戲劇作為一種最古老和最傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，在當(dāng)代美國文學(xué)史上似乎并沒有受到應(yīng)有的重視，即便被提及，所占篇幅也十分有限，以至于蘇珊·哈里斯·斯密斯(Susan Harris Smith)用《美國戲?。阂环N不上臺面的藝術(shù)》(AmericanDrama:TheBastardArt，1997)[注]Smith, Susan Harris, American Drama: The Bastard Art, Cambridge University Press, NY. 1997為題，從文學(xué)史、文學(xué)批評及大學(xué)課程設(shè)置等角度，指出了戲劇這門藝術(shù)所遭受到的不公正對待。其實(shí)，如果我們翻檢20世紀(jì)特別是二戰(zhàn)之后的當(dāng)代美國戲劇畫卷，就不難發(fā)現(xiàn)，無論是經(jīng)濟(jì)大蕭條、戰(zhàn)爭苦難、黑人民權(quán)，還是女權(quán)運(yùn)動、金融危機(jī)，都通過浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義或超現(xiàn)實(shí)主義等創(chuàng)作方法以獨(dú)特的人物故事呈現(xiàn)在觀眾面前；而越戰(zhàn)之后最早將同性戀、艾滋病等觸及人類倫理道德底線的題材用最鮮活、最直觀、最深刻的方式展現(xiàn)出來的，也同樣為美國戲劇舞臺的一部分。戲劇作品的創(chuàng)作與演出，真實(shí)地反映了美國社會思潮、歷史發(fā)展、社會變革，以及人們的價(jià)值取向。萬花筒般的當(dāng)代美國戲劇舞臺是一個(gè)濃縮的社會，正如馬丁·艾斯林在《戲劇剖析》中所說，“人們都認(rèn)為，舞臺反映現(xiàn)實(shí)生活。”他又補(bǔ)充道：“哈姆雷特說舞臺如同一面鏡子，折射出自然。而我要說，其實(shí)舞臺如同一面鏡子，反映了整個(gè)社會的方方面面。舞臺以及所有的戲劇作品都可以被視作是一面反映社會的鏡子?！盵注]Esslin, Martin, An Anatomy of Drama, New York, Hill and Wang, 1977

一

美國在19世紀(jì)初開始其工業(yè)化進(jìn)程，南北戰(zhàn)爭結(jié)束后步入成熟階段。作為一個(gè)新興的資本主義國家，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)促進(jìn)了美國經(jīng)濟(jì)的繁榮。戰(zhàn)爭使美國擺脫了對歐洲的資本依賴，勞動生產(chǎn)率增長了50%以上，而通貨膨脹率則近乎于零。此時(shí)，市場上新產(chǎn)品、新服務(wù)層出不窮，收音機(jī)、汽車、住房和電影等新興產(chǎn)業(yè)以前所未有的速度發(fā)展，美國成為消費(fèi)者的樂土，樂觀主義情緒彌漫在社會各個(gè)角落，美國進(jìn)入了所謂的“新時(shí)代”。然而，好景不長，20世紀(jì)20年代末開始的經(jīng)濟(jì)危機(jī)驚醒了沉浸在無憂無慮的幸福之中的美國人，更令人堪憂的是歐洲的戰(zhàn)爭風(fēng)云也越過大洋，向美洲大陸逼近。1936年，羅斯福總統(tǒng)終于宣布美國進(jìn)入命運(yùn)攸關(guān)的時(shí)期，然而，直到1941年珍珠港事件爆發(fā)，美國才真正卷入第二次世界大戰(zhàn)。但是，發(fā)生在別人家院子里的這場爭斗不僅沒有制約美國的進(jìn)一步發(fā)展，反而為它提供了千載難逢的發(fā)展良機(jī)。二戰(zhàn)之后，美國一躍成為超級大國。它在軍事上第一個(gè)擁有了核武器，在經(jīng)濟(jì)上又持續(xù)繁榮了近20年，這些成為影響當(dāng)代美國政治、社會和文化的重要因素。戰(zhàn)后不久，以蘇聯(lián)為首的共產(chǎn)主義陣營對美國利益發(fā)起了挑戰(zhàn)，使這個(gè)新興的資本主義國家面臨著來自各方的壓力，其中包括受共產(chǎn)主義思想影響的來自國內(nèi)的壓力。由于政治信仰與價(jià)值觀的不同，美國和蘇聯(lián)陷入恐懼、懷疑和不信任，這兩個(gè)超級大國不再尋求和平友好，開始了長達(dá)數(shù)十年的對抗，使世界進(jìn)入冷戰(zhàn)期。為了防止共產(chǎn)主義的擴(kuò)張及對美國本土的進(jìn)一步滲透，并爭奪世界霸權(quán)，美國支持并參與了朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭；對內(nèi)則實(shí)行麥卡錫主義，發(fā)起反共產(chǎn)黨運(yùn)動，對政府部門及知識界進(jìn)行了瘋狂的大清洗。二戰(zhàn)后不久，美國政壇就開始了意識形態(tài)領(lǐng)域的斗爭，之后盡管政權(quán)更迭、政策變化，但這種斗爭從來也沒有停止過。另一方面，美國經(jīng)濟(jì)在戰(zhàn)后得到了飛速發(fā)展，普通民眾的收入增加了，享有了受教育的權(quán)利，社會地位和經(jīng)濟(jì)地位都有所提高。美國人在盡情享受著豐富的物質(zhì)帶來的繁榮、快樂與和諧，對未來充滿了希望。豐富的物質(zhì)催生了安逸的郊區(qū)生活和消費(fèi)文化，個(gè)人主義得到極大的發(fā)揮，年輕的肯尼迪總統(tǒng)讓這個(gè)年輕的國家充滿了朝氣。在追求成功、強(qiáng)調(diào)自我和個(gè)性發(fā)展的主流價(jià)值觀背后，涌動著一股股暗流，美國文化界出現(xiàn)了如垮掉一代、搖滾樂等反對保守和傳統(tǒng)的藝術(shù)運(yùn)動和藝術(shù)形式。美國二戰(zhàn)后的藝術(shù)思潮就是在美國政壇風(fēng)起云涌的影響下，在保守與反保守、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的對抗中向前演進(jìn)的。

早期的美國戲劇舞臺上演的都是歐洲劇作家的戲劇作品，直到1787年羅伊爾·泰勒(Royall Tyler)創(chuàng)作的諷刺喜劇《攀比》(TheContrast)被搬上舞臺，美國本土戲劇才初現(xiàn)端倪。但是到了20世紀(jì)初，隨著美國工業(yè)化進(jìn)程的加速，鐵軌的進(jìn)一步延伸，美國戲劇創(chuàng)作本土化又與戲劇舞臺現(xiàn)代化運(yùn)動交織在一起，呈現(xiàn)出前所未有的蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。以哈佛大學(xué)為代表的戲劇教育為現(xiàn)代戲劇舞臺輸送人才，《紐約時(shí)報(bào)》開辟的戲劇評論專欄及《戲劇藝術(shù)》等戲劇評論制度的建立推動著本土戲劇理論的出現(xiàn)，小劇場運(yùn)動的蓬勃興起為年輕的本土劇作家提供了實(shí)踐的舞臺，而普利策戲劇獎的設(shè)立在很大程度上刺激了美國本土戲劇形成規(guī)模和數(shù)量。作為世界文學(xué)家族中的一支，美國本土戲劇的發(fā)展軌跡與世界文學(xué)基本同步，從某種程度上說，它既是世界文學(xué)發(fā)展史在戲劇舞臺上的邏輯演進(jìn)，也是美國文學(xué)在戲劇舞臺上的特殊表現(xiàn)。世界文學(xué)史上出現(xiàn)的種種思潮與流派，也都能在美國戲劇舞臺上或多或少地窺見一二。與歐洲戲劇發(fā)展軌跡相同，美國本土戲劇在二戰(zhàn)之前是以現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作為主，但是到了20世紀(jì)50年代，美國劇作家們開始有意識地在戲劇舞臺上以各種后現(xiàn)代派的理論來表現(xiàn)他們的反思與實(shí)踐。此時(shí)，追求商業(yè)利潤最大化的、代表保守與傳統(tǒng)的百老匯戲劇舞臺已經(jīng)無法滿足劇作家們創(chuàng)新和實(shí)踐自己藝術(shù)主張的需求了。于是，當(dāng)代美國戲劇舞臺從世紀(jì)初的百老匯大街逐漸向外圍擴(kuò)展，延伸到了外百老匯及后來的外外百老匯，形成了一條清晰的、特有的美國戲劇的發(fā)展路線圖。我們僅從百老匯、外百老匯及外外百老匯上演的劇目中，就能清晰地看到現(xiàn)代美國戲劇發(fā)展的脈絡(luò)，觸摸到美國的政治社會變遷以及文化思潮的發(fā)展。

二

如上所述，美國戲劇的本土化與現(xiàn)代化運(yùn)動始于20世紀(jì)初。一些具有現(xiàn)代意識的年輕劇作家相聚在一起，成立了以普羅溫斯頓劇團(tuán)(Provincetown Players)和華盛頓廣場劇團(tuán)(Washington Square Players)為代表的演出團(tuán)體。這些演出劇團(tuán)創(chuàng)作并上演了本土劇作家的作品，其中包括尤金·奧尼爾(Eugene O’Neill)早期代表作。從創(chuàng)作方法來看，美國戲劇誕生之初，占統(tǒng)治地位的是以亞里士多德理論為主的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義思潮，它們主要通過舞臺設(shè)計(jì)再現(xiàn)真實(shí)生活場景，并通過人物的動作、對話及服裝等透視人物的心理活動，從而達(dá)到反映現(xiàn)實(shí)生活和抒發(fā)情懷的目的。這些劇作的表現(xiàn)手法迎合了中產(chǎn)階級觀眾的審美情趣，反映了他們所熟悉的生活場景以及喜怒哀樂。到了1930年代，經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)大蕭條的美國社會，勞資矛盾進(jìn)一步激化，此時(shí)的戲劇舞臺出現(xiàn)了以埃爾默·賴斯(Elmer Rice)、克利福德·奧德茲(Clifford Odets)、莉蓮·海爾曼(Lillian Hellman)和喬治·S·考夫曼(George S. Kaufman)等一批深刻反映時(shí)代特征與社會問題的優(yōu)秀劇作家。他們雖然也嘗試過如表現(xiàn)主義、象征主義等藝術(shù)形式，但是現(xiàn)實(shí)主義依然是主要的創(chuàng)作方法。

二戰(zhàn)之后，尤金·奧尼爾雖然飽受病痛折磨，但他之前創(chuàng)作的幾部劇作被陸續(xù)搬上了舞臺并獲得巨大成功，大師地位牢不可破。這其中有《送冰的人來了》(TheIcemanCometh)、《月照不幸人》(TheMoonfortheMisbegotten)、《詩人的氣質(zhì)》(ATouchofthePoet)和《進(jìn)入長夜的漫漫旅程》(LongDay’sJourneyintoNight)，該劇在1957年獲得普利策戲劇獎。這些奧尼爾后期代表作是二戰(zhàn)以后百老匯經(jīng)常上演的劇目，在美國戲劇史占據(jù)著重要的地位。與此同時(shí)，以阿瑟·密勒(Arthur Miller)和田納西·威廉斯(Tennessee Williams)為代表的現(xiàn)實(shí)主義劇場也已嶄露頭角，成長起來，極大地豐富了美國本土戲劇舞臺。阿瑟·密勒繼承了尤金·奧尼爾的衣缽，用現(xiàn)實(shí)主義手法，將美國社會變遷以及由此帶來的對家庭與個(gè)人所造成的影響展現(xiàn)在觀眾面前。他的《都是我的兒子》(AllMySons)和《推銷員之死》(DeathofaSalesman)在藝術(shù)上屬于佳構(gòu)劇范式，在一天時(shí)間里揭露一個(gè)家庭悲劇的前因、醞釀、發(fā)展與爆發(fā)，把戰(zhàn)爭苦難、美國夢破滅、道德正義的失衡、普通民眾的喜怒哀樂以及萬花筒般的社會眾生相表現(xiàn)得淋漓盡致。而后者更是與奧尼爾的《進(jìn)入長夜的漫漫旅程》和田納西·威廉斯的《欲望號街車》(AStreetCarNamedDesire)一同被譽(yù)為當(dāng)代美國劇壇的百年經(jīng)典。之后，密勒的另外一些劇作如《嚴(yán)峻考驗(yàn)》(TheCrucible)、《秋天以后》(AftertheFall)和《代價(jià)》(ThePrice)等也頗受世人關(guān)注。

田納西·威廉斯，這位具有浪漫情懷的巨匠用詩一般的語言、細(xì)膩的筆觸，浪漫的柔情，塑造了一批生活在南方的、無法跟上現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展步伐的傳統(tǒng)女性。包括《欲望號街車》中無法守住家族莊園前來投奔妹妹的布蘭奇，還有《玻璃動物園》(TheGlassMenagerie)中生活在回憶中的母親阿曼達(dá)和脆弱得如同易碎的玻璃動物一樣的女兒勞拉，還有《熱鐵皮屋頂上的貓》(CatonaHotTinRoof)中為了爭奪遺產(chǎn)愿意忍受同性戀丈夫的瑪吉。威廉斯筆下的男性群像同樣富有詩意，悲慘命運(yùn)讓人扼腕同情。他們中有《甜蜜的青春鳥》(SweetBirdofYouth)中四處流浪的逃亡者錢斯和《琴神下凡》(OrpheusDescending)中的瓦·澤維爾，還有不被世俗所接納的那些同性戀，如《熱鐵皮屋頂上的貓》中的斯基珀、布里克和《去夏突至》(SuddenlyLastSummer)中的塞巴斯蒂安。劇作家通過這一系列的經(jīng)典形象，將靈與肉、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、南方與北方的矛盾與沖突用最直觀的方式展現(xiàn)在了戲劇舞臺上。他的創(chuàng)作深深地影響了后來一批年輕的劇作家，其中就有威廉·英奇(William Inge)，一位與他志趣相投，內(nèi)心同樣敏感脆弱的劇作家。

阿瑟·密勒和田納西·威廉斯在二戰(zhàn)后美國戲劇史上的霸主地位一直無人可以取代，直到1960年代愛德華·阿爾比的出現(xiàn)。阿爾比深受歐洲先鋒派劇作家如塞穆爾·貝克特和尤金·尤內(nèi)斯庫(Eugene Ionesco)影響。他創(chuàng)作的《動物園的故事》(TheZooStory)、《美國夢》(TheAmericanDream)和《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》(Who’sAfraidofVirginiaWoolf?)使他成為美國先鋒派戲劇當(dāng)之無愧的領(lǐng)軍人物。在沉寂了30年之后，阿爾比又帶著《三個(gè)高個(gè)兒女人》(ThreeTallWomen)重返美國劇壇，并一舉斬獲當(dāng)年的普利策戲劇獎，成為與羅伯特·舍伍德(Robert Sherwood)一樣榮獲三次普利策戲劇獎的劇作家。

從美國地域文化的橫斷面來看，美國當(dāng)代戲劇舞臺上既有表現(xiàn)南方文化的田納西·威廉斯和莉蓮·海爾曼，也有集中細(xì)膩地將中西部風(fēng)情小鎮(zhèn)搬上舞臺的威廉·英奇，還有山姆·謝潑德，他將描寫西部傳說、塑造西部人物、尋找西部神話、探討西部價(jià)值觀在當(dāng)代的意義作為戲劇創(chuàng)作的一個(gè)重要主題。從戲劇的題材角度去分析，除了有表現(xiàn)勞資矛盾、社會問題、種族歧視、男女平等等題材的劇作外，反對戰(zhàn)爭也是當(dāng)代美國戲劇舞臺上的一個(gè)重要內(nèi)容。雖然美國本土并沒有遭受過炮火的蹂躪，但是逃離戰(zhàn)火的難民和戰(zhàn)場上歸來的老兵們所遭受到的心靈創(chuàng)傷依然能觸動劇作家的情感，即便到了21世紀(jì)的今天，這依然還是他們關(guān)注的焦點(diǎn)。于是，我們在舞臺上看到了反映伊拉克戰(zhàn)爭的荒誕劇《巴格達(dá)動物園的孟加拉虎》(BengalTigerattheBaghdadZoo)和表現(xiàn)艾略特家族從祖輩開始參加朝鮮戰(zhàn)爭、越戰(zhàn)和伊拉克戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)爭給他們造成的創(chuàng)傷的《艾略特三部曲》(ElliotTrilogy)，其中《一勺水》(WaterbytheSpoonful)獲得2012年普利策戲劇獎。從戲劇形式上來考察，美國人特有的性格和文化注定了喜劇是最能引起觀眾共鳴的一個(gè)種類。這一點(diǎn)我們可以從百老匯常青樹——尼爾·西蒙(Neil Simon)身上得到印證。這位喜劇大師一生創(chuàng)作了30多部幽默、滑稽、諷刺、溫情的都市喜劇佳構(gòu)，盛演不衰，票房價(jià)值極高，成為百老匯商業(yè)戲劇無人比擬的搖錢樹。尼爾·西蒙一生獲得過26個(gè)獎次的提名，其中有三次是托尼最佳劇作獎，不僅是當(dāng)代美國獲獎最多的劇作家，他的喜劇藝術(shù)成就也被譽(yù)為美國都市尤其是紐約文化的代表。

從戲劇思潮及戲劇流派的縱向發(fā)展演變來看，當(dāng)代美國戲劇從誕生之初就與世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的各種文化思潮相互碰撞、交流。20世紀(jì)前半葉美國戲劇的主流是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，從第二次世界大戰(zhàn)開始，伴隨著政治、社會與文化領(lǐng)域的各種運(yùn)動與思潮，戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出前所未有的多樣性。這其中有1950年代開始走向成熟的美國黑人戲劇，有伴隨著女權(quán)主義運(yùn)動一起成長的女性戲劇以及在V日運(yùn)動中逐漸被人們認(rèn)識與接納的同性戀戲劇。在這個(gè)豐富多彩的流派變遷中，值得注意的不僅有在移民大潮中涌現(xiàn)出的少數(shù)族裔劇作家，如華裔劇作家黃哲倫等，還有在1950年代開始出現(xiàn)的、向傳統(tǒng)戲劇的理念和創(chuàng)作方法發(fā)出挑戰(zhàn)的流動劇團(tuán)，如生活劇場，以及那些熱衷于為先鋒劇作家提供實(shí)驗(yàn)場所的咖啡屋和車庫，它們都是美國當(dāng)代戲劇發(fā)展的別致標(biāo)簽。這些在外百老匯和外外百老匯執(zhí)著地嘗試和實(shí)踐自己的藝術(shù)主張的流動劇團(tuán)和劇作家們，與光鮮閃耀的百老匯主流劇作家們一起，把當(dāng)代美國戲劇舞臺裝點(diǎn)得花團(tuán)錦簇，千姿百態(tài)，也使得美國戲劇能夠在二戰(zhàn)后的世界戲劇大家庭里扮演著引領(lǐng)者角色，從而與好萊塢電影聯(lián)袂而行，成為美國當(dāng)代文化和社會價(jià)值觀國際傳播的重要渠道之一。

三

文學(xué)評論家萊昂內(nèi)爾·特里林(Lionel Trilling)曾經(jīng)在他的《文學(xué)思想的意義》(TheMeaningofaLiteratureIdea)[注]Trilling，Lionel, The Meaning of a Literature Idea, The American Quarterly, Johns Hopkins University Press, Fall 1949.一文中指出，美國現(xiàn)代文化中始終貫穿著一種懷疑的情緒。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，世界進(jìn)入冷戰(zhàn)時(shí)期。一方面美國的軍事和經(jīng)濟(jì)躍升成為世界超級強(qiáng)國，另一方面，約瑟夫·麥卡錫議員“內(nèi)部顛覆”論在美國知識界產(chǎn)生極大的震蕩，在1930年代贊同并支持馬克思主義的那些知識分子作家紛紛改變自己的立場，或贊美“美國生活方式”，或?qū)?950年代盛行的文化與政治持更加懷疑的態(tài)度。保守主義觀點(diǎn)認(rèn)為戲劇的作用是感化和宣泄，是要把可能導(dǎo)致個(gè)體反抗和暴力，以及可能會威脅到社會秩序或政權(quán)更迭的潛在因素控制在劇院里。然而，對于生活在這個(gè)時(shí)期的人們而言，戰(zhàn)亂、不安定和以及來自內(nèi)部的和外部的異化，使得他們不得不重新思考建構(gòu)一個(gè)新的社會秩序。人們希望通過重塑人性、宗教和情感等，賦予這個(gè)世界以新的價(jià)值和意義。但第二次世界大戰(zhàn)的殘酷與暴行從根本上摧毀了人們對真理的信念，而冷戰(zhàn)的開始和政治迫害的加劇，使劇作家們開始在劇作中對美國夢提出質(zhì)疑。資本主義的理想被所謂的自我奮斗、財(cái)富和權(quán)利所拋棄并破滅。

而此時(shí)，在大西洋的另一端，布萊希特(Bertolt Brecht)和阿爾托(Antonnin Artaud)的戲劇理論正在影響著一代歐洲劇作家，他們開創(chuàng)了一種被馬丁·埃斯林稱為“荒誕派戲劇”新的表現(xiàn)形式，即用語言對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行詮釋和解構(gòu)，而非簡單的呈現(xiàn)，對真實(shí)和現(xiàn)實(shí)提出疑問。尤金·尤奈斯庫的《禿頭歌女》(TheBaldSoprano)、《課程》(TheLesson)，塞米爾·貝克特的《等待戈多》(WaitingforGodot)和讓·熱內(nèi)(JeanGenet)的《陽臺》(TheBalcony)等劇作在歐洲掀起了一股反主流文化的浪潮?！兜却甓唷?955年在倫敦上演，次年被介紹到了美國，與美國的政治文化生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。1959年，將荒誕派戲劇介紹到美國的導(dǎo)演霍伯特·布勞(Herbert Blau)，把貝克特和尤奈斯庫等荒誕派劇作家的作品搬上舞臺，還譯介了安東尼·阿爾托的《戲劇及其重影》(TheTheatreanditsDouble)。正是在歐洲先鋒派戲劇的影響下，美國激進(jìn)的戲劇家對亞里斯多德的戲劇理論發(fā)出挑戰(zhàn)，他們通過非特定劇場中的舞臺設(shè)計(jì)，打破了舞臺與觀眾之間的界限，混淆了演員、人物與現(xiàn)實(shí)中真實(shí)人物間的界限，用后現(xiàn)代的語匯，對現(xiàn)實(shí)的本性提出質(zhì)疑，創(chuàng)建了一個(gè)充滿活力的劇場。在這個(gè)劇場里，觀眾參與進(jìn)來，從觀看演出到參與其中，一同思考有關(guān)存在主義、本體論和認(rèn)識論的問題，這些問題有關(guān)真實(shí)感受，是要激發(fā)人們思考我是誰，我們?nèi)绾芜m應(yīng)這個(gè)變化多端的社會。然而，盡管當(dāng)代美國戲劇舞臺上出現(xiàn)了大量的反現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)驗(yàn)戲劇，現(xiàn)實(shí)主義的戲劇流派并沒有被擊潰，而是在表現(xiàn)方式上注入了一些反主流文化的因素。此時(shí)美國荒誕戲劇最具代表性的劇作家有愛德華·阿爾比、阿瑟·考比特(Arthur Kopit)和金-克勞德·范·伊太林(Jean-Claude van Itallie)等人。美國的后現(xiàn)代主義戲劇將目光更多地投向了那些在社會底層掙扎的、處于社會邊緣的小人物，劇作家們更關(guān)注社會階級、種族、性別及性的問題，關(guān)注真實(shí)與經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性和多樣性。這些多角度的關(guān)注、社會政治的認(rèn)同以及戲劇形式上的實(shí)驗(yàn)性成為當(dāng)代美國戲劇的一個(gè)重要特征。

在20世紀(jì)60年代到70年代，美國戲劇的政治色彩愈加濃烈。外百老匯和外外百老匯蓬勃發(fā)展，為紐約城涌現(xiàn)出的許多演出團(tuán)體和戲劇新人提供了便利的實(shí)驗(yàn)場所。劇作家和演出團(tuán)體在內(nèi)容和形式上試圖顛覆傳統(tǒng)的戲劇樣式，更多地加入了即興表演的成分。他們?yōu)榱俗層^眾有真實(shí)感，沖決了演員與觀眾、角色與自我的藩籬，打破了現(xiàn)實(shí)主義戲劇中的把演員與觀眾隔離開的“第四堵墻”，將表演的場所搬到了咖啡屋、農(nóng)舍、學(xué)校操場，甚至大街上。他們摒棄經(jīng)典“劇場”的、要有文本的、傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式以及語言邏輯，要求演員擁抱發(fā)自內(nèi)心的、更自然的表演，同時(shí)也要有更多的肢體動作。這些身體的動作和自然的場景就是指劇中的“事件”，而它們正是盛行于20世紀(jì)60、70年代的荒誕派戲劇的核心。在這些眾多的、實(shí)踐著各自主張的演出團(tuán)體和劇作家中，代表性的有生活劇團(tuán)(The Living Theatre)、表演團(tuán)(The Performance Group)和開放劇團(tuán)(The Open Theatre)等。到了1970和1980年代，此前出現(xiàn)的表演革新已經(jīng)在美國劇場留下了烙印，越來越多新的劇作加入了反現(xiàn)實(shí)主義元素。一個(gè)更加表現(xiàn)自我、全新的敘事方式、解構(gòu)的人物、以及碎片化的語言，成為了當(dāng)代美國戲劇的一部分。這些后現(xiàn)代派作品將現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義因素結(jié)合起來，以表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的政治和社會問題。許多藝術(shù)家熱衷于反抗傳統(tǒng)的敘述模式，將目光投向表現(xiàn)事物的表層，關(guān)注理性與秩序，把現(xiàn)實(shí)用更加主觀的、更加靈活的方式表現(xiàn)出來。他們在不斷地試探戲劇的邊界，探索一些“意思”是如何通過語言和表演來表現(xiàn)出來，因此，影視的、多媒體的、美術(shù)的，甚至現(xiàn)代科技的手段，都成為戲劇家鐘愛的舞臺介質(zhì)。其中著名的如羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)的《沙灘上的愛因斯坦》(EinsteinontheBeach, 1976)。他們的共同點(diǎn)是想通過表演、通過對真實(shí)和人工的區(qū)分，也就是存在(being) 和表演、演員與人物、真實(shí)性與角色扮演的區(qū)分，來構(gòu)建劇作家心目中社會的和政治的認(rèn)同。

四

當(dāng)一批美國戲劇家用現(xiàn)代的語匯對現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)提出質(zhì)疑的時(shí)候，黑人劇作家——當(dāng)代美國文藝界的一個(gè)獨(dú)特群體，則以一種執(zhí)拗堅(jiān)韌的姿態(tài)，專注而又極富感染力的才情，悲憫傷感的情感底色，呼應(yīng)著黑人民權(quán)運(yùn)動發(fā)展，成為當(dāng)代美國戲劇的重要景觀。二戰(zhàn)以后，民眾反對戰(zhàn)爭與種族歧視，要求男女平等的呼聲越來越高。伴隨著此起彼伏的各種抗議、集會和游行，美國的年輕一代對傳統(tǒng)的價(jià)值觀也產(chǎn)生了懷疑，他們追求更加自我、開放以及更具個(gè)性化的生活方式。1950年代中期開始的抵制種族隔離制度運(yùn)動在蒙哥馬利市初戰(zhàn)告捷后，反對種族歧視與種族隔離政策的民權(quán)運(yùn)動在全美各地此起彼伏，一浪高過一浪，至1963年8月達(dá)到頂峰。這年8月，25萬民眾聚集在華盛頓林肯紀(jì)念館前的廣場，馬丁·路德·金發(fā)表了他著名的演說《我有一個(gè)夢想》。此次集會所產(chǎn)生的直接影響就是迫使美國國會在1964年通過了《公民權(quán)利法案》，次年通過了《選舉權(quán)利法案》，以立法的形式賦予了美國黑人平等的公民權(quán)利。正是在這種政治環(huán)境和社會思潮的影響下，美國黑人戲劇在經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展之后，到1950年代趨于成熟，出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的黑人劇作家。其中最引人注目的是洛蘭·漢斯伯雷(Lorraine Hansberry)，她的《陽光下的一粒葡萄干》(ARaisinintheSun)于1959年登上百老匯戲劇舞臺，標(biāo)志著黑人劇作家獲得美國正統(tǒng)戲劇界的承認(rèn)。

其他較為成功的黑人劇作家還有愛麗絲·柴爾德里斯(Alice Childress)、威廉姆·布蘭奇(William Branch)和羅夫登·米歇爾(Loften Michelle)等。到1960年代，伴隨著民權(quán)運(yùn)動與“黑人藝術(shù)運(yùn)動”的蓬勃開展，出現(xiàn)了以阿米里·巴拉克(Amiri Baraka)為代表的主張武裝反抗的黑人劇作家。他們這時(shí)已經(jīng)不再僅僅滿足于反抗種族歧視，表現(xiàn)黑人對平等、美好生活的向往。他們呼吁要建立美國黑人劇場，一個(gè)全面擊潰白人勢力的革命劇場。巴拉克與艾德·布林斯(Ed Bullins)和羅恩·米爾納(Ron Milner)一起，把戲劇當(dāng)作一種武器，來喚醒人們對種族平等以及美國文化中社會改革的意識。為此，巴拉克創(chuàng)作了如《販奴船》(Dutchman)、《奴隸》(TheSlave)等用暴力反抗種族歧視的劇作。在黑人戲劇運(yùn)動中，黑人女劇作家的藝術(shù)成就更加突出。其中的先驅(qū)有1960年代的艾德里安·肯尼迪(Adrienne Kennedy)和1970年代的尼托扎克·尚格(Ntozake Shange)。她們通過更加表現(xiàn)主義的、更富有詩意的戲劇手法，撕下遮掩種族歧視和性別歧視的面紗。這些劇作引領(lǐng)著一大批后來者，如奧古斯特·威爾遜(August Wilson)和蘇珊-蘿莉·帕克斯(Suzan-Lori Parks)，前者1982年創(chuàng)作的《瑞尼大媽的黑臀舞曲》(MaRainey’sBlackBottom, 1984)贏得廣泛贊譽(yù)，成為美國黑人戲劇史上的一顆耀眼的明星。

美國黑人戲劇一直是現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義并存，它們交織在一起，表現(xiàn)了黑人族群復(fù)雜的文化與個(gè)人情感。黑人劇作家盡管取得了很高的藝術(shù)成就，但他們的舞臺依舊很狹窄，很難融入到主流社會。1980年代興起并在1990年代盛行的大眾說唱藝術(shù)日益成為美國黑人文化的象征，影響了一批當(dāng)代美國劇作家，并成為當(dāng)下美國黑人戲劇的特征之一。

美國女性劇作家盡管在美國本土戲劇萌芽時(shí)期便一直伴隨左右，但是她們卻要付出超常的努力才能為自己爭取到一席之地。在20世紀(jì)初，曾參與創(chuàng)辦普羅溫斯頓劇社的蘇珊·葛萊斯佩爾(Susan Glaspell)盡管著作頗豐，并斬獲過普利策戲劇獎，但是她在美國戲劇本土化與現(xiàn)代化進(jìn)程中的地位和作用直到近年才被認(rèn)可。伴隨著女性主義運(yùn)動的發(fā)展，女性劇作家所關(guān)注的議題，從男女平等發(fā)展到女性自我意識的覺醒以及她們對自己作為女性的身份認(rèn)同。于是，在1960年代之前的美國戲劇舞臺上，我們看到了蘇珊·葛萊斯佩爾、蕾切爾·克羅瑟斯(Rachel Crothers)、莉蓮·海爾曼、洛蘭·漢斯伯雷等女性主義劇作家，她們?yōu)闋幍脣D女的權(quán)利搖旗吶喊，做出了自己的貢獻(xiàn)。

第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)打破了既有的世界格局，世界進(jìn)入了一個(gè)多變的時(shí)代。此時(shí)，傳統(tǒng)的價(jià)值觀發(fā)生了改變，傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間的斗爭愈發(fā)激烈，各種主義和思潮輪番登場，既讓人眼花繚亂，也給全體社會成員尤其是女性帶來了釋放意愿和心聲的機(jī)會。伴隨著民權(quán)運(yùn)動的發(fā)展，與種族、階級和性相關(guān)的主題成為年輕一代劇作家關(guān)注的焦點(diǎn)，而越南戰(zhàn)爭的爆發(fā)，讓更多的女性劇作家自覺地投入到反對戰(zhàn)爭的熱潮中，婦女解放和為婦女爭取平等獨(dú)立的訴求已經(jīng)不再是她們劇中唯一的主題了。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的梅根·特利(Megan Terry)、 瑪利亞·艾琳·福恩斯(Maria Irene Fornes)和尼托扎克·尚格等女權(quán)主義劇作家，開始將目光投向政治，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，并積極投身先鋒戲劇實(shí)踐。在她們的筆下，女性具有了新的特點(diǎn)，那就是堅(jiān)強(qiáng)、聰慧和獨(dú)立。例如，從1950年代末開始其創(chuàng)作生涯的梅根·特利到1970年代初就已經(jīng)有20多部戲劇作品問世，被譽(yù)為“美國戲劇之母”。其劇中人物、時(shí)間、地點(diǎn)和動作常常在急速地變換著，舞臺上的演員也可以根據(jù)劇情的需要轉(zhuǎn)換性別和角色，這一特點(diǎn)在其《走近西蒙娜》(ApproachingSimone)[注]西蒙娜·韋伊(Simone Weil, 1909.2.3-1943.8.23)猶太人，神秘主義者、宗教思想家和社會活動家，深刻地影響著戰(zhàn)后的歐洲思潮。中體現(xiàn)得尤為突出。其他較有代表性的劇作還有瑪利亞·艾琳·福恩斯(Maria Irene Fornes)的《菲芙和她的朋友們》(FefuandherFriends)和尚格的《獻(xiàn)給有色姑娘們》(forcoloredgirlswhohaveconsideredsuicide/whentherainbowisenuf)。

隨著時(shí)代的發(fā)展和社會的進(jìn)步，女性劇作家的地位有了很大的提高，這一點(diǎn)僅從普利策戲劇獎的獲獎名單上便可以看出。在普利策戲劇獎設(shè)立以來的百年歷史中，有16次把這個(gè)代表了戲劇創(chuàng)作最高榮譽(yù)的獎項(xiàng)頒給了15位女性劇作家，而其中的11次是在20世紀(jì)80年代以后發(fā)生的。

“性”是20世紀(jì)美國戲劇的一個(gè)重要話題，我們可以在奧尼爾的《榆樹下的欲望》(DesireUndertheElms)、威廉斯《欲望號街車》《熱鐵皮屋頂上的貓》等劇中找到有力的佐證。而同性戀題材在二戰(zhàn)之前的美國劇壇則屬于禁忌類話題，它和左派意識形態(tài)話語一起，被非美行動委員會視為有損美國價(jià)值觀，列入查禁的黑名單。劇作家不愿意涉足，劇團(tuán)不敢排演，觀眾也不愿在舞臺上看到這些情節(jié)與形象。這種情況與同性戀在當(dāng)時(shí)的社會地位和人們對它的認(rèn)知度是一致的。美國戲劇舞臺上較早反映同性戀題材的劇作是莉蓮·海爾曼1934年創(chuàng)作的《兒童時(shí)期》(Children’sHour)。該劇盡管隱晦地描寫了發(fā)生在兩位女教師之間曖昧的同性愛戀，依然“如同晴天霹靂震驚了百老匯”[注]Wilmeth, Don B. & Miller, Tice L (eds.), Cambridge Guide to American Theatre, Cambridge：Cambridge University Press, 1993. p.110.，在芝加哥、波士頓等地遭到禁演。二戰(zhàn)后，以外外百老匯為代表的先鋒戲劇興起，尤其是1960年代的民權(quán)運(yùn)動所帶來的思想解放和個(gè)性解放，促進(jìn)了劇作家對同性戀、女權(quán)主義，以及后來的吸毒、艾滋病等題材的大膽描寫，“一時(shí)間構(gòu)成了當(dāng)代戲劇舞臺的重要景觀”[注]Fisher, James (ed.), We Will Be Citizens: New Essays on Gay and Lesbian Drama, Jefferson, North Carolina: McFarland & Co., 2008.。他們希望在“性”“性別”和個(gè)人感情方面獲得尊嚴(yán)、平等、空間和社會尊重，其創(chuàng)作頑強(qiáng)地反抗社會偏見和生活陋習(xí)，激烈地攻擊傳統(tǒng)道德倫理，執(zhí)拗地向公眾展示自己的情感、生活、苦悶和熱望。在這場同性戀者為自己爭取權(quán)益的運(yùn)動中，喬·西農(nóng)(Joe Cino)的“西農(nóng)咖啡屋”的作用至關(guān)重要，它標(biāo)志著外外百老匯開始形成，成為不被主流文化接受的，特別是同性戀劇作家交流、實(shí)踐他們的藝術(shù)主張的主要場所。而美國女權(quán)主義運(yùn)動的興起對當(dāng)代美國同性戀戲劇的發(fā)展，也起到了推波助瀾的作用。這其中在外百老匯公演了一千多場的《圈子里的哥兒們》(TheBoysintheBand) 在同性戀戲劇發(fā)展史上具有里程碑意義,而哈維·菲爾斯坦(Harvey Fierstein)的描寫男同性戀生活的《感傷戀歌三部曲》(TorchSongTrilogy) 進(jìn)入百老匯并獲得1983年托尼獎，則標(biāo)志著同性戀戲劇已經(jīng)為主流商業(yè)舞臺所接納。

1980年代，醫(yī)學(xué)發(fā)現(xiàn)艾滋病在同性戀者中傳播，是導(dǎo)致同性戀人群死亡的重要因素。從此，同性戀戲劇創(chuàng)作開始關(guān)注艾滋病所造成社會歧視和恐懼，描述同性戀患者的身心痛苦與哀哀無告的慘境，艾滋病再難與同性戀剝離開來，成為同性戀戲劇創(chuàng)作中的一個(gè)孿生題材。最初，這類戲劇題材最初多集中于對某一患者在艾滋病魔影下的痛苦癥狀的描述以及走向死亡時(shí)的悲情展示，嘆息命運(yùn)和生活對這些畸零人群的不公正。隨著全社會對艾滋病的重視和醫(yī)學(xué)救助的深入，戲劇創(chuàng)作又開始重點(diǎn)描寫艾滋病人與死神抗?fàn)幍木?，批評政府機(jī)構(gòu)的冷漠與缺乏人道主義的救援方案。威廉·霍夫曼(William M. Hoffman)是第一個(gè)將艾滋病危機(jī)搬上舞臺的男同性戀劇作家，此外，還有女性劇作家葆拉·沃格爾(Paula Vogel)等，而托尼·庫什納(Tony Kushner)的《美國天使》(AngelsinAmerica)和麥克納利(Terrence McNally)的《愛! 勇敢! 同情!》(Love!Valor!Compassion!)等描寫同性戀和艾滋病的劇作再次獲得美國戲劇大獎，標(biāo)志著當(dāng)今社會對同性戀這個(gè)群體的認(rèn)知度越來越高，他們的作品日益被商業(yè)戲劇舞臺所接受。

當(dāng)代美國戲劇的發(fā)展呈現(xiàn)出波浪式的遞進(jìn)風(fēng)貌，與社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的流變?nèi)艏慈綦x而又息息相關(guān)。20世紀(jì)90年代以后，隨著蘇聯(lián)解體，新的世界格局固然形成，但這似乎并沒有給這個(gè)世界帶來真正的平衡和安寧，反而因?yàn)槔娣峙洳痪唾Y源掠奪的加劇導(dǎo)致局部戰(zhàn)爭不斷爆發(fā)，宗教矛盾與意識形態(tài)的沖突愈發(fā)激烈。這些都以不同的題材樣式豐富和影響著美國當(dāng)代戲劇思潮與流派。比如戰(zhàn)爭導(dǎo)致的難民潮成為劇作家們新的關(guān)注點(diǎn)，911恐怖襲擊的場面也出現(xiàn)在百老匯舞臺。從藝術(shù)形式上看，即興藝術(shù)更加流行，為戲劇表演注入了新的活力，出現(xiàn)了如“單人獨(dú)白”和“紀(jì)實(shí)戲劇”等新的戲劇式樣。這些反主流藝術(shù)通過挑戰(zhàn)權(quán)威，對傳統(tǒng)勢力形成的社會結(jié)構(gòu)，以及性別、種族和階級等固有的觀念發(fā)起沖擊。進(jìn)入新世紀(jì)以來，無論是社會觀念還是傳播媒介都已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。比如，美國最保守的地區(qū)馬塞諸薩州在2004年就承認(rèn)了同性戀的合法婚姻，隨著醫(yī)療技術(shù)的進(jìn)步，人們也不再談“艾”色變。再比如，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人們的交流和閱讀方式已今非昔比，年輕人還會去劇場看戲嗎？當(dāng)代美國戲劇史的歷程告訴我們，每當(dāng)某一個(gè)時(shí)期特有的主題和社會問題消失之后，必然會有新的主題和社會問題凸顯在戲劇家面前。責(zé)任和良知一定會驅(qū)使著他們編織出新的故事，塑造出新的人物，探索出新的表現(xiàn)形式，革新和裝置出新的舞臺，吸引著新一代的觀眾進(jìn)入劇場。我們也堅(jiān)信，當(dāng)代美國戲劇的思潮和流派也一定會與時(shí)俱進(jìn)，真實(shí)而又全面地反映著社會生活的變遷，以其更加多樣的形式、更加豐富的內(nèi)容和更加獨(dú)特的視角為豐富世界戲劇理論做出貢獻(xiàn)。