在當今歐洲的獨立演出界，大嘴突擊隊(Gob Squad)是一個具有鮮明風(fēng)格，并占據(jù)引領(lǐng)地位的劇團。劇團于1994年成立，當時的成員還是英國特倫特大學(xué)和德國吉森大學(xué)的學(xué)生。1999年，大嘴突擊隊的創(chuàng)作中心由英國諾丁漢遷往德國柏林，同年，這個年輕的劇團就以其激進的空間和影像實驗，被漢斯-蒂斯·雷曼教授寫進了《后戲劇劇場》。目前劇團核心成員有七人[注]分別是：約翰娜·弗萊堡(Johanna Freiburg)、肖恩·帕滕(Sean Patten)、莎倫·史密斯(Sharon Smith)、貝麗特·斯通普夫(Berit Stumpf)、莎拉·托姆(Sarah Thom)、巴斯蒂安·特羅斯特(Bastian Trost)、西蒙·威爾(Simon Will)。，其作品涉及表演、電影、廣播、裝置等多藝術(shù)領(lǐng)域的融合和跨界，而演出空間構(gòu)作是他們所有作品的核心概念和創(chuàng)作出發(fā)點。本文將以大嘴突擊隊的作品為例，討論演出空間構(gòu)作在當代劇場實踐中的意義。

“空間轉(zhuǎn)向”與演出空間構(gòu)作

20世紀戲劇發(fā)展的潮流之一，是打破傳統(tǒng)戲劇劇場(dramatic theatre)中舞臺建構(gòu)自身封閉的虛構(gòu)世界而觀眾消極觀看的狀態(tài)。尤其在1960年代末以來后戲劇劇場(postdramatic theatre)實踐中，如何打破舞臺和觀眾席、戲劇世界和現(xiàn)實世界之間的隔絕狀態(tài)，成為許多藝術(shù)家探索的方向。不同于傳統(tǒng)意義上的舞臺美術(shù)、舞臺設(shè)計，筆者將大嘴突擊隊對演出空間的分配、安排和設(shè)計稱為演出空間構(gòu)作，是強調(diào)他們從劇作法的角度出發(fā)思考空間，使空間成為演出的結(jié)構(gòu)性成分和主題性表達。這種探索空間自身展演性的演出空間構(gòu)作，呼應(yīng)了1960年代以來以?？?、列斐伏爾、哈維、索亞等人為代表的社會學(xué)理論的“空間轉(zhuǎn)向”。

盡管古今中外任何形態(tài)的戲劇活動都必須占據(jù)一定空間，但是對于空間的理解，戲劇劇場和后戲劇劇場顯然存在世界觀上的根本差異。在文藝復(fù)興以來的戲劇劇場時期，空間主要是一個物理學(xué)概念，不同的作品在同一個空間上演，而空間本身是中性的，不受人的活動的影響。大多數(shù)戲劇史著作都將劇場空間描述成一種固定而無生命的容器，其存在的意義只為承載演出內(nèi)容，空間不是對象，只是對象的條件。正如?？滤u的：“空間被看作是死的，固定的，非辯證的，缺乏流動性的。”[注]Foucault, Michel, “Questions on Geography”, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977, ed. C. Gordon, Brighton: Harvester Press, 1980, p.70盡管自20世紀以來，在戲劇劇場瓦解的過程中，梅耶荷德、萊因哈特、阿庇亞等歷史先鋒派積極地打破鏡框式舞臺的統(tǒng)治地位，但就其探索的方向而言，仍屬于對容器形制的改造，空間自身的展演性并未得到凸顯。

對于空間性(spatiality)的思考要遲至1960年代，而這也正好是后戲劇劇場形成的年代。福柯反思了空間結(jié)構(gòu)中的微觀權(quán)力，在他看來，空間對于任何共同生活而言都是根本的，空間不是無生命、無差別的容器，而是人們按照權(quán)力意志建構(gòu)起來的，不同的權(quán)力關(guān)系產(chǎn)生不同的空間關(guān)系。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中則進而提出：“社會空間是社會的產(chǎn)物?！盵注]Lefebvre, Henri, The Production of Space, tr. D. Nicholson-Smith, Oxford: Blackwell, 1991, p.26他從三個層面定義人與社會空間的關(guān)系：“空間的實踐”、“空間的再現(xiàn)”和“再現(xiàn)的空間”。[注]Ibid. p.33其中“再現(xiàn)的空間”與劇場和其他藝術(shù)形式相關(guān)，它既包含符碼體系，也有非符碼化的經(jīng)驗和想象，因此為挑戰(zhàn)既有的社會關(guān)系和社會秩序提供了可能性。

后戲劇劇場的空間實驗呼應(yīng)了社會學(xué)理論的“空間轉(zhuǎn)向”。以大嘴突擊隊為代表的后戲劇劇場空間構(gòu)作，其目的不是在技術(shù)層面上改變劇場結(jié)構(gòu)、打破第四堵墻、實現(xiàn)觀演互動或者尋找非劇場空間，也不是為空間找到合適的戲劇，或者為戲劇找到合適的空間，而是在根本上否定戲劇和現(xiàn)實、內(nèi)容和形式的兩分法。它實際提出了一個核心問題：劇場在反映當代社會關(guān)系和社會秩序、表達當代人的生存體驗時，空間可能在方法論意義上擁有對于時間的優(yōu)先性。

傳統(tǒng)的戲劇劇場主要是一種組織時間的藝術(shù)，亞里士多德強調(diào)摹仿有頭、有身、有尾的行動，在連續(xù)統(tǒng)一的時間進程中展開主人公的豐沛的生命，揭示主人公豐滿的個性。文藝復(fù)興到19世紀末的戲劇劇場時期，也正是對人的理性、行動力和個體價值充滿信心的時代。而從靜態(tài)劇到荒誕派等歷史先鋒派對戲劇劇場的反動，主要在于揭示時間失去意義，時間的流逝并未帶來行動的可能，人因此和行動的背景脫離。20世紀的戰(zhàn)爭與革命強化了人們對超驗實體的不信任、對終極價值的消解以及對人自身有限性的體驗，也耗盡了對一種整體性社會體制的替代方案的想象力。意識到空間對有限的此在的根基意義，個體開始向空間回歸，置身于有限的空間，通過空間和空間中的存在物來證明自我的存在。到了我們今天所處的資本主義全球化時代，以占領(lǐng)空間、生產(chǎn)空間為目標的資本邏輯，和以空間組織時間的信息技術(shù)，使整個社會圍繞資本、信息、技術(shù)、影像、聲音的空間流動而建構(gòu)，我們對于世界的感知和經(jīng)驗經(jīng)此型塑，主要不是在時間中展開的，而是在空間中展開的。如福柯所預(yù)言：“當前的時代將可能首先是空間的時代。我們處在一個共時性的時代：一個并置的時代，一個遠近的時代，一個共存的時代，一個散播的時代。我相信我們處在這樣一個時刻，我們對世界的經(jīng)驗，相比于在時間中展開的漫長生命，更像一個由點線面連接編織而成的網(wǎng)絡(luò)?！盵注]Foucault, Michel, “Of Other Spaces”, tr. J. Miskowiec, Diacritics 16 (1986), p.22曾經(jīng)在縱深的時間中延展的豐滿的生命，那些戲劇劇場中差異化、個性化的主人公，如今已經(jīng)被降維成社會網(wǎng)絡(luò)中同質(zhì)化的點，點沒有前史也沒有發(fā)展和結(jié)局，點只有在空間關(guān)系中被認識。

當大嘴突擊隊試圖討論全球化與信息化社會中的真實性、個體身份和權(quán)力關(guān)系時，演出空間構(gòu)作自然地成為他們的創(chuàng)作出發(fā)點。他們將演出置于戲劇和現(xiàn)實之間，或是在非常規(guī)劇場空間做戲，將現(xiàn)代城市日常生活放在戲劇視野中加以審視；或是重新定義傳統(tǒng)劇場空間，將日常生活的世界裝進劇場。這種介于戲劇和現(xiàn)實之間而邊界模糊的空間，既包含符碼體系，也包含未經(jīng)編碼的想象，空間自身成為思考、討論和挑戰(zhàn)的對象。更重要的是，大嘴突擊隊將演出視為一個過程性的事件，而非一個完成態(tài)的作品。在演出過程中，演員和演員、演員和觀眾、觀眾和觀眾之間變化的空間關(guān)系不斷形成新的現(xiàn)實，空間就不再是一個固定和靜態(tài)的概念。通過強調(diào)空間的流動性和再生性，使觀眾參與空間關(guān)系生成和變化的過程，藝術(shù)家探索了空間自身的展演性，正如英國學(xué)者戴維·懷爾斯所說：“作為文本的戲劇可以在空間中演出，但是作為事件的戲劇則屬于空間，而且使空間如同演員一般表演?！盵注]Wiles, David, A Short History of Western Performance Space, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, p.1大嘴突擊隊的作品很好地示范了在當代劇場實踐中，演出空間如何獲得自身的展演性，成為關(guān)于當代社會關(guān)系和生存經(jīng)驗的一種主題性表達。

關(guān)聯(lián)場域：可重寫的空間

大嘴突擊隊是從非常規(guī)戲劇空間開始進行藝術(shù)創(chuàng)作的，包括辦公室、商場、地鐵站、停車場、賓館、城市街道和市民廣場等等?！犊头糠?wù)》(RoomService, 2003)是大嘴突擊隊探索這類特定場域的代表作品。它首演于德國漢堡城際(InterCity)連鎖酒店，觀眾被安置在酒店的會議室，或坐或躺，通過墻上的四塊屏幕，觀看四個演員在四個不同房間的活動。演出從晚上10點持續(xù)到凌晨4點，觀眾在中途可以隨時離開。演出開始時，四塊屏幕顯示四位演員西蒙、肖恩、約翰娜和莎倫[注]本文所討論的是2003年漢堡首演，在不同城市演出時可能更換演員。躺在床上發(fā)呆，字幕打出“他們沒有約會”、“時間不重要”等等，看起來像四位商務(wù)旅行者，在沒有朋友的陌生城市，只能在酒店房間消磨無聊的夜晚。他們想象給房間裝上竊聽器，幻想一場艷遇，仔細搜尋污漬和頭發(fā)，用衛(wèi)生紙裝飾墻壁，展示不同的睡姿，或者想象如果能交到朋友，生活會發(fā)生哪些變化。即使是司空見慣的賓館房間，當一些細節(jié)被拿出來討論時，也會產(chǎn)生奇異的陌生感，比如說：為什么不同房間的空調(diào)出風(fēng)口有不同的香味？為什么電話機有那么多撥號功能？為什么衛(wèi)生間隔離墻要用磨砂玻璃？是為了當有人在你房間時，可以欣賞你一邊上廁所一邊打電話的倩影嗎？四塊屏幕同時顯示，觀眾可以自己選擇觀看對象。

這個演出的副標題借用了歌名“幫我度過漫漫長夜”(Help Me Make It Through the Night),當觀眾以為演出就是觀看影像的時候，電話鈴響了，演員打電話來叫“客服服務(wù)”。接電話的觀眾被要求和演員玩“真心話大冒險”游戲，或者為演員挑選合適的派對服裝，或者被邀請到房間里，和演員合唱一首歌，這時候這個觀眾就暫時離開觀眾的空間，而進入演員的空間，同時出現(xiàn)在屏幕上。演出中最動人而意味深長的一刻是午夜，西蒙平靜地講述他12歲轉(zhuǎn)學(xué)后的第一次生日派對，他邀請了全班同學(xué)參加，等了很久，最后終于來了一位同學(xué)，他當時絲毫不覺得安慰，反而恨不得大家都沒來，這樣至少不會有人知道大家都沒來。講完之后，他倒數(shù)十秒，然后對著鏡頭宣布：“現(xiàn)在我34歲了！如果你們能為我唱生日歌，我會很高興。”當他在鏡頭里唱起來時，觀眾在會議室里也跟著合唱。西蒙知道觀眾在那里，觀眾在唱歌，但是他聽不到。這既凸顯了兩個時空之間的隔離，又強調(diào)了兩個時空之間的可滲透性和聯(lián)系。一方面是物理空間的距離：演員和觀眾并不處于同一空間，演員看不見觀眾，演員彼此之間無法取得聯(lián)系，除了攝像機陪伴，呈現(xiàn)一種絕對孤立的狀態(tài)。但是另一方面，演員并不是被偷窺的對象，他們完全意識到觀眾的在場，觀眾會在屏幕中看到他們移動攝像機鏡頭，看到他們對著鏡頭講話，通過即時影像和電話等媒介手段創(chuàng)造親密互動體驗。這種彼此隔離而可滲透的空間特點，可以視為現(xiàn)代都市生活方式的一個隱喻。

在傳統(tǒng)劇場之外的特定空間進行的演出實踐，通常被稱為特定場域戲劇(site-specific theatre)。這一戲劇類型的歷史只有幾十年，學(xué)者對它的起源有不同的看法，有人認為它源自視覺藝術(shù)，也有人認為它源自1960年代的環(huán)境戲劇和偶發(fā)戲劇。自1990年代以來，特定場域戲劇逐漸成為一種重要的演出形式。從非傳統(tǒng)劇場空間這一方面而言，《客房服務(wù)》當然可以歸入特定場域戲劇這一類型，不過和多數(shù)特定場域作品相比，大嘴突擊隊對于演出和場域之間的關(guān)系顯然有不同的理解。

首先是選擇“非特定”場域。特定場域戲劇“根據(jù)發(fā)現(xiàn)的空間、現(xiàn)存的社會情境、仍在使用或已廢棄的場地的特殊性來構(gòu)思、安置和協(xié)調(diào)演出”[注]Pearson, Mike & Shanks, Michael, Theatre / Archaeology, London: Routledge, 2001, p.23，探索表演與場域之間的關(guān)系無疑是這一戲劇類型的核心概念，因此在場域的選擇上，往往強調(diào)其特殊性(site-specificity)，選擇在日常生活中被忽略、甚至是普通人難以進入的空間。比如，在威爾士中部的軍事區(qū)演出埃斯庫羅斯的《波斯人》(NationalTheatreWales, 2010)，或者在紐約世界金融中心上演《女孩只想要資助》(GirlsJustWannaHaveFund$, Women’s Project, 2007)，這類特定場域作品由于特別依賴場域特殊性，因此不可能在別的地方演出，正如有學(xué)者指出：“移動特定場域作品就是更替它，就是把它變成其他東西?！盵注]Kaye, Nick, Site-specific Art: Performance, Place and Documentation, London: Routledge, 2000, p.2但是大嘴突擊隊更喜歡將他們的作品稱為關(guān)聯(lián)場域(site-related)，強調(diào)他們選擇的都是無特征的城市日常生活空間，因此他們的作品可以在不同的城市演出。盡管每個城市都有自己的特性，但是城市的結(jié)構(gòu)在很大程度上又是二戰(zhàn)后重塑的，西方中型城市的公共空間，如地鐵站、停車場、賓館、城市街道和市民廣場等等，看起來都有些相似，到處都是麥當勞、星巴克和H&M，大嘴突擊隊特別感興趣的就是這些全球化結(jié)構(gòu)中無特征的城市空間，身處其中的都市人所感受到的流動、殘酷、孤獨、混亂、轉(zhuǎn)瞬即逝、迷失方向。

其次是強調(diào)空間的可重寫性。并非所有發(fā)生在傳統(tǒng)劇場空間之外的演出都可以被稱為特定場域戲劇，比如說，在酒店房間上演薩拉·凱恩的《摧毀》已經(jīng)成為一種套路，僅僅因為劇情發(fā)生在酒店房間，這種情況下，場域只是為表演提供了一個自然主義的背景，給觀者帶來逼真的感官刺激，這類空間仍然只是一個容器而已，所以有評論者認為，這種所謂特定場域作品其實完全背離了特定場域戲劇的初衷。[注]Field, Andy, “‘Site-specific theatre’? Please be more specific”, The Guardian, 2008-02-06而在另一些特定場域作品中，場域的物理構(gòu)造、歷史和社會內(nèi)涵成為創(chuàng)作的出發(fā)點，表演者和觀眾由于對于場域太過敬畏，生怕做什么破壞原汁原味的事，反而束手束腳。有學(xué)者以“主人/鬼魂”(host/ghost)來比喻一種典型的場域/表演關(guān)系。[注]McLucas, Cliff, cited in Pearson, Mike, “Haunted House: Staging The Persians with the British Army”, Performing Site-specific Theatre, ed. Anna Birch & Joanne Tompkins, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2012, p.70在這種關(guān)系中，原先存在的空間和建筑被視為“主人”，而后來進入這一場域的演出被視為“鬼魂”?？梢钥闯觯谶@種關(guān)系中，盡管場域并非中性，其自身的歷史和空間特征為戲劇表演創(chuàng)造意義，但就其作用方式而言，場域/表演(主人/鬼魂)仍然各自獨立，它們并存但未必融合。

但是對大嘴突擊隊來說，空間不僅可以被發(fā)現(xiàn)，也可以被轉(zhuǎn)變，他們會將自己的理念和思考帶入空間，也就是說，在空間既有的符碼體系上投射非符碼化的經(jīng)驗和想象?！拔覀冊噲D讓一個場域在新的眼光中展示自己。我們用新的現(xiàn)實重寫它，它就不再是原來的樣子，觀眾在新的概念框架中重新審視熟悉的環(huán)境。我們作品的詩意總是建立在日常生活和戲劇視野的張力之上?！盵注]Gob Squad, Gob Squad Reader, Gob Squad, 2015, p.61在《客房服務(wù)》中，酒店客房這個現(xiàn)實空間不是作為某個虛構(gòu)性戲劇故事的自然主義背景而存在，酒店客房和我們看待它們的方式，本身被放置在表演框架中，被另一種現(xiàn)實所重寫，演員和觀眾所經(jīng)歷的，既是日常生活，又逸出了日常生活。這種空間實驗給予原本場域的穩(wěn)定、秩序和單一性以多重表達，因此，所謂關(guān)聯(lián)場域就不是一種秩序，而是一個可排序的系統(tǒng)。在六小時的演出中，酒店客房的現(xiàn)實空間被蒙上幻影，而另一個戲劇空間被建構(gòu)起來，現(xiàn)實空間和戲劇空間在演出中并存，兩者之間的邊界處于模糊、流動、不穩(wěn)定的狀態(tài)。這種介于戲劇與現(xiàn)實之間的演出空間構(gòu)作，就成為大嘴突擊隊作品的主題性表達。

現(xiàn)場裝置：觀看行為的權(quán)力關(guān)系

從《展示與訴說》(ShowandTell, 1996)開始，大嘴突擊隊進入傳統(tǒng)劇場空間。以今天的空間觀念來審視傳統(tǒng)劇場，它不只是一個為演出提供中性空間的容器，它的建筑結(jié)構(gòu)如鏡框式舞臺、防火幕、過道、固定座椅、面對舞臺的觀眾席、包廂和特別座等等，都在宣告劇場的等級和權(quán)力關(guān)系。在這種劇場結(jié)構(gòu)中，舞臺居于支配地位，而觀眾處于消極旁觀的狀態(tài)：“沉默，反捆著雙手，被再現(xiàn)世界的印象所震撼?！盵注]彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第9頁。所以20世紀以來戲劇革新的一個重要途徑，就是通過改造劇場的物理結(jié)構(gòu)來改變劇場的觀演關(guān)系，從而創(chuàng)造出新的戲劇類型。

大嘴突擊隊對傳統(tǒng)劇場愛恨交織，正是這種矛盾情緒使他們有意重新定義劇場空間。他們從街道來，街道蘊含著冒險、偶然性和日常生活，他們用這些元素席卷劇場，將劇場變成他們的場所，“身在其中，我們不需受制于劇場符碼、傳統(tǒng)和習(xí)俗，相反，我們要將生活填充進去。”[注]Gob Squad, Gob Squad Reader, Gob Squad, 2015, p.64在大嘴突擊隊的理解中，傳統(tǒng)劇場空間就是一些人觀看，而另一些人展示空間。有趣的是，他們在重新定義傳統(tǒng)劇場空間時，未必直接改造劇場的物理結(jié)構(gòu)和觀演關(guān)系，在一些作品中，他們反而是強化了原有的等級與權(quán)力關(guān)系，使幻覺主義劇場的“第四堵墻”成為現(xiàn)實，從而使觀看者和表演者的空間關(guān)系本身成為作品的主題。

大嘴突擊隊有一組作品采用了單面透視的玻璃箱設(shè)計，觀眾可以看到玻璃箱中演員的表演，但是身在其中的演員只能看到鏡面，完全看不到觀眾。在《展示與訴說》(ShowandTell, 1996)、《近至親吻》(CloseEnoughtoKiss, 1997)、《你在看什么？》(WhatAreYouLookingAt?, 1998)等作品中，派對、晚餐、會議等私密場景被裝進玻璃箱，放置在公共空間，觀眾可以繞著玻璃箱走，盡可能縮小觀看的距離，但是觀眾和演員之間是絕對隔絕的狀態(tài)。這種隔絕狀態(tài)使演員處于極端脆弱的境地：“沒有觀眾在你面前，但你仍然是暴露的，甚至暴露更多，因為你不知道他們?nèi)绾谓邮苣?，你不能看進他們的眼睛。這是一種特殊的情境，會產(chǎn)生某種特殊的恐懼和不安全感?！盵注]Ibid, p.68

這一形式的探索在《就在你眼前》(BeforeYourVeryEyes, 2011)達到巔峰，這是比利時坎普藝術(shù)中心(Campo Art Center)的委約作品?？财账囆g(shù)中心以兒童演員為成人觀眾演出為藝術(shù)特色，在這部作品中，大嘴突擊隊成員并未登臺，而是排演了7個8-14歲的兒童演員。他們被安置在單面透視的玻璃箱中，如同實驗室器皿中的昆蟲，在70分鐘里向觀眾展現(xiàn)了迅速衰老的過程。舞臺上的LED屏打出浮夸的廣告詞：“真人小孩！機會難得，切莫錯過！見證生命飛逝，就在你眼前！”演出開始時，一個無感情的女聲問孩子們：“你們知道你們?yōu)槭裁丛谶@里，不是嗎？你們要在這里活著，然后死去。我想觀眾不會有時間看你們幾十年，所以你們最好抓緊，長大吧！”成長的速度如迅雷不及掩耳，兒童演員不斷換裝改扮，連續(xù)演出了青春期狂躁、中年危機、老年康復(fù)課程和最終的死亡。21歲時化哥特妝，穿皮衣，吸可卡因；45歲時，穿開衫打領(lǐng)帶，離婚，討論房價上漲和紅酒貯藏。少年的世界充滿面向未來的可能：我可以做這個，可以做那個；成年的世界都是回望過去的計較：我本來可以做這個，本來可以做那個。當痛悔往事時，畫著法令紋的孩子唱《不，我一點不后悔》(Non, je ne regrette rien)，這種時刻令人震驚。

從時間的角度看，玻璃箱中的70分鐘經(jīng)過了不同方式的變形，首先是壓縮，以70分鐘完成大約70年的關(guān)于生老病死的完整過程。其次是跳接，不同年齡段之間的當場切換，而不是像傳統(tǒng)劇場那樣通過換場來暗示時間的流逝。此外還有時間的并置，大嘴突擊隊通過影像技術(shù)使現(xiàn)實人物跨越時間發(fā)生對話。由于這個項目進行了兩年多時間，玻璃箱兩側(cè)的投影屏上，出現(xiàn)大嘴突擊隊兩年前拍攝的影像，兩年前的兒童演員向兩年后的自己提問，再由本人現(xiàn)場回答。“穿文胸好玩嗎？”兩年后的自己拍頭無語?！扒啻浩谑裁礃影?？”“青春期？我就是青春期。”畫著哥特妝、抽著煙的自己回答。但是，這70分鐘與其說是一個動態(tài)過程，更像是關(guān)于人類短暫而無意義的生存的一個靜態(tài)全景。經(jīng)過壓縮、跳接和并置的人生碎片(時間)都被裝進玻璃箱(空間)，觀眾通過空間來觀看時間，以空間組織時間，空間被前置了，它仿佛成為時間的結(jié)晶。所以《就在你眼前》不是在時間意義上展示亞里士多德式的有頭有身有尾的完整行動，而是通過演出空間構(gòu)作實現(xiàn)了亞里士多德一覽全貌的理想。

尤其值得注意的是，經(jīng)過大嘴突擊隊的演出空間構(gòu)作，《就在你眼前》兼具了裝置藝術(shù)的特征，筆者稱之為現(xiàn)場裝置(live installation)。裝置藝術(shù)是自1960年代以來逐漸從環(huán)境藝術(shù)、過程藝術(shù)等名目中獨立出來的藝術(shù)類型。和美術(shù)、雕塑相比，裝置藝術(shù)更強調(diào)觀者的在場，需要在觀者的參與中完成作品；和戲劇相比，裝置藝術(shù)主要不是觀演雙方主體間的交流，而是主體對客體的凝視。

在《就在你眼前》中，玻璃箱的設(shè)計將觀演雙方主體間的交流完全阻隔，演員仿佛成為一種純粹被觀看的客體，通過觀眾對玻璃箱的凝視，才使演出獲得了完整意義。在這一點上，大嘴突擊隊有效地利用了坎普藝術(shù)中心用兒童演員為成人觀眾演出的藝術(shù)形式。兒童演員和成人觀眾之間本身就存在不對等關(guān)系，和坎普藝術(shù)中心合作的導(dǎo)演，通常都會努力使這一不對等關(guān)系與作品主題結(jié)合，如蒂姆·埃切爾斯(Tim Etchells)執(zhí)導(dǎo)的《夜以繼日》(ThatNightFollowsDay, 2007)探討成人對兒童所說的謊言和陳詞濫調(diào)，米洛·勞(Milo Rau)執(zhí)導(dǎo)的《輕松五章》(FiveEasyPieces, 2016)更以兒童演員重演震驚比利時的馬克·迪特魯虐殺兒童案。大嘴突擊隊則通過演出空間構(gòu)作，將傳統(tǒng)劇場中舞臺支配觀眾席的權(quán)力關(guān)系倒置，從舞臺支配觀眾席轉(zhuǎn)為觀眾席俯視舞臺，這就使成人觀眾和兒童演員之間的不對等關(guān)系被極端強化。玻璃箱里的兒童演員，演繹著生老病死的人，本身卻似乎成為失去主體性的物，觀眾席和舞臺呈現(xiàn)為一種純粹的看與被看、主體與客體的關(guān)系?！毒驮谀阊矍啊愤@個劇名就已經(jīng)暗示，全劇的重點不在兒童演員表演的內(nèi)容，而在這種觀看行為。

這一演出空間構(gòu)作實際上賦予了觀眾全知的上帝視角。沒有一個人類成員可以如此觀看另一個人類成員，只有在上帝面前，時間才可以如此隨意地壓縮、跳接、并置；只有在上帝面前，人類的生存才以如此匆遽的方式開始和結(jié)束。觀眾對單面透視玻璃箱的凝視，是造物主對造物的凝視，是“天地不仁，以萬物為芻狗”的凝視。在這種凝視中，一個沒有儀式的儀式空間產(chǎn)生了。當觀眾看到幾乎是字面意義的盲目的一生，很容易聯(lián)想到莎士比亞的喟嘆：“天神掌握著我們的命運，正像頑童捉到飛蟲一樣，為了戲弄的緣故而把我們殺害?！盵注]《李爾王》第四幕第一場。但與此同時，觀眾也清醒于自己的觀看姿態(tài)，清楚地知道自己并非造物主，觀看行為中的權(quán)力關(guān)系只是劇場制造的短暫幻覺，任何將自己提高到神的位置、以這種方式凝視他者的人都將在現(xiàn)實中跌落。演出開始時一個孩子已經(jīng)點明：“我們最近在一直思考死亡。不管人生如何發(fā)展，我都會死，你也會，這里每個人都會?！苯?jīng)過大嘴突擊隊的演出空間構(gòu)作，觀眾的觀看姿態(tài)和觀看行為中的權(quán)力關(guān)系，就成為了這部作品的主題。

共享舞臺與指定表演

從創(chuàng)始之初，大嘴突擊隊就致力于改變觀眾消極觀看的狀態(tài)，在每一部作品中不斷探索觀演關(guān)系的可能性。在傳統(tǒng)劇場空間中，除了像《就在你眼前》這類觀演完全阻隔的“現(xiàn)場裝置”外，大嘴突擊隊還發(fā)展出以《大嘴突擊隊的廚房》和《西方社會》為代表的演出空間構(gòu)作方式：觀眾以“指定表演”的方式和演員共享舞臺。

在《大嘴突擊隊的廚房》(GobSquad’sKitchen, 2007)演出開始前，觀眾被邀請參觀“后臺”，他們會看到三套簡單粗糙的布景和三個固定位置的攝像機，還有機會見到演員。演出一旦開始，觀眾就只能通過投影屏觀看，屏幕上是三個同步的圖像，大嘴突擊隊的四位演員對安迪·沃霍爾的三部電影《廚房》(Kitchen)、《睡覺》(Sleep)和《屏幕測試1號》(ScreenTestNo.1)進行了再扮演(re-enactment)。當觀眾投入演出，準備接受觀看一個完全媒體化的事件時，演員們卻認為自己的扮演不夠真實，他們從屏幕后走出來，到觀眾中尋找他們的替代者，一個接一個，直到四人都被替換。演員走出屏幕進入真實世界，而觀眾進入影像，屏幕后的世界和觀眾席的世界連成一體。

《西方社會》(WesternSociety, 2013)沿用了這一演出空間構(gòu)作。大嘴突擊隊的巴斯蒂安[注]本文所討論的是2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的演出，在不同城市演出時可能更換演員。首先向觀眾介紹了一段來自youtube的“被觀看次數(shù)最少的網(wǎng)絡(luò)視頻”：美國加州的一個家庭聚會，一群人圍著卡拉OK機唱歌、跳舞、喝酒、吃蛋糕、看雜志，或者僅僅待在那里。然后，由肖恩、西蒙、巴斯蒂安和貝麗特四位演員對視頻內(nèi)容進行了再扮演。為了進行再扮演，視頻中的人物被貼上簡單的標簽：“戴白色棒球帽的男孩”“看手機的女孩”“跳舞的奶奶”“吃蛋糕的女士”“卡拉OK歌手”等等。沒有人知道他們的真實身份，也沒有人關(guān)心他們的成長經(jīng)歷和情感故事。每一個人豐富的前史都被抽離成一個單薄的姿勢，以漫畫式的白色線條投影在屏幕上，等待被其他人填充。

再扮演并非到此為止，為了更“真實”地呈現(xiàn)視頻中的畫面，演員挑選了七名觀眾加入這個再扮演游戲，送上“進入西方世界的金燦燦的門票”。這種觀演互動不是活躍劇場氣氛的點綴，而是將觀眾參與本身當做劇場展示和討論的對象。再扮演允許一個主體進入到事先存在的文化和政治素材中，不過大嘴突擊隊的再扮演從來不考慮對原始素材進行忠實的自然主義的復(fù)制，相反，它必須是基于當下現(xiàn)狀的思考。因此，他們公開展示對原始素材進行重新建構(gòu)、解釋與定位的過程，在這個過程中，每個觀眾都清楚地意識到再扮演和原始素材的差異。但是，正因為差異被明白地表現(xiàn)出來，我們反而會疑惑，這些肉眼可見的差異真的造成再扮演和原始素材之間本質(zhì)的區(qū)別嗎？

顯然，大嘴突擊隊對原始視頻的選擇并非隨機，除了觀看次數(shù)最少外，很重要的原因是它將場景設(shè)置在客廳，用巴斯蒂安的話說：“歡迎來到客廳——西方家庭的心臟?！薄霸谶@2分55秒中我們看到自己的全部生活，它就像一個縮微宇宙?！边@恐怕是對經(jīng)典戲劇劇場的戲仿和反諷。在易卜生的戲劇中，性格豐滿的男女主人公圍坐在客廳，理性而睿智地辯論社會問題和人生意義，一個資產(chǎn)階級家庭的秩序就代表了整個資產(chǎn)階級世界的秩序。一個世紀過去了，如今面目模糊的我們在客廳唱卡拉OK、自拍、上傳社交網(wǎng)絡(luò)。當資本主義生活方式已經(jīng)將我們貶抑為一種冗余、庸常而空心化的存在，既然我們都在同樣的客廳，吃同樣的蛋糕，看同樣的雜志，唱同樣的歌，我們就很難說，原始視頻、演員的再扮演、觀眾的再扮演，哪一個具有不可復(fù)制的個性？在這個全球化造成同質(zhì)化的時代，在這個跨國公司塑造我們生活方式的時代，我們的經(jīng)驗、思想和情感還有多少是具有個性和原創(chuàng)性的？為什么我們一面渴望出現(xiàn)在舞臺和屏幕，渴望傳播的廣度和速度，一面又渴望真實的不可復(fù)制的個體身份？

與個體身份的可復(fù)制性相聯(lián)系的，是自由選擇的幻覺和被操控的愉悅，《西方社會》通過“指定表演”的方式完成這一層面的主題表達。除了浸入式戲劇和特定場域戲劇外，在大多數(shù)劇場中，觀眾并不能體驗舞臺空間，但是在《大嘴突擊隊的廚房》和《西方社會》這樣的作品中，觀眾真正地體驗了舞臺空間，觸摸到了舞臺布景，然而他們的體驗卻是一種介于真實和媒介化之間的模糊狀態(tài)。觀眾對原始素材的再扮演過程，實際上是靠接收頭戴式耳機中的指令來完成的，觀眾的參與并非完全自主的即興創(chuàng)作。

最早通過頭戴式耳機指定表演是在《空談?wù)邆髡f3》(PraterSaga3, 2004)。大嘴突擊隊發(fā)現(xiàn)，當觀眾戴上耳機后，明顯更有安全感，因為會有人在他們背后，為他們提詞，對他們負責(zé)，這種“盲目的信任”成為這部作品的核心概念。在大嘴突擊隊看來，比起傳統(tǒng)的觀眾和演員面對面講話的身體參與方式，指定表演可能使人保持更加真實自在的狀態(tài)，因為通過耳機傾聽、默記和復(fù)述文本需要高度專注，這樣觀眾在演出中往往表現(xiàn)得平靜而自信。這種指定表演的特點，《西方社會》較之《大嘴突擊隊的廚房》更甚。

在《西方社會》中，與演員共享舞臺的七位觀眾，只有扮演“戴白色棒球帽的男孩”的觀眾有說話的機會，其他人在中途被帶到左舞臺的長餐桌，開始沉默地享用香檳和巧克力。演出的最后，“戴白色棒球帽的男孩”爆發(fā)了：“這算什么？我們在這里做什么？我有自己的生活，我有自己的家庭，我有自己的問題要處理?？纯茨切┤?，他們坐在桌邊吃巧克力，整晚都沒有機會張嘴說話。你們在利用我們，我們說得越少，你們就可以更好地在我們身上投射你們想要看到的形象。我想我們付出夠多了?，F(xiàn)在結(jié)束了。我要回家了，回到自己的生活，回到我自己的沙發(fā)，回到我自己的客廳?！边@聽起來像是一番自我意識覺醒的宣言。然而舞臺上他的同伴們，因為戴著耳機，并不能聽到他的宣言，也沒有因為意識到“被利用”而產(chǎn)生任何不滿，照樣笑嘻嘻地享用著香檳和巧克力。更加反諷的是，就連這個宣言，都是在耳機逐句提示下說出的，因此完全缺乏作為主體慷慨陳詞的氣概，倒像是一個毫無主張的牽線木偶，一個色厲內(nèi)荏的拙劣復(fù)制品，內(nèi)容和形式的錯位產(chǎn)生了奇異的張力。

至此，《西方社會》的演出空間構(gòu)作就顯示了其主題性的意義。打破舞臺與觀眾席、戲劇世界與現(xiàn)實世界之間的隔絕關(guān)系，原本是對傳統(tǒng)劇場的等級和權(quán)力關(guān)系加以解構(gòu)，它意味著平等、交流和分享，這不僅是一種美學(xué)態(tài)度，更是一種政治態(tài)度?！段鞣缴鐣穼⒂^演交流推進到共享舞臺的程度，原本在黑暗中沉默消極的大多數(shù)，有機會進入原本只屬于少數(shù)人的聚光燈下的世界，有機會獲得可見性并發(fā)出聲音。但是，大嘴突擊隊又通過指定表演的方式實現(xiàn)了某種自反：這種看似更加民主的形式，實際上是通過一些人對另一些人的操縱實現(xiàn)的。而更加反諷的是，不管是臺上的觀眾還是臺下的觀眾，顯然都很享受這個指定表演的過程，從被操縱中獲得安全感和快感。

在再扮演的過程中，為了給平庸的日常生活填充意義，幾位演員還不停地拋出五花八門的選擇題和是非題：“麥當勞還是肯德基”“鐵腕領(lǐng)導(dǎo)人還是溫和領(lǐng)導(dǎo)人”“素食主義是對的嗎”“政治正確是對的嗎”，這些問題鋪排出我們這個信息時代和消費社會日常生活的廣度，但沒有一個指向思想的深度，因為所有的答案已經(jīng)被限定為A和B，對和錯，甚至在二選一中，還有大家預(yù)期的正確答案。但是觀眾和演員一起仍然興高采烈地參加游戲，煞有介事地思考，仿佛答案中凝聚了自己的閱歷、個性和思想精華。通過共享舞臺和指定表演，劇場本身成為劇場的主題：我們在自由選擇的幻覺和被操縱的愉悅中，以為擁有全部自由，結(jié)果卻可能如同齊澤克所說：“我們之所以覺得自由，只是因為我們沒有那種可以描述出‘不自由’的語言。”[注]?i?ek, Slavoj, “Occupy Wall Street: what is to be done next?”, The Guardian, 2012-04-24

從將演出空間視為中性和靜態(tài)的容器，到探索空間自身的展演性，這種空間觀念的變化，可以視為劇場領(lǐng)域的“空間轉(zhuǎn)向”。大嘴突擊隊將《客房服務(wù)》、《就在你眼前》、《西方社會》置于戲劇與現(xiàn)實之間，不僅展示了在劇場和非劇場兩類空間中，隔離與滲透、隔離與凝視、共享與操縱這三種不同空間關(guān)系，而且展示了這三種空間關(guān)系生成和變化的過程。在空間關(guān)系生成和變化的過程中，觀眾因為意識到自身在空間中的位置、自身和他者的關(guān)系以及自身觀看的姿勢，而對空間關(guān)系所隱喻的社會關(guān)系和社會秩序產(chǎn)生自覺，進而想象挑戰(zhàn)這一社會關(guān)系和社會秩序的可能性。

大嘴突擊隊的演出空間構(gòu)作在三個層面具有啟示意義，第一，空間的展演性雖與空間形態(tài)相關(guān)，但并無必然對應(yīng)關(guān)系，非傳統(tǒng)劇場空間也可能僅僅被當做容器使用，而傳統(tǒng)劇場空間也可能被重新定義，所以今天的空間實驗不能將改變劇場結(jié)構(gòu)、打破第四堵墻、實現(xiàn)觀演互動或者尋找非劇場空間作為最終目的，重要的是如何使空間關(guān)系成為演出的結(jié)構(gòu)性成分和主題性表達。第二，空間的展演性本質(zhì)上屬于后戲劇劇場語境，它既不存在于純粹的戲劇世界，也不存在于純粹的現(xiàn)實世界，只有當演出作為一個介于戲劇與現(xiàn)實之間的過程性事件時，只有當觀眾參與到空間關(guān)系的建構(gòu)中來，才有實現(xiàn)空間展演性的可能。第三，劇場在反映當代社會關(guān)系和社會秩序、表達當代人的生存體驗時，空間可能擁有方法論上的優(yōu)先性，當空間如同演員一般表演，或許比演員本身的表演更接近真實。

最后，正如后戲劇劇場不是一種取代戲劇劇場的封閉體系，而是開放了劇場藝術(shù)的邊界；大嘴突擊隊對演出空間可能性的探索，也不是為我們確定了實現(xiàn)和利用這種可能性的方式方法。劇場永遠還有新的可能。