戴 云 波

(華文出版社有限公司，北京 100055)

《水滸傳》是一部奇書，奇在何處？奇在它雖歷經(jīng)不同時代，并出自眾手，但最終竟成為一部脈絡清晰、體系完整，且生氣氤氳、富于傳奇色彩的大書。今人治《水滸傳》者，多從其作者對象、版本源流、評點內(nèi)容、主題思想等方面用力，至于《水滸傳》是如何因其故事原型的不斷繁衍、壯大而日臻豐贍嚴密，其內(nèi)生原始的驅(qū)動力何在，似尚未得到充分的研究和闡釋。本文力求在這一方面有所見解，或于增進《水滸傳》研究上有所裨益。

一、說話、詞話皆為說唱兼?zhèn)渲w

說話、詞話、平話、話本、唱本，在其原初均為民間說書藝人演繹故事之底本?，F(xiàn)代意義上的由文人有意為之的小說創(chuàng)作，要到明中葉以后方逐漸成熟。因此孫楷第先生有言：

宋話本在元末明初，已有重訂無詞之本，為什么不說短篇小說出于元末明初，而偏說明末才有呢？這個問題容易答覆。因為重訂不是作，自作的短篇小說，明末才有。明末人作短篇小說，是學宋、元話本的。因此，明末人作的短篇小說，從體裁上看，與現(xiàn)存的宋元話本相去甚微。但論造作的動機，則明末人作短篇小說，與宋元人編話本不同。宋元人編話本，是預備講唱的。明末人作短篇小說，并不預備講唱，而是供給人看。所以，魯迅先生作《中國小說史略》，稱明末人作的短篇小說為“擬話本”，不稱話本，甚有道理。[1]

唐傳奇略近于真正意義上的小說，但由文人主體有意為之的創(chuàng)作成分仍然不足，而唐代的俗講、變文則已然是在向著小說的世俗化、職業(yè)化、專業(yè)化方向發(fā)展，又如孫楷第先生所言：

唐朝轉(zhuǎn)變風氣盛，故以說話附屬于轉(zhuǎn)變，凡是講故事不背經(jīng)文的本子，一律稱為變文。宋朝說話風氣盛，故以轉(zhuǎn)變附屬于說話，凡伎藝講故事的，一律稱為說話……最可注意的是，說故事在宋朝，已經(jīng)由職業(yè)化而專門化。宋以前和尚講經(jīng)，本不是單為宣傳教義，而是為生活。唐五代的轉(zhuǎn)變，本不限于和尚，所以吉師老有《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》詩。但唐朝的變場、戲場，還多半在廟里，并且開場有一定日子。而宋朝說話人則在瓦肆開場，天天演唱?？梢娬f故事在宋朝已完全職業(yè)化。[2]

能夠證明唐代已有說話并兼具表演性質(zhì)的材料，可看《元氏長慶集》第十卷《酬翰林白學士代書一百韻》詩中自注：“嘗于新昌宅(聽)‘一枝花’話，自寅至巳，猶未畢詞?！卑醋⒅兴f，倘若能夠五六個小時不斷地宣講一個故事、演繹一個主題，其中沒有表演的成分是不可想象的。

能夠證明詞話話本可唱的材料，可見胡應麟《少室山房集》卷七十五中的一首名為《即事》的七絕，詩前小序并詩作原文為：“歌者屢召不至，汪生狂發(fā)，據(jù)高座劇談《水滸傳》，奚童彈箏佐之，四席并傾。余賦一絕賞之：‘琥珀蒲桃白玉缸，巫山紅袖隔紗窗。不知誰發(fā)汪倫興，象板牙籌說宋江?！盵3]這條材料不僅說明《水滸傳》故事文本在其本來的面貌是可以說、可以唱的，也說明小說的原始形態(tài)，即話本、詞話、唱本等，都是具有演唱、表演的功能與形式特征的。

可以肯定，這個“講故事”“說話”，已不僅是為了某一宗教法旨的宣講或勸世功能的發(fā)揮，而是要作為一門手藝，在不斷職業(yè)化、世俗化的進程中，能夠吸引到聽眾，從而謀取衣飯之資。因此除卻其表演中的說唱結(jié)合，亦需在內(nèi)容上不斷有新的豐富與改進，使之愈貼近、切合于聽眾的嗜好與品味。這也是何以說話、詞話中多奇絕險怪甚或荒唐無稽之內(nèi)容而較少鑿實有據(jù)之史實的緣故。當然，按照灌園耐得翁《都城紀勝》、吳自牧《夢粱錄》中對“說話”四家的劃分，其中有“講史書”的分類，應當是指建立在一定史實基礎上的演義。今天我們能夠看到的《元至治本全相平話五種》以及“抄撮舊籍”而成的《大宋宣和遺事》，雖然具體的作者與所作時代均無明顯的標識與證據(jù)，但根據(jù)內(nèi)容、風格及其所依托的社會背景特征，應當就是宋元之際講史藝人們的集體創(chuàng)作。

二、《水滸傳》系由各種不同的詞話、唱本繁衍而來

胡適在《〈水滸傳〉考證》中曾下過一個結(jié)論：“《水滸傳》不是青天白日里從半空中掉下來的，《水滸傳》乃是從南宋初年(西歷十二世紀初年)到明朝中葉(十五世紀末年)這四百年的‘梁山泊故事’的結(jié)晶。”[4]因為出自眾手，特別是建立在不同地域與眾多的民間說話藝人的創(chuàng)作基礎上，一方面固然使得后來所謂的“文人加工”變得曲折反復而且艱難，另一方面卻也因此支撐起整個《水滸傳》的架構(gòu)，以一種浩瀚澎湃的氣勢與生命力，驅(qū)使《水滸傳》故事不斷向前演繹。

言及《水滸傳》自身的版本淵源及承襲脈絡，不能不談到“水滸學”中的一個重大的問題，即由魯迅先生提出的“繁”“簡”關(guān)系問題。雖然魯迅先生于《中國小說史略》中對《水滸傳》當時所能見及的本子做了詳密細致的分析，但得出的結(jié)論即“簡先繁后”卻不為后來的大多學者所認同。究為“繁先簡后”或“簡先繁后”，筆者以為倘能夠說明《水滸傳》的核心人物特別是骨干情節(jié)系由詞話、話本、唱本發(fā)展演繹而來，則足證“繁先簡后”結(jié)論之成立。

一是因為是不同地域、不同書會才人對《水滸傳》故事的創(chuàng)作與演繹，從《水滸傳》文本在早期演進中所透露出的信息看，《水滸傳》的原始形態(tài)，亦即《水滸傳》的詞話本、說唱本形態(tài)，表現(xiàn)出更多的地域特征。比如著名的龔開(字圣與)《宋江三十六贊》[注]龔圣與：《宋江三十六贊》，見《水滸傳資料匯編》，南開大學出版社2002年版，第19頁。，雖是僅就宋江36人的綽號上做文章，但中間四次提到“太行”，顯系對早期《水滸傳》故事話本中“太行山系統(tǒng)”的一種收納與歸集。此外還有宋江起兵淮南的傳說[注]明朝吳從先《小窗自紀》卷三“讀水滸傳”中有“方臘起于睦州，宋江起于淮南”語，見王利器《〈水滸全傳〉是怎樣纂修的》，《水滸研究論文集》，中華書局1994年版，第75頁。。侯會先生亦認為，今本《水滸傳》之前應存在著一個“帶詩本”，“‘帶詩本’應當是一個綜合本，綜合了早期各派《水滸》故事，包容了太行、淮南和山東三派早期傳說”[5]。這應能說明《水滸傳》故事傳說是在不同地域的民間藝人進行創(chuàng)作演繹的基礎上，向著梁山泊故事系統(tǒng)在不斷地湊攏與匯集。

二是在這種不斷地湊攏與匯集的進程中，存在著一個相互比較、借鑒、增刪、改作等不同形式的修正過程。比如“開場詩”“致語”“引首語”“楔子”等對小說文本起引導、概述甚至渲染等方面作用的內(nèi)容部分，在今天我們看到的《水滸傳》版本中至少“開場詩”是保留的，但并沒有那么多的“攤頭”“頭回”“楔子”等。一個“洪太尉誤走妖魔”即可作為全本《水滸傳》的“楔子”。胡應麟《少室山房筆叢·莊岳委談下》中有一段著名的話：“余二十年前所見《水滸傳》本，尚極足尋味，十數(shù)載來，為閩中坊賈刊落，止錄事實，中間游詞余韻，神情寄寓處，一概刪之，遂幾不堪覆瓿?！盵6]190如果說對這一段話尚可理解為系針對“繁本”情韻之豐贍、敘事之詳密而言，那么在袁無涯《忠義水滸全書發(fā)凡》中所指“古本有羅氏致語”中之“致語”，“舊本去詩詞之繁蕪”中之“詩詞”[6]133，錢希言《戲瑕》所指“詞話每本頭上，有請客一段，權(quán)做過德勝利市頭回……即《水滸傳》一部，逐回有之，全學《史記》體。文待詔諸公，暇日喜聽人說宋江，先講攤頭半日，功父猶及與聞”中之“德勝利市頭回”“攤頭”[6]135，天都外臣《水滸傳序》所指“各以妖異之語引于其首，以為之艷”中之“妖異之語”，周亮工《因樹屋書影》卷一“金壇王氏《小品》中亦云：‘此書每回前各有楔子，今俱不傳’”中之“楔子”[6]137，等等。雖然對這些術(shù)語的定義尚有著不同的說法和爭議，但一個總的、也是符合小說創(chuàng)作規(guī)律的趨勢是，與故事情節(jié)、人物塑造關(guān)系不大的部分，不論是叫“楔子”“攤頭”或“致語”等，它們一方面在民間藝人的口頭是不斷發(fā)展著，另一方面在文人加工改作的書面中卻是不斷減少著。實際就是在《水滸傳》由民間藝人表演向文人創(chuàng)作進化的進程中存在著一個韻語、駢文不斷減少而故事情節(jié)逐漸增多并趨于嚴密合理的過程。

說話的技藝因為皇帝的愛好，需要供給皇帝的娛樂而受到當時人的看重，如郎瑛《七修類稿》就說：“小說起宋仁宗時，蓋時太平盛久國家閑暇，日欲進一奇怪之事以娛之，故小說‘得勝頭回’之后，即云‘話說趙宋某年’云云?！?何謂“得勝頭回”？譚正璧先生曾解釋道：

本來，說話人在說話之先，聽眾未齊，必須打鼓開場，《得勝令》就是常用的鼓調(diào)?！兜脛倭睢酚置兜脛倩仡^》，又轉(zhuǎn)為《德勝頭回》。后來說書人開講時，往往因聽眾未齊，須慢慢地說到正文，故或用詩詞，或用相類故事，也“權(quán)做個《得勝頭回》”。[7]

這也可以幫助說明《水滸傳》的原始形態(tài)。

三是作為世代累積型作品，均存在一個對不同地域、不同系統(tǒng)、不同時段、不同作者所產(chǎn)生的故事的匯集與湊攏過程，其間雖經(jīng)必要的刪削與改造，但仍不免有事理不合或情節(jié)齟齬處。于《水滸傳》而言，最著名者一為卷首王進之“神龍見首不見尾”，另一個則是“移置閻婆事”。有學者稱后來簡本插增“王慶舉義”一事，人物原型實為王進，但因人物性格相去甚遠，僅可聊備一說。關(guān)于“移置閻婆事”，袁無涯《忠義水滸全書發(fā)凡》中有“郭武定本，即舊本，移置閻婆事，甚善”一句話。問題是郭武定本，也就是郭勛改編、增進的本子原貌今天不復得見，今天我們能夠見到的繁本較早者如天都外臣本、容與堂本，簡本如《水滸志傳評林》《水滸忠義志傳》等本子并無“移置閻婆事”，也就是仍然保留了自劉唐月夜送信、送金條與宋江，直至宋江納閻婆惜、殺閻婆惜之間存在過長的不合理時間差問題，只有后來經(jīng)過金圣嘆刪改的貫華堂本處理了這個問題。此應為小說話本在湊攏過程中存在不嚴密問題的標識。此外因為要湊夠108之數(shù)，在大聚義前須說動盧俊義上山，于是有了“吳用智賺盧俊義”一節(jié)，但隨后的關(guān)目卻過于松散，以致盧俊義不僅身陷囹圄，而且兩次均險些喪命，應當可視為作者筆力已經(jīng)不逮。

四是在不同《水滸傳》故事系列的匯集與繼續(xù)繁衍的過程中體現(xiàn)出的時空概念、綽號稱謂等不一致的問題。一是關(guān)于《水滸傳》文本[注]本文引用《水滸傳》文本資料如無特別指明，均采自容與堂本《水滸傳》，上海古籍出版社1988年版。中應體現(xiàn)的時代問題。在第三十五回“石將軍村店寄書 小李廣梁山射雁”中提到李逵叫罵：“便是趙官家，老爺也鱉鳥不換！”“老爺只除了這兩個，便是大宋皇帝也不怕他。”這口氣似為宋時口吻。但在第三十八回“及時雨會神行太保 黑旋風斗浪里白跳”及第四十一回“宋江智取無為軍 張順活捉黃文炳”中均出現(xiàn)“故宋時”字樣，又顯系宋以后時代語氣。由此可以判斷，《水滸傳》故事之成型、成熟當在南宋末年直至元代，書會才人在時代口吻的把握上尚處于一種可寬可嚴、聽眾并不會誤解的境地。二是關(guān)于綽號稱謂的問題。比如在成書于南宋末到元初的《大宋宣和遺事》中已經(jīng)大致給出了宋江之外36人的姓名、綽號，而在南宋周密《癸辛雜識續(xù)集》記載的龔圣與《宋江三十六贊》中，在綽號、稱謂上則更接近于后來成熟的《水滸傳》，如“智多星吳家亮”變?yōu)椤爸嵌嘈菂菍W究”，“玉麒麟李進義”變?yōu)椤坝聍梓氡R俊義”，“混江龍李?！币殉蔀椤盎旖埨羁　保按蟮蛾P(guān)必勝”變?yōu)椤按蟮蛾P(guān)勝”，張順的綽號“浪里百跳”變?yōu)椤袄死锇讞l”，“美髯公朱同”變?yōu)?“美髯公朱仝”，等等。這說明一方面在南宋末年那樣一個特定的時期，在愛國情緒與民族斗爭的氛圍中說書人逐漸將口中的水滸人物賦以時代的背景底色，另一方面在《水滸傳》人物的事跡搬演與名稱叫法上漸近統(tǒng)一。

五是《水滸傳》文本體現(xiàn)出較鮮明的話本抄撮與集納的特征。對此著名水滸學家李永祜曾指出，高儒《百川書志》中所謂“《忠義水滸傳》一百卷，錢塘施耐庵的本，羅貫中編次”中的“施耐庵的本”，就是《水滸傳》達到一定完善程度的祖本，系由施耐庵“集撰”，也就是集合不同的話本材料完善而成，后來又由羅貫中重新編次、增訂以及進行主題的提煉與升華。其證據(jù)是“武十回”“首尾完整，一氣呵成”，關(guān)于武松故事的“單傳原本即有良好的基礎，比較成熟”，同時，其還有兩個重要的內(nèi)證：

一是奇長的篇幅，二是施或羅擬作斷章的字樣。今本《水滸傳》，每回六七千字者共二十一回，七八千字者共二十七回，其余回目少者四五千字，多者超過萬字，平均在八千字左右。唯獨西門慶偷情部分的第二十四回為一萬八千余字，第二十五回為近一萬六千字……這種特異的情況，正是說話人為自己所镕鑄的豐富的故事情節(jié)所激動，滔滔講來，欲罷不能的自然留存，是水滸故事的原生態(tài)面貌。也正是有鑒于此種極端的字數(shù)懸殊，《水滸傳》的集撰者施耐庵(也或許是羅貫中)才擬重分章回，欲使字數(shù)稍加平衡。在第二十四回鄆哥將出場時，寫下了“斷章句”三字，作為重分章回的標志。[8]

因為“斷章句，話分兩頭”這幾個字一直被作為正文留下，我們今天也當然可以將它理解為作者重新編排結(jié)構(gòu)、劃分章節(jié)的一個記號。

遺憾的是，今天由于《水滸傳》學界始終沒有尋找到一部類似于《三國志平話》那樣的具有“祖本”“雛形”“發(fā)源”意義的“水滸傳平話”，這樣我們只能一方面肯定《水滸傳》系建立在歷代說書藝人話本及戲曲舞臺演繹所綜合積累的材料基礎上，另一方面當然也必須承認施、羅二人所付出的重新勾畫的功勞。

三、《水滸傳》文本體現(xiàn)出的說唱色彩

《水滸傳》就其文本的性質(zhì)而言，實由詞話、唱本繁衍而來，其中的內(nèi)證資料如王利器、孫楷第等學術(shù)名家均已有所發(fā)現(xiàn)，但我們還可從文本中找出一些實例，借此說明《水滸傳》的表演性質(zhì)與說唱色彩。

一是《水滸傳》文本中處處表現(xiàn)出說書口吻與說話色彩。比如全書開篇“引首詞”中的前兩句：“試看書林隱處，幾多俊逸儒流?！彼圃诿饔鳌端疂G傳》乃出自眾多書會才人之手。第五回“小霸王醉入銷金帳 花和尚大鬧桃花村”中，寫魯智深私自卷了金銀酒器下山去了，即將轉(zhuǎn)入下回，文中插一句“看官牢記話頭”，此顯系說書人之口頭成習。在第四十九回“解珍解寶雙越獄 孫立孫新大劫牢”中也有：“說話的，卻是甚么計策，下來便見?？垂倮斡涍@段話頭?！贝送庠诘诙亍皺M海郡柴進留賓 景陽岡武松打虎”中，寫武松在柴進莊上并不受人待見一節(jié)，作者為此做出解釋：“說話的，柴進因何不喜武松？”這是典型的說書人在講說過程中以自問自答的方式來交代一些情節(jié)原委的口吻，而相同的表述在其他回目中多有出現(xiàn)，如第四十回“梁山泊好漢劫法場 白龍廟英雄小聚義”中，寫吳用定計劫法場，前面賣個關(guān)子：“說話的，如何不說計策出？管教下回便見?！钡鹊??！端疂G傳》文本中還時有對一段敘事關(guān)目進行主題提煉或名稱總結(jié)的寫法，如上述同回書中末尾即有“這個喚做‘白龍廟小聚會’”一句，在第十六回“楊志押送金銀擔 吳用智取生辰綱”末尾有“這個喚做‘智取生辰綱’”一句，均是總結(jié)上述諸般情節(jié)，同時也恰恰證明這些故事原來已經(jīng)相對獨立地在流傳，并且有了自己的稱謂。

二是《水滸傳》文本中雖然歷經(jīng)多重刪削但仍存在大量韻語駢文，主要是對山川景色、人物裝扮、事物情理等，進行描摹、刻畫、抒情。如第二十三回中對武松打虎壯舉引述一篇“古風”進行贊美，第四十八回中引用一篇類似歌行的“詩贊”來描繪祝家莊“獨龍崗”景象，等等。從今天的創(chuàng)作角度而言，《水滸傳》文本中存在的大量的韻語駢文很多意義并不大，對于故事發(fā)展與人物形象的塑造亦非必不可少，但我們可以理解，一方面這是《水滸傳》故事在說話、話本、唱本階段留下的遺痕標識，另一方面這也是在實際的藝人講說表演中，因為生存的需要，藝人們需要唱詩或吟誦韻語來等待聽眾、安定情緒，同時說書表演系以時間計算酬勞，不可也無須用足時間去講解精彩的情節(jié)，需要有詩詞、韻語以及噱頭等，來做緩沖、賣關(guān)目、存懸念。

三是《水滸傳》文本中出現(xiàn)不少“隱語”“偈語”。如九天玄女娘娘天書中對宋江的四句詩，智真長老對于魯智深給出的兩次“偈語”等，除卻喻指人物的前途命運、暗示將來的情節(jié)發(fā)展外，這也同樣是古代小說創(chuàng)作中經(jīng)常用到的一種手法，以增強小說的懸念，宣揚天道輪回的觀念。按照孟元老《東京夢華錄》、灌園耐得翁《都城紀勝》等宋人筆記中對“說話”四家的劃分，應屬于“合生”“商謎”或“說參請”一類。對此孫楷第先生曾解釋說：

大概合生以二人演奏。有時舞蹈歌唱，鋪陳事實人物；有時指物題詠，滑稽含諷。舞蹈歌唱，則近雜?。讳侁愂聦嵢宋?，則近說話；指物題詠，滑稽含諷，則與商謎之因題詠而射物者，其以風雅為游戲亦同。所以，我假設合生是介乎雜劇、說書與商謎之間的東西。[9]

小說、說話本系從講說佛經(jīng)中的“經(jīng)變”“俗變”演化而來，雖然越來越多地添加了世俗生活的內(nèi)容與凡間社會的心理，但始終對神靈、神秘的事物仍保持有足夠的興趣，這也從另一方面足證《水滸傳》的話本特質(zhì)。

四、《水滸傳》故事如何成為民間傳說演繹的核心

為什么《水滸傳》或者說宋江的故事會逐漸成為一個“集中懸擬的箭垛”，并在宋末元初有一個大的繁衍與發(fā)展？這種內(nèi)在的力量是由何產(chǎn)生的？無論如何，宋江與同時代的農(nóng)民起義領(lǐng)袖方臘聲名氣勢均要顯著得多，但在元曲《同樂院燕青博魚》中燕青卻言：“則俺那梁山泊上宋江，須不比那幫源洞里的方臘。”宋江與方臘明明是同一時代的農(nóng)民起義領(lǐng)導者，有何不同？

是否真如李卓吾在《忠義水滸傳序》中所說的“《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也……施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事。是故憤二帝之北狩，則稱大破遼以泄其憤；憤南渡之茍安，則稱滅方臘以泄其憤……是故施、羅二公傳《水滸》而復以忠義名其傳焉”？但說《水滸傳》是一部“憤書”，可能又過于強調(diào)民族的立場。對于《水滸傳》這樣一部“奇書”“大書”而言，其內(nèi)涵豐富，主題深刻，蘊含著許多值得我們今天進一步探究和挖掘的社會文化觀念與倫理思想，僅僅依靠民族感情的張揚恐怕很難成就其不朽的藝術(shù)魅力。

一方面《水滸傳》文本中也存在多處與其他農(nóng)民起義史實進行比附的詩句，這固然可證明書會才人的想象力，另一方面似可說明《水滸傳》在創(chuàng)作演繹的過程中受到了其他農(nóng)民起義史實的啟迪或鼓舞。根據(jù)余嘉錫先生《宋江三十六人考實》及孫楷第先生《〈水滸傳〉人物考》所述，《水滸傳》人物，特別是梁山人物除宋江作為造反首領(lǐng)較為“勇悍狂俠”外，在史籍中有名者(這里必須要排除掉許多重名、化名的因素，能夠坐實人物本事者極其稀少)大多并無凸顯的事跡與性格。但在《水滸傳》第七回“花和尚倒拔垂楊柳 豹子頭誤入白虎堂”回末出現(xiàn)“有分教：大鬧中原，縱橫海內(nèi)。直教農(nóng)夫背上添心號，漁父舟中插認旗”；在第十七回“花和尚單打二龍山 青面獸雙奪寶珠寺”回末有“直教紅巾名姓傳千古，青史功勛播萬年”句。前者似隱喻王彥統(tǒng)領(lǐng)的著名的抗金義軍“八字軍”，后者則與元末的紅巾軍扯在了一起。這種比喻的跨度與聯(lián)想的空間一方面說明了抗擊外族侵略、反抗黑暗暴政在任何時代都會是一個永恒且激動人心的主題，代表著一種共同的社會理想與大眾情緒；另一方面也暗示了《水滸傳》故事的演繹與傳播，其內(nèi)生動力的源泉也正在于這種理想與情感的導引，雖然若認真考究文本邏輯、歷史史實等方面常不免有失真悖謬處。

在《三朝北盟會編》卷一百四十九中有這樣一段話：

紹興元年十二月，邵青受招安。先是杜充守建康時，有秉義郎趙祥者，為青所得，青受招安，祥始得脫身歸，乃依于內(nèi)侍綱。綱善小說，上喜聽之。綱思得新事編為小說，乃令祥具說青自聚眾已后蹤跡，并其徒黨及強弱之將，本末甚詳。編綴次序，侍上則說之。故上知青可用，而喜單德忠之忠義。

對此，余嘉錫評述道：“可見小說喜演草澤英雄故事，所謂鐵騎公案也。邵青聚眾之時，聲勢不廣，影響不大，且人尚生存，猶得編為話本，況宋江之聲稱赫然者乎！”[10]王國維亦言：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事?！盵11]28“小說但以口演，傀儡影戲，則為其形象矣……”[11]30注重內(nèi)容的傳奇性與傳播的表演性，是小說、話本的特質(zhì)，這一特質(zhì)即使在明代末期長篇小說的創(chuàng)作水平進入到較高的層次也還存在并保留著。

事實上，《水滸傳》的故事之所以會在宋末元初有一個大的繁衍與發(fā)展，及至經(jīng)過話本的演繹說唱與戲曲的創(chuàng)作搬演，其根源就在說書藝人有意或無意地對宋江性格的不斷美化及其對“忠義”品格的塑造上。

比如龔開《宋江三十六贊》中在論贊宋江時是這樣幾句詩：“不假稱王，而呼保義。豈若狂卓，專犯忌諱？”也就是宋江不僅沒有僭越“稱王”，而且忠心報國，后來因受到奸臣的陷害最終“魂聚蓼兒洼”。這樣的悲劇人生無疑是最能夠吸引聽眾并且能夠引起社會的共鳴與同情的。

到了元雜劇中，宋江的出身經(jīng)歷與形象趨于固定。以《還牢末·楔子》為例：

宋江[白]：幼年鄆城為司吏，因殺娼人遭迭配。姓宋名江字公明，綽號順天呼保義，某，宋江是也，山東鄆城縣人。幼年為把筆司吏，因帶酒殺了娼妓閻婆惜，迭配江州牢城。路打梁山泊所過，有我結(jié)義哥哥晁蓋，知我平日度量寬洪，但有不得已的英雄好漢見了我，便助他些錢物，因此，天下人都叫我及時雨宋公明。今晁蓋哥哥并眾頭領(lǐng)，讓我坐第二把交椅。哥哥三打祝家莊身亡之后，眾兄弟讓我為頭領(lǐng)。

這段楔子、自白在現(xiàn)存元曲“水滸戲”中大同小異，與現(xiàn)在流傳的《水滸傳》主要情節(jié)也大體相符。從中我們可以看到，雖然因為史料的缺乏，關(guān)于宋江的事跡包括個人性格與形象在元雜劇前的龔圣與《宋江三十六贊》與《大宋宣和遺事》中并不具體，但需要認識到的是，《宋江三十六贊》只是對于民間流傳畫像所作的評點之語，《大宋宣和遺事》是對于當時所流傳的各種札記逸聞的綜合，都不可能非常鮮明具體地表現(xiàn)出人物的性格與故事的情節(jié)。在元雜劇中我們看到了“平日度量寬洪，但有不得已的英雄好漢見了我，便助他些錢物”這一句，不管這是之前民間傳說的產(chǎn)物還是元雜劇所加，宋江之形象趨于完整、豐富可無疑矣，也因此而具有了領(lǐng)袖的氣質(zhì)與底蘊。

總之，圍繞著這樣的素材與主題，說書藝人們建構(gòu)起了從《大宋宣和遺事》到《宋江三十六贊》，再到集大成的《水滸傳》這樣一條說書、評話、傳說的繁衍之路，事實上也正是對于宋江這一歷史人物的史實內(nèi)核進行不斷積累、放大的創(chuàng)作之路。