作法的另一特征是不斷與其他偉大的文本和作家進行持續(xù)而熱烈的對話。作為一名戲劇與文學(xué)學(xué)者，他抓住了傳統(tǒng)的路線，那是他的來源，也是他前行的方向。在他的作品中，互文性是純粹的，通過清晰的語言表達，過程預(yù)設(shè)了一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，最終帶來一個全新的結(jié)果，既保留原文本的魅力，又打上時代的烙印。

這個過程中的主角們試圖找到他們的位置，尤其是找到他們在現(xiàn)代世界中的新自我，而又不背叛他們的過去。這種形式的精妙例子可以在朱麗葉和安德洛瑪刻的獨白中找到，也可以在他的喜劇《奧瑞斯提亞，下一代》(Oresteia,TheNextGeneration)中找到。

寫于1999年的《安德洛瑪克或午夜女性風(fēng)景》(AndromacheorWomanLandscapeattheHeightofNight)是一次具有啟發(fā)性的對古希臘神話的重新探討。特洛伊公主，神話中赫克托爾的妻子，被迫離開特洛伊，成了希臘人的俘虜。戰(zhàn)爭帶走了一切：家和所愛的人們。

我們在厄庇魯斯見到已經(jīng)恢復(fù)的她。當(dāng)女主角試圖從一種令她害怕的語言中尋找適當(dāng)?shù)脑~匯來描述她的冒險經(jīng)歷時，她憑著記憶描繪的場景是“散落季節(jié)，溶解歲月，年復(fù)一年”。她刻下她的悲傷。她沉入靈魂的深處，與過去和現(xiàn)在戰(zhàn)斗，以便能承受未來。孤獨成了她的新家園。在那里她可以希望，可以存在，可以延續(xù)。在孤獨之地，維度被簡化，時間、空間和死亡被最小化，被削弱，被轉(zhuǎn)化成通過減少痛苦實現(xiàn)對必死性的完整接受。

迪穆的戲，我敢說，就像卡瓦菲的詩。他用神話故事或一個過去的事實來談?wù)摤F(xiàn)在以及他的時代的事實。安德洛瑪刻成了難民和他們的命運、他們找尋新身份的焦慮的原型象征。他的戲具有強烈的反戰(zhàn)態(tài)度，觸及人性的深處，有感人的力量。運用神話的劇作法可以通過已被接受的符碼來談?wù)撜w。他的劇作植根于人類靈魂，這也是為什么它們總能立刻激活觀眾。

他在《下一代》中處理奧瑞斯提亞故事的方式也十分有趣。劇作家以大膽的現(xiàn)代手法改寫了關(guān)于阿特柔斯家族的希臘神話，加入了尖銳的諷刺，并以歌曲對作品進行分節(jié)。整部作品形式上效法古代戲劇，既有悲劇的影子，又有喜劇的影子。命運總是在空中盤旋，逃無可逃，但主角們進行了回擊。其中最重要的角色是埃斯庫羅斯——他在劇中的角色是一個未來的劇作家，某種司儀。故事并不完全像我們所知道的那樣展開。一群演員與神話英雄們有什么關(guān)系？埃癸斯托斯與政府有什么關(guān)系？伊菲革涅亞與一只灰色兔子又有什么關(guān)系？海倫在阿爾戈斯做什么？為什么要在阿伽門農(nóng)回來前宣告他的死亡？面對當(dāng)下的瘋狂，昔日的英雄們放棄了威儀，成為具有激情和欲望、恐懼、罪惡和弱點的普通人。他們以幽默與諷刺來對抗被債權(quán)人、商人、工人和經(jīng)理們所施加的巨大壓力壓垮的當(dāng)代希臘。

在如何處理神話、悲劇、風(fēng)格、形式和結(jié)構(gòu)方面，揚尼斯·馬弗里扎基斯(Yannis Mavritsakis)是另一個有趣的例子。他曾在希臘國立劇院戲劇學(xué)校學(xué)習(xí)表演，并長期擔(dān)任主演，從2003年起他轉(zhuǎn)而專心寫作。

他富于原創(chuàng)性的出色的劇作法，可以追蹤到古希臘悲劇的根源。他的詩意劇作如同樂譜一般擁有自己強烈的韻律和氛圍，其語言本身便構(gòu)成一場美學(xué)盛宴。他的作品就是與其他重要文本和作家的持續(xù)不斷的對話，存在主義問題，尤其是人類與命運的斗爭是他常討論的主題。

他采用埃斯庫羅斯的雙演員模式，形成清晰的“場景-插曲”形式(論點/反論點，沖突)。這種嚴格的形式并不是為了尋求觀眾的認同，而是使觀眾成為一個“封閉”系統(tǒng)中的一部分，使其入迷，使其恐懼，但也同時引導(dǎo)其通過“憐憫與恐懼”獲得凈化。觀眾被要求面對一切黑暗與邪惡的真相——只有在這樣的末世語境下，希望才有可能作為必需的原動力從某個縫隙潛入。

他的主題結(jié)合了真實與虛構(gòu)的事件：一場謀殺，一次綁架，一位母親關(guān)于她兒子的采訪成了新世界的起點，這個新世界的意識形態(tài)、哲學(xué)和神話的基礎(chǔ)被轉(zhuǎn)錄成了某種新的東西。這些困境是普遍層面的困境。作者無意講一個故事：他構(gòu)建了一個充滿暴力(并不一定是身體暴力)、反烏托邦的世界，在這個世界里，存在/不存在、理性/非理性、形而上學(xué)、生與死的界線是流動的。他筆下的角色們被允許自我暴露和崩潰。面對命運，他們想知道事物的秩序、人在世界中的位置和他的責(zé)任。他的劇作直指存在的核心，因此不受空間、社會和政治的限制。

自2006年至今，馬弗里扎基斯為我們呈現(xiàn)了六部作品：《盲點》(BlindSpot，2006)、《沃爾夫?qū)?Wolfgang，2007)、《硫酸鹽：進入地心深處，精餾隱藏之石》(VITRIOL:VisitaInterioraTerraeRectificandoInveniesOccultumLapidem，2010)、《爛活》(ShittyJob，2008)、《紅移》(Redshift，2012)和《魔力的召喚》(TheInvocationofEnchantment，2014)。這六部作品都已被譯成法語及其他語言，并在歐洲國家以讀劇或表演的形式上演。

不過這些作品的素材并非來自古代神話，雖然我們能不斷地在其中發(fā)現(xiàn)聯(lián)系和影響。比如：他在法國獲獎的作品《沃爾夫?qū)分校肓恕鞍谅边@個主題。沃爾夫?qū)^高地估計了自己，仿佛是神一般地決定他人的命運。作者顯示了他與前輩劇作家之間兼容并蓄的親緣關(guān)系。沃爾夫?qū)c其父鬼魂的一場戲，明顯與哈姆雷特見到父親鬼魂的一場戲有關(guān)；俄瑞斯忒斯也出現(xiàn)在劇中。

神秘的《硫酸鹽：進入地心深處，精餾隱藏之石》一方面與悲劇對話，另一方面也明顯受迪米特里斯·迪米特里阿迪斯的影響，并調(diào)侃了精神分析學(xué)和弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)理論。這部戲由一場驅(qū)魔開始。男孩被惡魔控制，覺得有什么東西在內(nèi)心燒灼著他。母親，一位清潔女工，認不出她的孩子。在她的夢里男孩成了一條蛇，如同克呂泰涅斯特拉夢到俄瑞斯忒斯一般。最終，她收下了孩子的頭顱作為禮物，像另一個阿高厄一樣幫助終結(jié)了兒子的性命。她最終失去的視力指向了索?？死账沟挠⑿鄱淼移炙沟拿\。

“我覺得我必須在舞臺上搬演一首反映世界狀況的長詩，我們現(xiàn)在看不到這樣的詩篇了，”奧利維爾·皮(Olivier Py)如是說。他在希臘國立劇院(2012-2013)導(dǎo)演此劇，并在2014年參加阿維尼翁戲劇節(jié)。馬弗里扎基斯的劇作使個人面對自己的責(zé)任，提醒他去思考和行動，因為有政治意識和思考能力的公民的存在，很可能是通往某種凈化的唯一途徑。這是一部讓觀眾印象深刻，揮之不去的作品。

萊娜·基索普羅(Lena Kitsopoulou)的作品是個人的憤怒的表達。她混合角色、神話、情境、感受、思想和歌曲，將寬容和耐心的彈簧拉扯到令人無法容忍的地步。她筆下的主角們，無論出自哪里，都遭遇同樣的荒誕和艱難。他們憤怒，被壓制在一個重塑的宇宙內(nèi)，困于令人窒息而無法做出反應(yīng)的日常生活中。她的語言汪洋恣肆，又不事雕飾，不玩技巧，包括其韻文部分也是如此，對觀眾構(gòu)成巨大沖擊。她的劇作背景都設(shè)定在當(dāng)下的希臘，一個什么都能容忍又什么都不能容忍的國家，對立的力量共存，理性變?yōu)榛恼Q，真理變?yōu)橹e言，反之亦然。她的戲劇與這種狀況相關(guān)。她的核心興趣是：我們的國家身份，如何扭轉(zhuǎn)這不能令人滿足的生活，個人對社會的責(zé)任。

像阿里斯托芬一樣，基索普羅創(chuàng)作關(guān)于當(dāng)下一切不好的事物和個人的責(zé)任的政治戲劇。劇作家消除了一切劇場幻覺，以直接或間接的方式對觀眾說話。如同阿里斯托芬式“插曲”[注]指演員暫時退場，歌隊走向前臺直接向觀眾講話?！g注的現(xiàn)代版，戲劇情節(jié)流被中斷。與古代的詩人不同，劇作家不要求觀眾投票或欣賞，而是要喚醒他們。面具在她戲劇中已經(jīng)掉落。正是因此，她的作品引起了激烈的反響和討論。

在2017-2018演出季中，她寫作并執(zhí)導(dǎo)了《安提戈涅——孤獨星球》(Antigone-LonelyPlanet)，于奧納西斯文化中心上演。她在臺上放了一個類似于古代歌隊的四人組，由他們討論索?？死账沟摹栋蔡岣昴泛退纳裨?，并由她的故事聯(lián)系到他們自己的生活。它以怪異的方式與喜劇產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。四個滑雪者如同專家一般被邀請來討論。無論哪個人選擇當(dāng)代現(xiàn)實的哪一個方面進行分析，他們都不得不面對古代悲劇。從某種意義上講，它自相矛盾地試圖將自己呈現(xiàn)為一出當(dāng)代的古代悲劇，每個個人都是孤獨的，就像必須作出重要決定的安提戈涅，就像必須執(zhí)行法律的克瑞翁，就像徒勞地期望與他人建立聯(lián)系的歌隊。

喜劇并不那么容易被用來重構(gòu)神話。即使劇作家們想寫喜劇或諷刺劇時，他們也傾向選擇那些有偉大悲劇人物的神話，例如美狄亞、安提戈涅、阿特柔斯家族和拉布達喀代家族。最具代表性的例子應(yīng)是門蒂斯·博斯坦佐格魯(Mentis Bostantzoglou)，通常被稱為博斯特(Bost)。他是一位漫畫家、畫家和編劇。博斯特的作品同樣汲取了古代文本，但多是喜劇而非悲劇。在他的作品中，他無情地批判社會與政治。博斯特的笑話因其內(nèi)在的戲劇性而令人發(fā)笑，而不是強行給觀眾撓癢。

1991年寫作的《美狄亞》是他最為杰出的作品之一。博斯特以獨一無二的寫作風(fēng)格將歐里庇得斯筆下的悲劇女主角呈現(xiàn)為一個悲喜劇角色。著名的古代悲劇中的所有英雄都以一種精心設(shè)計的阿里斯托芬式風(fēng)格被轉(zhuǎn)換到了當(dāng)代希臘的現(xiàn)實中。美狄亞被描繪成一個疲憊的女人，因為丈夫的不忠和孩子們的功課而心煩，孩子們據(jù)說在學(xué)校不夠用功，在他們的母親看來這是一種失敗。劇中，有幾個人物造訪了宮殿。例如詩人歐里庇得斯，他寫作了著名的悲劇《美狄亞》，來向他的女主角尋求靈感。還有被放逐的俄狄浦斯和他的女兒安提戈涅，他們?nèi)缙蜇ぐ阌问帲瑢ふ一氐娇屏_諾斯的路，想要奪回王位。博斯特的美狄亞并沒有殺死她丈夫的未婚妻和她的父親，僅殺死了兩個孩子，因為他們沒有盡到自己的責(zé)任。全劇以一首十四行詩作結(jié)，提醒青少年們要當(dāng)心，要好好學(xué)習(xí)而不是猶豫不決，避免重蹈美狄亞的孩子們的覆轍。

三

正是由于我們的戲劇界對古代神話抱有極大興趣，雙語網(wǎng)絡(luò)平臺“希臘戲劇項目”(www.greek-theatre.gr)兩年前開展了一場題為“寫下你的神話”的編劇競賽，參賽者須提交一個關(guān)于古希臘神話及其在現(xiàn)代世界中的角色的原創(chuàng)劇本。我們共收到了超過50部全新的，未上演或編輯過的劇本。其中被評委會選中并上演的是德斯朋尼婭·卡萊茲朵(Desponia Kalaitzidou)的《海倫或索拉》(HelenorSoula)。這是一部詩意而幽默的獨白劇，成功地平衡了古代神話與現(xiàn)代世界。奧林匹斯山上一個村子里的年輕寡婦幻想成為海倫,古希臘最美麗最尊貴的女人……但事情真的是這樣嗎？還是海倫在幻想她是索拉，一個住在村莊里的理發(fā)師？這個獨白劇結(jié)合了兩個女人的故事，游戲時間與空間，將史詩與八卦、偉大的傳奇和渺小的個人故事融為一體。

另外，2018年5月，我們組織了“希臘戲劇項目在紐約”，在曼哈頓上演了四部當(dāng)代希臘戲劇作品。這些作品均用英語演出，演員都是美國人或希臘裔美國人。其中兩部作品正是《在歌隊中》和《安德洛瑪刻》。美國觀眾對它們的接受和興趣證明神話創(chuàng)造了分享交流的基礎(chǔ)。

當(dāng)然，當(dāng)代還有許多其他劇作家創(chuàng)作過與神話有關(guān)的作品，例如瓦西里·齊奧加斯(Vassilis Ziogas)、安德里亞斯·司泰科斯(Andreas Staikos)、莉亞·維塔利(Lia Vitali)、艾萊娜·彭加(Elane Penga)、安德里亞斯·弗洛拉基斯(Andreas Flourakis)、田納西斯·特利阿里德斯(Thanassis Triarides)、約爾古斯·維爾索斯(Yorgos Veltsos)。

總而言之，神話是一種令人興奮的、具有啟發(fā)性的素材。它直接將我們引向關(guān)于人類的存在及人類在地球上的進程的原型問題。可以絕對肯定的是，無論我們來自哪里，我們總會回到這種源頭，沐浴在其清澈的水中，以此找到靈感，獲得重生。當(dāng)你覺得自己是這份遺產(chǎn)的繼承者時，這種需要就變得更為迫切。