2012年，日本國會以全票贊成的結(jié)果通過《劇場、音樂廳等活性化相關(guān)法律》(劇場、音楽堂等の活性化に関する法律)表決，并于同年6月27日開始正式實施這部簡稱為“劇場法”的法案(平成24年法律第49號)[注]“劇場法”實施后，《劇場、音樂廳等事業(yè)活性化措施相關(guān)指針》(平成25年文部科學(xué)省告示第60號)亦正式發(fā)布。。

“劇場法”是日本歷史上首部專門針對一般劇場問題的法案[注]文部科學(xué)副大臣通知《關(guān)于劇場、音樂廳等活性化相關(guān)法律的施行》(平成24年6月27日)，其所指的劇場、音樂廳所涵蓋的范圍，除了名稱本身就為“劇場”或“音樂廳”的設(shè)施之外，還包括文化會館、市民會館、公會堂等帶有演藝功能的多目的復(fù)合型公立文化設(shè)施以及能樂堂、演藝場等專用于某一類演出的設(shè)施。此外，由企業(yè)等民間力量設(shè)置的劇場亦屬于本法案所規(guī)定的對象。從這一界定來看，“劇場法”實際上包含了日本全國各類演劇設(shè)施，無論其屬性如何(國立、地方公立、民營等)。

“劇場法”將推進(jìn)劇場等演藝設(shè)施“活性化”作為基本原則設(shè)置了其主要框架，而“活性化”原則對于各地方公共團(tuán)體建造的公立劇場來說，意義尤為重大。所謂地方公共團(tuán)體，是“日本法律對于地方政府的正式稱謂，日本學(xué)界一般稱之為‘地方自治體’，具體包括都道府縣層級的‘廣域性地方自治體’和市町村層級的‘基礎(chǔ)性地方自治體’”。[注]今川晃(著)俞祖成 周石丹(譯)：《日本地方自治的基本原則》，《政治學(xué)研究》，2016年第1期。

一、“活性化”原則在劇場法中的確立

“劇場法”的頒布，是日本首次以法律的形式明確現(xiàn)代劇場的功能、地位、作用，并系統(tǒng)地闡述關(guān)系其發(fā)展的各個方面。在此，不妨回溯到日本戲劇史上無法回避的天保十二年，即1842年。正是在這一年，當(dāng)時的江戶幕府政權(quán)將官方予以經(jīng)營許可權(quán)的三座歌舞伎劇場(“江戶三座”)從江戶(今東京)城內(nèi)集中遷往偏僻的“下町”——淺草猿若町，建立起具有明顯限制性質(zhì)的所謂“劇場街”，這是劇場在當(dāng)時主流話語中被視作“惡所”的具體表現(xiàn)之一。從明治時代開始，日本劇場在“維新”的社會總譜下步入了巨大變革的軌道，社會對于劇場的認(rèn)知同樣發(fā)生了極為深刻的變化。歷經(jīng)大正、昭和等各個歷史時期的風(fēng)雨洗禮直至平成年代，“劇場法”終于在2012年正式頒布，而這距離“江戶三座”被強(qiáng)制搬遷正好整整一百七十年。劇場這一古老而又不斷被賦予新的含義的復(fù)雜事物，終于在今天獲得了日本國家法律意義上的認(rèn)可及保障。這一百七十年之間的巨大跨越，反映的正是日本劇場所歷經(jīng)的波瀾激蕩的時代變遷。

“劇場法”作為《劇場、音樂堂等活性化相關(guān)法律》的簡稱雖然簡潔明了，但同時也易產(chǎn)生一個傾向，即忽略其中最為核心關(guān)鍵的“活性化”一詞。事實上，整部“劇場法”都是建立在“活性化”這一根本原則之上的。“活性化”原則及其所反映的訴求，也是解讀這部法案的總貫穿線，無疑是其靈魂所在。這一原則的提出，可謂把握住了日本劇場的整體性問題，而“活性化”在該法案中則包含了三個層面的要求。

首先是劇場自身的“活性化”，即突破日本劇場從總體上存在的“箱物”困惑。劇場的機(jī)能如何被進(jìn)一步激活，涉及到劇場的價值定位、觀念認(rèn)識、制度設(shè)計、環(huán)境營造、要素配置等多個方面，這也是“劇場法”所著眼的目標(biāo)。如果說2003年開始的“指定管理者”制度給予了劇場“活性化”的第一次催化(主要針對地方性公立性劇場)，那么近十年后實施的“劇場法”，則相當(dāng)于第二次催化。其次是以劇場為主要物質(zhì)載體的表演藝術(shù)的“活性化”。由于現(xiàn)代劇場已經(jīng)成為表演藝術(shù)創(chuàng)造體系(不僅僅是傳播)中的一環(huán)，甚至是至關(guān)重要的一部分，因此從某種意義上說，“劇場法”也是一部直接關(guān)系到表演藝術(shù)發(fā)展的法案。此外，這一要求中還包含了社會的“活性化”，將劇場作為增強(qiáng)社會活力的驅(qū)動器之一。早在“劇場法”頒布前的2009年，社團(tuán)法人日本藝能實演家團(tuán)體協(xié)議會就曾提出《社會活力與創(chuàng)造性發(fā)展的劇場法》的建議書[注]根木昭 佐藤良子：《公共ホールと劇場·音楽堂法》東京，水曜社，2013年,第262頁。，相當(dāng)清晰地將當(dāng)時尚處于醞釀階段的劇場法案指向了增強(qiáng)社會活力這一目標(biāo)。

日本自明治維新之后，上層社會對劇場這一事物的認(rèn)知發(fā)生了歷史性的變化，使劇場由被邊緣化的“惡所”得以進(jìn)入到近現(xiàn)代都市的中心區(qū)域，完成了劇場身份的一次重要轉(zhuǎn)換。然而，這種認(rèn)知變化相當(dāng)程度地表現(xiàn)在劇場的外部形態(tài)，也由此帶來了在“富國強(qiáng)兵”的日本建立歐洲歌劇院式大劇場的強(qiáng)烈渴求，而對于劇場的內(nèi)部機(jī)理機(jī)能機(jī)制卻未作深究。長期以來行政體系與演劇活動的疏離，客觀上也不斷加劇了劇場與表演藝術(shù)團(tuán)體相互分離的狀態(tài)。在這樣的狀況之下，劇場難以具備持續(xù)的創(chuàng)造性機(jī)能，只能更多地成為租用型的演出場所。

“劇場法”明確將現(xiàn)代劇場定義為創(chuàng)造性的場所。確認(rèn)劇場的創(chuàng)造性，對于日本而言是對于劇場認(rèn)知的又一次重大變化，將劇場在演出藝術(shù)鏈中所處的位置由末端推置到前沿。劇場的創(chuàng)造性特質(zhì)在該法案中被確認(rèn)，既是“活性化”的必然訴求，也是對于劇場的創(chuàng)造性機(jī)制、創(chuàng)造性行為、創(chuàng)造性活動等作出了法律上的保障。在日本長期以來形成的劇場與表演藝術(shù)團(tuán)體普遍分離的狀態(tài)無法根本改變的情況下，“劇場法”將劇場定義為創(chuàng)造性的場所，顯然是富有挑戰(zhàn)性的。當(dāng)然，從另一方面說，如何在劇場與表演團(tuán)體普遍分離的狀態(tài)下確立劇場的創(chuàng)造性，也恰是日本劇場未來發(fā)展值得期待的方向之一。同時，從“劇場法”整體主旨及框架來看，其所界定的劇場創(chuàng)造性，并不單純指演出劇(節(jié))目的創(chuàng)作，還包括了劇場如何提升國民的藝術(shù)創(chuàng)造性以及區(qū)域文化的創(chuàng)造性，因而對劇場創(chuàng)造性的理解也必須建立起更寬廣的視域。

劇場除了開展演藝創(chuàng)造活動之外，“劇場法”及其相配套的“指針”還明確了其具有藝術(shù)普及、國際文化交流、專業(yè)人才培養(yǎng)、藝術(shù)調(diào)查研究等方面的功能。這一界定意味著劇場功能的空前擴(kuò)展，也使劇場已無法作為一個相對封閉的事物而存在。與各類社會機(jī)構(gòu)之間越來越廣泛深入的連接，使劇場自身機(jī)能變得更加復(fù)雜，與此同時，成為推動社會“活性化”與創(chuàng)造性的一個獨特的生發(fā)點的可能性也在大為增強(qiáng)。教育機(jī)構(gòu)在劇場“活性化”訴求中尤其被賦予了重要作用。兒童與青少年是劇場法案確定的藝術(shù)普及的重中之重，因此教育機(jī)構(gòu)無疑需要在藝術(shù)普及方面向劇場提供建議、意見以及相關(guān)資源。事實上，日本基礎(chǔ)教育中向來較為注重演劇元素，“日本生命”建造的日生劇場同四季劇團(tuán)攜手，從二十世紀(jì)六十年代起持續(xù)開展的邀請小學(xué)生觀賞戲劇活動[注]唐明智：《獻(xiàn)給孩子們的禮物——日本如何培養(yǎng)青少年歌劇觀眾》，《歌劇》2010年第6期。，便是這方面極具代表性的案例。法案以法律形式確認(rèn)了劇場參與基礎(chǔ)教育以及同教育機(jī)構(gòu)進(jìn)行協(xié)作的必要性。此外，“劇場法”對于殘障人士的藝術(shù)權(quán)益予以保障，而日本劇場在殘障人士專用通道、輪椅席設(shè)置等方面，向來有較為周全的考慮與安排。該法案的出臺，對于劇場為這個群體進(jìn)一步提供服務(wù)以及與相關(guān)機(jī)構(gòu)協(xié)作等，注入了新的動力。

從歷史上看，明治維新之后，隨著新興實業(yè)資本家、文人學(xué)者等進(jìn)入到劇場經(jīng)營領(lǐng)域，打破了江戶時代劇場只能由“劇場人”(官方認(rèn)可的劇場經(jīng)營者)經(jīng)營的限制。進(jìn)入大正時代后，公立劇場的雛形也開始出現(xiàn)。然而，盡管劇場經(jīng)營主體逐步實現(xiàn)了多元化，但劇場形態(tài)長期以來總體上以物為核心?！皠龇ā奔捌洹爸羔槨彼_認(rèn)的人的要素，不僅是構(gòu)建新型的創(chuàng)造型劇場的必要條件，也是推動日本劇場形態(tài)重大變革的契機(jī)。

二、專業(yè)化公立劇場的“箱物”突圍

“劇場法”凸顯了“人”的要素，明確了演出策劃制作人員、舞臺技術(shù)設(shè)備操控人員、劇場設(shè)施運營管理人員以及部分藝術(shù)創(chuàng)作人員培養(yǎng)、配置與研修等方面的要求，其“活性化”原則以及劇場創(chuàng)造性的確認(rèn)，對于日本劇場來說，意味著從以“物”為核心向以“人”為核心的轉(zhuǎn)移進(jìn)程已不可逆轉(zhuǎn)。

日本地方公立劇場的早期階段——二戰(zhàn)后至八十年代建造的大量公立文化設(shè)施(主要是公民館、文化會館等[注]立木定彥：《現(xiàn)代の公共ホールと劇場》，東京，蒼人社，1999年，第203頁。)中帶有演劇功能的綜合性場館，時常被形容為“箱物”?！跋湮铩币辉~(ハコモノ)，指空空如也的場館如同盛裝物體的箱子一樣，其本身并不能產(chǎn)生任何東西。“箱物”式困境實際上是其管理體制的產(chǎn)物，會館類公立文化設(shè)施的業(yè)務(wù)形態(tài)單一，基本是向外租借，其管理體制也是圍繞場館租借而設(shè)置的，自身并不具有生產(chǎn)、創(chuàng)造、培育等方面的功能。自上世紀(jì)九十年代以來，日本開始建立成體系化的專業(yè)公立劇場，從某種意義上說天然背負(fù)著從“箱物”中突圍的使命。

帶有演劇功能的會館類公立文化設(shè)施，作為一種行政職能的體現(xiàn)，在軟件構(gòu)造方面存在先天性缺陷。這種缺陷主要表現(xiàn)在同藝術(shù)家、藝術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)作品等藝術(shù)要素的隔離。演出場館以租借的方式提供給現(xiàn)成的藝術(shù)作品進(jìn)行演出，而藝術(shù)家、藝術(shù)團(tuán)體事實上本身都游離于這一體系之外，以致無法有新的創(chuàng)作從這一體系內(nèi)部中產(chǎn)生，它也不可能成為各類藝術(shù)要素之間孕育新的融合模式的平臺。因此，專業(yè)化公立劇場作為日本公立劇場發(fā)展的高級形態(tài)，欲從“箱物”中突圍，就必須重新構(gòu)建場館與藝術(shù)要素之間的關(guān)系。

專業(yè)化公立劇場關(guān)系重構(gòu)的第一步是藝術(shù)家的介入，其最直接的表現(xiàn)是藝術(shù)總監(jiān)職能的出現(xiàn)。水戶藝術(shù)館(1990年開館)通常被認(rèn)為是日本專業(yè)化公立劇場的先驅(qū)之一，其先驅(qū)意義的標(biāo)志主要有三項：專用性演藝場館(戲劇場、音樂廳分置)的設(shè)計；藝術(shù)總監(jiān)職位的設(shè)立；專屬演出團(tuán)體的設(shè)置。首次在公立文化設(shè)施中設(shè)置藝術(shù)總監(jiān)(由鈴木忠志擔(dān)任)，被認(rèn)為是一項具有重要象征意義的事件[注]小林真理：《専門家と文化施設(shè)》伊藤裕夫 松井憲太郎 小林真理：《公共劇場の10年》，東京，美學(xué)出版，2010年，第212頁。，因為藝術(shù)總監(jiān)的設(shè)立是場館的核心要素由“物”向“人”轉(zhuǎn)移的過程中可操作性相對較強(qiáng)的一步。今天，盡管日本相當(dāng)一部分公立劇場沒有設(shè)立自己專屬的表演團(tuán)體，但藝術(shù)總監(jiān)的設(shè)置已相對普遍。

藝術(shù)總監(jiān)是否具有人事決定權(quán)，在各個劇場的表現(xiàn)并不一致，但藝術(shù)總監(jiān)作為藝術(shù)界知名人士，無疑是大多數(shù)劇場的品牌，其個人風(fēng)格也會極大地影響到一座劇場的藝術(shù)特色與運營定位，因此藝術(shù)總監(jiān)這一角色本身就備受矚目。新國立劇場便曾圍繞藝術(shù)總監(jiān)的人選發(fā)生過一起在日本戲劇界影響深遠(yuǎn)的事件?！皬膭鼋ㄔO(shè)的準(zhǔn)備階段開始，圍繞劇場的藝術(shù)監(jiān)督這一人事安排，文化廳(政府)與戲劇界的意見一直不一致，最后達(dá)成的妥協(xié)方案是以政府選定的藤田洋為正監(jiān)督，戲劇界推薦的渡邊浩子為副監(jiān)督。但在1995年，藤田的兩次發(fā)言引起了一場風(fēng)波。他稱新國立劇場的公演，有關(guān)天皇、宗教、歧視題材的本子不宜采用。隨后，在談及紀(jì)念公演劇目之一的《黎明前》時，他又希望不要選用劇團(tuán)‘前進(jìn)座’的演員。之后他雖然表示撤回發(fā)言，但又稱不記得有過這樣的發(fā)言。為抗議藤田的這一連串的言行，已定好導(dǎo)演《黎明前》的木村光一宣布辭去導(dǎo)演一職。媒體大大地報道了這一事件，最后以藤田洋不再連任，渡邊浩子升任藝術(shù)監(jiān)督作結(jié)，問題才得到了解決。這場‘開幕’前的好戲其實意味深長，表明在看似相當(dāng)自由開化的日本社會，依然有為藝術(shù)設(shè)禁區(qū)的勢力，同時也表明了日本戲劇界對藝術(shù)的尊重以及爭取藝術(shù)自由的勇氣和力量”。[注]夏嵐：《日本當(dāng)代戲劇概況——以新國立劇場的紀(jì)念公演劇目為線索》，《戲劇藝術(shù)》，2004年第5期。

藝術(shù)總監(jiān)的角色顯得如此的重要，甚至成為劇場標(biāo)志性、靈魂式的存在，這在日本劇場發(fā)展歷史上是前所未有的(藝術(shù)家個人主導(dǎo)的那一類劇場除外)。公立文化設(shè)施的“公共性”，在日本原本表現(xiàn)為排斥任何特定的個人或團(tuán)體，甚至規(guī)定了同一個藝術(shù)團(tuán)體不能長期租用同一座場廳，因為這不合乎公立設(shè)施的全民性、無差別原則。藝術(shù)總監(jiān)無疑是特定的某個人，不可能“無差別”。有的劇場對藝術(shù)總監(jiān)的任期作出了限制。如新國立劇場采用藝術(shù)總監(jiān)輪換制，每任任期為四年，以避免某個人長期擔(dān)任該職務(wù)，因而藝術(shù)總監(jiān)的輪換往往成為引人注目的事件。同時，也確有部分公立劇場對藝術(shù)總監(jiān)的任職期限并無明確的規(guī)定，藝術(shù)總監(jiān)長期不更換的情況并不少見。總之，藝術(shù)總監(jiān)的設(shè)置，體現(xiàn)了公立劇場不再排斥“特定的人”(藝術(shù)家)，不再將其與公共性相對立。僅就這一點而言，公立劇場便已明顯不同于那類帶有演劇功能的傳統(tǒng)會館型公立文化設(shè)施。

靜岡縣舞臺藝術(shù)中心的首任藝術(shù)總監(jiān)是鈴木忠志。擔(dān)任過靜岡縣文化官員的山本章曾提起，在鈴木忠志等人的影響下，行政當(dāng)局的觀念是如何發(fā)生變化的。行政官員們逐漸認(rèn)識到行政本身并不是藝術(shù)創(chuàng)造的主體，如果不借助于藝術(shù)家的力量，能夠成為“創(chuàng)作之場”的公立劇場就不可能在真正意義上出現(xiàn)。[注]①鈴木滉二郎：《公共政策としての演劇·劇場政策》，伊藤裕夫 松井憲太郎 小林真理：《公共劇場の10年》，東京，美學(xué)出版，2010年，第116-117頁。雖然這在今天看來似乎是常識，但鑒于日本地方行政系統(tǒng)掌握著數(shù)量龐大的被認(rèn)為是“箱物”的公立文化設(shè)施，也就不難理解觀念轉(zhuǎn)變上的艱巨性以及其意義。藝術(shù)總監(jiān)作為最活躍的藝術(shù)要素介入到公立劇場的運營中，使公立劇場的個性化在一定程度得到了彰顯。

除了藝術(shù)總監(jiān)職位的設(shè)置之外，藝術(shù)家對于場館運營的介入，還有其他的一些表現(xiàn)形式。如東京杉并區(qū)藝術(shù)館(即“座·高圓寺”，藝術(shù)總監(jiān)：佐藤信)與同樣位于高圓寺區(qū)域內(nèi)的日本劇作家協(xié)會建立合作伙伴關(guān)系，這就意味著座·高圓寺劇場與劇作家協(xié)會扶持的原創(chuàng)劇本的上演有了更為密切的關(guān)聯(lián)。公立文化設(shè)施與某一特定團(tuán)體結(jié)成緊密聯(lián)系，在日本又是違背傳統(tǒng)“公共性”的一項舉措，但藝術(shù)家要求官方建造的文化設(shè)施不要淪為無趣的空物的呼聲也變得越來越強(qiáng)烈。舞臺藝術(shù)家齊藤憐等人甚至在座·高圓寺建設(shè)期間專程拜訪杉并區(qū)政府官員，表達(dá)相關(guān)意愿[注]松本茂章：《日本の文化施設(shè)を歩く》東京，水曜社，2015年，第186頁。。

藝術(shù)家群體自身不再對劇場問題保持沉默或游離于其外，而主動參與到公立劇場的建設(shè)討論甚至運營策略的制定中，這是公立劇場“箱物”突圍的重要推動力之一。如果說藝術(shù)家的介入從內(nèi)部改變著公立劇場的關(guān)系構(gòu)建，那么日本公立劇場體系在其形成的過程中，所遇到的外部最大變因則是從2003年開始的“指定管理者”制度的導(dǎo)入。

指定管理者制度的核心是，日本國內(nèi)公立性質(zhì)的設(shè)施，通過簽約的方式確定一定期限內(nèi)的管理運營者，簽約期滿之后須再度進(jìn)行招標(biāo)。公立設(shè)施的“指定管理者”通過簽約的方式確定，意味著公立設(shè)施的設(shè)置者與其實際的運營管理者進(jìn)行了分離，改變了以往各公共團(tuán)體對其設(shè)立的公立設(shè)施直接實施管理的做法(盡管至今仍然存有部分由設(shè)立者直營的公立設(shè)施)。也就是說，通過指定管理者制度的確立，日本公立設(shè)施基本形成了“管辦分離”的狀態(tài)。

指定管理者制在制度設(shè)計上的最核心意圖，是在公立性設(shè)施中引入企業(yè)或非營利性機(jī)構(gòu)的運營管理模式，促使其向“公設(shè)民營”的方向轉(zhuǎn)變。顯然，這項改革性舉措直接指向了日本公立設(shè)施長期存在的弊端。這一弊端便是在管辦一體化的體制下，公立機(jī)構(gòu)不斷表現(xiàn)出的官僚化傾向以及由此帶來的成本高昂、管理不善、效率低下、服務(wù)不良等諸多為人所詬病的地方。

指定管理者制度雖然并非專為公立劇場而設(shè)立，但在日本公立劇場體系形成的過程中卻具有深遠(yuǎn)的影響?！跋湮铩蓖粐纫揽抗鲎陨淼膬?nèi)在動力，也必不可少地需要外部的政策環(huán)境的推動。即便是歷史上形成的傳統(tǒng)會館類公立文化設(shè)施，在指定管理者全面實施的大背景下都不得不進(jìn)行轉(zhuǎn)型，對于大量新生的專業(yè)化公立劇場來說，更是在其幼年階段便徹底堵死了走老路的可能性，促使其必須探索新路。

指定管理者制度的確立，將場館的運營問題真正放到了廣大公立設(shè)施的面前，包括如何降低成本、改善服務(wù)、提高使用率等。然而，對于專業(yè)化公立劇場來說，運營問題顯然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于這些，而是肩負(fù)著更為根本的使命。在“活性化”的根本要求下，日本相當(dāng)一部分公立劇場打出了“自主事業(yè)”的旗幟。自主事業(yè)正是專業(yè)化公立劇場“活性化”的重要表現(xiàn)形式。

首先，自主事業(yè)意味著專業(yè)化公立劇場核心形態(tài)的轉(zhuǎn)變。劇場不再以場館出租作為其最基本的業(yè)務(wù)模式(盡管租借形態(tài)仍占據(jù)一定的比例)，在自主事業(yè)的理念推動下，劇場轉(zhuǎn)向以獨立策劃制作以及與此緊密關(guān)聯(lián)的運營管理為核心形態(tài)，使劇場的功能構(gòu)造亦走向了多樣化。

其次，自主事業(yè)凸顯了人的要素在專業(yè)化公立劇場中的作用。以往人只是場館的被動看護(hù)者，因而并不顯得特別重要，物的要素明顯大于人的要素，甚至相當(dāng)程度地遮蓋了人這一要素。“自主事業(yè)”則完全取決于人，由人的要素決定劇場運營的方向、品格、質(zhì)量、效益等各個方面。

再次，自主事業(yè)促進(jìn)了專業(yè)化公立劇場由“館”的概念轉(zhuǎn)向了“場”的概念。館，是單純的物理空間的存在，本身并不產(chǎn)出任何事物。場，則是空間要素與人的要素相融合而構(gòu)成的平臺，本身便可能孕育孵化出新的事物。開展自主事業(yè)的公立劇場既不是僅僅作為硬件而存在，也不像日本絕大多數(shù)表演藝術(shù)團(tuán)體是缺乏硬件配套來支撐的軟件，而是軟硬件的一種融合體。在“場”的輻射與溢出效應(yīng)的作用下，有些項目甚至在脫離劇場空間的狀況下仍然可以存在。

指定管理者制度是專業(yè)化公立劇場開展自主事業(yè)的重要推動力之一，但從更廣闊的歷史與現(xiàn)實狀況來看，自主事業(yè)的旗幟被樹立起來，從根本上說還是來自于專業(yè)化公立劇場體系在“箱物”突圍方面所體現(xiàn)的必然性，如藝術(shù)總監(jiān)制是先于指定管理者制度進(jìn)入的。也正是基于此，劇場從傳統(tǒng)的行政管理走向了新型的藝術(shù)管理，劇場擺脫單純的物理空間狀態(tài)而融入到藝術(shù)創(chuàng)造的綜合體系中，由“載體”演變?yōu)榇龠M(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)發(fā)展的行為“主體”之一，越發(fā)成為了藝術(shù)創(chuàng)造體系中一個不可或缺且極為活躍的要素。

三、專業(yè)化公立劇場的創(chuàng)造性表現(xiàn)

日本專業(yè)化公立劇場在劇場法“活性化”原則以及自主事業(yè)的旗幟下，總體上呈現(xiàn)出與帶有演藝功能的會館類公立文化設(shè)施所不同的樣態(tài)。

傳統(tǒng)的會館類公立文化設(shè)施作為單純的硬件，長期以來不具備藝術(shù)生產(chǎn)功能，而對于大型專業(yè)化公共劇場來說，以劇(節(jié))目制作為核心的藝術(shù)生產(chǎn)則是其最為根本的競爭力之一。

日本專業(yè)化公立劇場從事藝術(shù)生產(chǎn)的最大挑戰(zhàn)，來自于劇場與演出團(tuán)體的分離。劇場與演出團(tuán)體的分離，是日本演劇界的基本狀況之一。如果說“有國立劇場而沒有國立表演藝術(shù)團(tuán)體”的狀況客觀存在的話，那么縣立級別(日本的“縣”相當(dāng)于我國省級行政單位)的劇場中擁有自己表演團(tuán)體的也寥寥無幾，只有兵庫縣的皮可羅劇團(tuán)、靜岡縣的SPAC劇團(tuán)等少數(shù)幾家。

1978年8月，兵庫縣立尼崎青少年創(chuàng)造劇場(又稱“皮可羅劇場”)建成并投入使用，這是日本較早出現(xiàn)的一座地方公立劇場。1983年，從屬于該劇場的皮可羅演劇學(xué)校正式誕生。盡管皮可羅演劇學(xué)校宣稱，其辦學(xué)目的并非培養(yǎng)職業(yè)演員，而是通過演劇培養(yǎng)地域文化活動的中堅力量，但該校還是有部分畢業(yè)生以成為職業(yè)演員為目標(biāo)而奔向了東京等大城市。皮克羅劇團(tuán)成立的動因，便與其有一定的關(guān)聯(lián)。皮可羅演劇學(xué)校畢業(yè)生中有人因在東京搞壞了身體而回到故鄉(xiāng)，卻又找不到出路而自盡。這一事件極大地觸動了曾擔(dān)任皮可羅劇場副館長的山根淑子，使她下決心說服當(dāng)?shù)卣O(shè)置一個公立劇團(tuán)，為致力于演劇事業(yè)的年輕人特別是皮可羅演劇學(xué)校的畢業(yè)生在本地就能獲得發(fā)揮才華的天地。在山根淑子的不懈努力之下，皮可羅劇團(tuán)在日本縣立劇團(tuán)尚無先例的情況下于1994年宣告成立。[注]松本茂章：《日本の文化施設(shè)を歩く》東京，水曜社，2015年，第193頁。

SPAC劇團(tuán)是1997年開始運營的靜岡縣舞臺藝術(shù)中心的一部分。在該中心首任藝術(shù)總監(jiān)鈴木忠志的大力推動下，靜岡成為了日本全國首家將“創(chuàng)造”確立為事業(yè)核心的公立劇場。該中心由靜岡藝術(shù)劇場與舞臺藝術(shù)公園兩部分構(gòu)成，與藝術(shù)劇場相連接的舞臺藝術(shù)公園內(nèi)坐落著排練場以及辦公場所、食堂、宿舍等設(shè)施，支撐著SPAC劇團(tuán)的運轉(zhuǎn)的是其創(chuàng)作排演訓(xùn)練的基地。

然而，場團(tuán)合一的模式畢竟在日本公立劇場中屈指可數(shù)。對于一部分沒有自己常設(shè)劇團(tuán)的公立劇場，特別是規(guī)模較大的公立劇場來說，藝術(shù)生產(chǎn)仍是其不可回避的重要使命。關(guān)于大部分公立劇場與演出團(tuán)體相分離的狀態(tài)，日本國內(nèi)亦存有兩派截然不同的意見。一種觀點認(rèn)為，歐洲國家的公立劇場由于長期以來形成了場團(tuán)合一的歷史傳統(tǒng)，因而保證了其制作生產(chǎn)的劇目可以經(jīng)常輪換式地上演，而日本公立劇場在沒有常設(shè)演出團(tuán)體的情況下，最突出問題是劇場制作生產(chǎn)出的劇目難以實現(xiàn)經(jīng)常性的演出，即便再度上演往往也要一定程度地更換演員陣容。與此相對立的是，另一種觀點則認(rèn)為，劇場普遍不設(shè)專有劇團(tuán)恰恰是日本公立劇場的特點之一。正因為沒有特定的專屬劇團(tuán)，致使大部分日本公立劇場形成了開放型的框架，使劇場方面能夠更加廣泛、自由、靈活地利用整合重構(gòu)各類藝術(shù)資源從事藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)，從而避免了觀眾在某一劇場中總是看到熟悉的面孔，演出風(fēng)格相對單一的局限。

沒有劇團(tuán)支撐的劇場與沒有劇場支撐的劇團(tuán)，本身可構(gòu)成相互的支持關(guān)系。除了開放式結(jié)構(gòu)下的“主催”(主辦)演出之外，公立劇場一般也會以“提攜”的方式與劇團(tuán)進(jìn)行合作。主催、提攜、共催、租場，是較大型的公共劇場普遍具有的公演形態(tài)，而前兩種均屬于自主創(chuàng)造的范疇。劇場方面主導(dǎo)的主催公演，一般有邀請知名演員(他們往往不屬于任何劇團(tuán)而有專屬經(jīng)紀(jì)體制)出演的傾向。東京藝術(shù)劇場“藝劇eyes”項目，是劇場與劇團(tuán)之間的一種合作連攜模式。[注]參見東京藝術(shù)劇場年報。劇場方面根據(jù)一定的理念和標(biāo)準(zhǔn)選擇劇團(tuán)進(jìn)行合作，在以劇團(tuán)創(chuàng)作為主的前提下，劇場方面對于劇團(tuán)的創(chuàng)作過程以及相關(guān)劇目的企劃營銷有較為深入的介入，并動用劇場的資源網(wǎng)絡(luò)展開營銷活動，使與之合作的劇團(tuán)的觀眾層面及人次得到新的拓展。

公立劇場作為公立文化設(shè)施的一部分，其核心要素由“物”向“人”的轉(zhuǎn)移，始于藝術(shù)總監(jiān)職位的設(shè)置，是公立劇場從傳統(tǒng)公立文化設(shè)施中突圍的重要一步。在沒有專屬演出團(tuán)體的情況下，藝術(shù)總監(jiān)的角色更為重要。他們中的不少人不僅主導(dǎo)著劇場的藝術(shù)方向與定位，甚至是劇場藝術(shù)生產(chǎn)的直接參與者，如世田谷公共劇場的多部自制劇目由其藝術(shù)總監(jiān)野村萬齋主演；彩之國埼玉藝術(shù)劇場已故藝術(shù)總監(jiān)蜷川幸雄執(zhí)導(dǎo)了“彩之國”莎劇系列；東京藝術(shù)劇場制作的多部舞臺作品出自于擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的野田秀樹創(chuàng)作的劇本(野田有時也直接擔(dān)任導(dǎo)演)等等。對于沒有專屬劇團(tuán)的劇場來說，藝術(shù)生產(chǎn)體系中另一個極為關(guān)鍵重要的角色便是制作人。在開放式劇場從事劇(節(jié))目制作與生產(chǎn)的制作人，需要有效整合各類分散零落的資源，其困難與復(fù)雜程度顯然比擁有專屬劇團(tuán)的劇場大得多。如果說藝術(shù)總監(jiān)是公立劇場的引領(lǐng)式靈魂，那么制作團(tuán)隊則是以劇目生產(chǎn)為核心的這一類公立劇場的基礎(chǔ)性支撐。

與此相關(guān)的是，“藝術(shù)管理”理念在日本被接受的時間，因為這一時間點與公共劇場體系的形成基本一致，都在二十世紀(jì)九十年代初期。“藝術(shù)管理”一詞在日語中稱為“アートマネジメント”?，F(xiàn)代日語通常采用片假名的形式直接音譯表示外來語，而“アートマネジメント”這個以片假名書寫的詞匯，正是英語單詞“Art Management”的譯音(盡管也有日本學(xué)者建議以日語漢字的形式將該詞意譯為“藝術(shù)營”，但目前仍普遍使用“アートマネジメント”的音譯譯法)。由此可見，藝術(shù)管理在日本同樣是一個由西方引進(jìn)的外來概念，雖然藝術(shù)管理的范疇絕非僅限于演出場館，但它與公立劇場體系幾乎同一時期在日本社會中扎下根來，卻是富含深意的?！八囆g(shù)管理”與“公立劇場體系”的時間重合，從某種意義上說，既是公立劇場“箱物”突圍的表現(xiàn)形態(tài)，也是“箱物”突圍的必要條件。專業(yè)化公立劇場體系初建的二十世紀(jì)九十年代，正是藝術(shù)管理理念在日本開始成氣候之時。然而，當(dāng)時的日本尚處于泡沫經(jīng)濟(jì)的末期，因而此時的藝術(shù)管理概念主要針對的是企業(yè)如何對于藝術(shù)進(jìn)行支持與贊助這一議題而來。隨著泡沫經(jīng)濟(jì)時代的終結(jié)，企業(yè)贊助藝術(shù)的話題迅速降溫，藝術(shù)管理的焦點才轉(zhuǎn)向了數(shù)量龐大的公立文化設(shè)施在泡沫經(jīng)濟(jì)破滅的情況下如何轉(zhuǎn)型的問題。二十一世紀(jì)初指定管理者制度的確立，正式宣告公立劇場由行政管理的模式最終導(dǎo)向藝術(shù)管理，劇場自主事業(yè)的開展實施是其最為明顯的表現(xiàn)，也成為公立劇場的一種身份表達(dá)。

在這樣的結(jié)構(gòu)框架下，劇場內(nèi)部“人”的要素已相當(dāng)明顯，甚至劇場自身面臨的最現(xiàn)實的挑戰(zhàn)也與此直接相聯(lián)，即劇場運營管理專業(yè)化人才的匱乏?？傮w而言，日本演劇事業(yè)較少直接依靠大學(xué)的力量，藝術(shù)管理人才也同樣如此。另一方面，日本職業(yè)體系中長期以來又形成較為完備的多類型的研修培訓(xùn)體制，其中部分公立劇場也相應(yīng)地承擔(dān)起了人才研修培訓(xùn)的任務(wù)。

地方級公立劇場開展的人才培訓(xùn)最初從表演類開始。近年來，部分公立劇場則拓展到了藝術(shù)管理領(lǐng)域。東京藝術(shù)劇場設(shè)有專門負(fù)責(zé)人才培訓(xùn)的部門，在東京都的財政支持下，每年面向社會招收若干名免費研修生。為期一年的研修，以演劇和音樂制作為主要內(nèi)容，方式是理論學(xué)習(xí)+現(xiàn)場實習(xí)+實際項目操作，研修生除了課堂學(xué)習(xí)外，還須直接參加劇場第一線工作(每名研修生的具體工作內(nèi)容均不同)，并在研修過程中提交數(shù)個企劃案、研修報告等。通過這種研修制度，劇場也在一定程度上緩解了在編人員人手不足的矛盾。座·高圓寺的人才培養(yǎng)項目，與立教大學(xué)、東京學(xué)藝大學(xué)等合作，是收費制的全日制培訓(xùn)班。為期兩年的學(xué)習(xí)內(nèi)容相對廣泛，既有表導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺技術(shù)等，但也納入了劇場環(huán)境、節(jié)目策劃等課程。

公立劇場開展的這類人才研修培訓(xùn)的特點是：面向社會招生；一般不要求有相關(guān)的職業(yè)經(jīng)歷或?qū)W科背景；培訓(xùn)與就職不直接掛鉤，培訓(xùn)項目完成后，除了一部分研修生有可能進(jìn)入開辦培訓(xùn)班的劇場就職之外，大部分人須另行擇業(yè)；不頒發(fā)學(xué)歷證書；周期較長，學(xué)時一般持續(xù)一至兩年。由此可見，這種人才研修培訓(xùn)機(jī)制與學(xué)校很相似，具有較強(qiáng)的公共性、開放性，也彌補(bǔ)了學(xué)校在培養(yǎng)這類人才上的不足。公立劇場開展的人才養(yǎng)成事業(yè)與職業(yè)劇團(tuán)開設(shè)的養(yǎng)成所(研究所)也有比較大的區(qū)別。職業(yè)劇團(tuán)開設(shè)的養(yǎng)成所，明確以培養(yǎng)職業(yè)演員或職業(yè)舞臺技術(shù)人員為目的，而公立劇場的人才培訓(xùn)則并不以此為主要目標(biāo)，而是著眼于造就以演劇為中心的文化活動的發(fā)起者、組織者、管理者。因此，公立劇場的人才培養(yǎng)事實上是為廣義的文化管理服務(wù)的。當(dāng)然，目前公立劇場的人才培養(yǎng)的主要問題是規(guī)模依然太小，甚至可以說是杯水車薪，跟不上時代發(fā)展的需要。

綜上所述，以演出策劃制作、專業(yè)人才養(yǎng)成等為核心的“自主事業(yè)”在公立劇場的確立，正使公立劇場開始逐步突破傳統(tǒng)上日本文化行政與演劇事業(yè)之間的疏離關(guān)系，在“劇場法”的“活性化”原則下進(jìn)一步向創(chuàng)造性引擎與樞紐的方向發(fā)展。