□ 王 瑩

黃梅戲，是安徽也是全國人民深深喜愛的地方戲曲劇種之一。而《天仙配》又是黃梅戲中的“看家戲”。在黃梅戲的歷史中，該劇經(jīng)歷了幾代藝術家們的傳承和創(chuàng)新，其中有嚴鳳英、王少舫，馬蘭、黃新德等。幾代藝術家們對《天仙配》的藝術塑造，從人物形象、唱腔藝術到舞臺表演， 均將黃梅戲表演藝術提高到了一個前所未有的嶄新高度，使《天仙配》一劇成為永恒的藝術經(jīng)典，更使黃梅戲因此風靡全國， 蜚聲海外。前輩黃梅戲表演大師用他們的藝術實踐與藝術成就， 為我們樹立起一座永遠的藝術豐碑， 留給了我們一份寶貴的藝術遺產(chǎn)與精神財富。

黃梅戲是從民間小調(diào)發(fā)展而來的地方戲劇種，黃梅戲本身從民間小調(diào)發(fā)展成五大劇種之一的這種發(fā)展過程，為我們這些新時代的黃梅戲青年表演者很好地指明了藝術方向， 那就是黃梅戲藝術的生命力就在于繼承傳統(tǒng)的同時又不斷創(chuàng)新。因此， 作為黃梅戲的青年演員， 我們就應該在繼承前輩藝術精華的基礎上， 也結合自己的藝術理解和舞臺實踐，借鑒和運用各種富有表現(xiàn)力的藝術手段， 努力探索在唱、念、做、打上有所突破， 進而逐漸能夠形成屬于自己的藝術表演風格。作為安徽省黃梅戲劇院的青年演員，經(jīng)領導的信任，我今年有幸在《天仙配》整劇中飾演“七仙女”的角色， 在演出中得到了觀眾的好評， 在老師和同事的指導和幫助下， 敢于挑戰(zhàn)自己， 對“七仙女”這個角色的唱腔、表演等方面， 有了一些自己的理解。

一、人物角色的理解

理解人物是塑造人物的前提，塑造人物是理解人物的結果。理解人物就是要深入地了解角色的思想深度，探索角色的潛在動機，感受角色的潛在情緒。只有演員完全地把自身融入角色之中， 才可能將角色的藝術形象在“演”的過程中發(fā)揮出來。一個好的演員必須具備有良好的藝術修養(yǎng)， 在接受角色之后， 要先精讀劇本和有關資料， 了解角色所處的背景和特定環(huán)境， 準確地把握、理解 “角色”的性格特征和思維方式。在這個過程中， 逐漸進入“角色”，讓角色成為“自身”，至此， 演員的藝術創(chuàng)造力才能從角色扮演過程中自然而然地顯現(xiàn)出來。

我飾演“七仙女”的過程：首先是從熟讀劇本開始的。通過對劇本的反復研讀， 理解了故事中“七仙女”向往美好的自由、向往純真的愛情之后，逐漸更加深層地理解了《天仙配》雖然是凄美的愛情神話， 實際上是借助了“董永”和“七仙女”的愛情故事，反射出現(xiàn)實生活中勞動人民向往美好，向往自由，反抗壓迫和束縛的一種表達。我個人理解故事中，“七仙女”雖然是天上的“神仙”， 但她更是充滿人間情懷的情竇初開的少女?；趯巧倪@種理解， 在舞臺的演出中，內(nèi)心里始終有一種自然而然的聲音在指引著我， 如何利用戲曲表演的程式化及聲腔藝術中韻腔、行腔、道白的抑揚頓挫， 塑造出一個鮮活的“七仙女”形象來。

二、人物角色的塑造

1.唱腔塑造

黃梅戲的唱腔是影響和創(chuàng)造戲劇舞臺效果的關鍵性因素之一。在“鵲橋”一折中， 我有一句唱詞 “今日我定要去人間”， 為了表達七仙女此刻決計拋開一切尋求真摯愛情的強烈愿望和她的叛逆性格，在唱“去人間”的“間”字時， 我把它處理成深吸氣、慢行腔， 至最后一個音時猛收住再放大。同時甩動云帚， 使形體動作吻合唱腔， 在聲腔中體現(xiàn)和反映出人物的內(nèi)心情感世界。

在重頭戲“分別”一折中， 我對唱詞唱腔反復推敲、仔細揣摩， 在舞臺演唱時根據(jù)劇情表達的需要， 對唱腔作了不同的技術上的處理： 如經(jīng)典的“樹上鳥兒成雙對”， 這一段是黃梅戲聲腔藝術中的“花腔對板”， 演唱時以歡快、跳躍、舒展的情緒來表達劇中人此刻百日工滿、不再為奴， 從此夫妻二人男耕女織、恩恩愛愛的幸福心情。之后在玉帝得知七仙女私下凡塵，派天兵天將逼迫七仙女重返天庭，并得知大姐因我而被打入天牢，而且威脅如若不從要把董永碎尸萬段時， 在緊接下來的“二行”唱腔中，我以說唱相間的方法來演唱“大姐為我犯罪行，被父王打入天牢難脫身”和“捉拿七女我不怕，傷害董郎萬不能，我今若離董郎去，他孤身只影怎為生”等唱段，在演唱上形聲結合， 以表達七仙女此刻五雷轟頂、晴天霹靂、肝膽俱裂的悲切心情，又表達了七仙女不畏強權、可是又怕董永受到傷害不得不離去時的難以割舍的復雜心情。在之后“他那里笑容滿面多歡喜，哪知道七女心中有無限憂愁”的這段演唱，是黃梅戲陰司腔的板式，我運用了一字一頓的吐字方法， 在聲音的塑造上我用略帶沙啞的嗓音和抽泣時的氣息聲來表達這段演唱， 以情帶聲、以聲傳情、以情動人， 表達出七仙女此時知道自己不得不離去的悲涼和無助心情。

在“分別”一折中最后的核心唱段“董郎昏迷在荒郊，哭的七女淚如濤”一段時， 本身它雖然是緊打慢唱的板式， 但是在演唱時要讓感情豐富飽滿，隨后演唱到“血淚寫下肺腑語，留與董郎醒來瞧”時， 我又采用了“散板”、“垛板”唱腔藝術技巧，改用明快的節(jié)奏， 一氣呵成，使之和前面的唱腔形成一種強烈的對比， 把劇情推向了高潮， 充分表現(xiàn)了七仙女的決心和對董永的真摯愛情， 成功刻畫出七仙女對壓迫的反抗和對美好愛情無比執(zhí)著的堅強性格。

2.身段塑造

“路遇”一折中在七仙女出場時的圓場和水袖的運用上，我采用了大幅度夸張的程式化動作， 并配合眼神的運用來表現(xiàn)七仙女初到人間的新奇、驚喜、激動的心情。戲曲表演中“眼神”的運用尤為重要， 在“路遇”這場戲中我運用了呆看、驚看、偷看、羞看等眼神， 比如當?shù)谝淮谓嚯x看到董永，我用的是由驚看到呆看的眼神轉(zhuǎn)換，初看董永時是驚喜眼神， 舍不得挪開眼時是直勾勾的呆住的眼神，驚覺被董永發(fā)現(xiàn)時一瞬間又是慌亂、害羞的眼神。用各種眼神之間的轉(zhuǎn)換，以更好地表現(xiàn)七仙女純真、善良、可愛、調(diào)皮的人物性格。

除了眼神的運用， 舞臺上身段的一招一式，對于角色的塑造同樣至關重要。在我個人的理解看來，綜合人物和《天仙配》的各段劇情來說， 戲里的“七仙女”很難定位是花旦、小花旦或者是青衣。所以在七仙女初到人間結識董永之后的新奇、興奮、高興的情境中， 我將“小花旦”的一些表演技巧融入“七仙女”的角色表演之中， 從而使人物性格更加活潑、生動。而在重頭戲“分別”一折中我又采用了應當屬于青衣行當?shù)纳矶渭记?，偏重于水袖的運用， 如：繞袖、推袖、沖抓袖、砸袖及片花的平圓花、立圓花、車輪花等等， 這樣處理能更好地表達出人物內(nèi)心的細微變化。

總而言之，作為一名黃梅戲藝術舞臺上的青年演員，在努力繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術時，在汲取前輩大師們精華的基礎上，也要時時刻刻地多看、多想、多探索、多實踐。只有這樣才能既繼承了優(yōu)良傳統(tǒng)又可以與時俱進地不斷創(chuàng)新。在今后的藝術道路上我也會時刻這樣鞭策自己，更加努力地成為一位新時代黃梅戲演員。