□ 王 曄

引言

在形象學(xué)框架中，中國(guó)經(jīng)典的翻譯在承擔(dān)文學(xué)交流互動(dòng)功能的同時(shí)，還擔(dān)負(fù)著構(gòu)建“文化中國(guó)”形象的重要使命。譯者在翻譯的同時(shí)也對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行傳播，很多中國(guó)名著的譯本都被譯語(yǔ)讀者當(dāng)作了解中國(guó)的一扇窗口。法國(guó)形象學(xué)教授達(dá)尼埃爾·亨利·巴柔（Daniel Henri Pageaux）指出：“形象學(xué)是在文學(xué)化，同時(shí)也是社會(huì)化的動(dòng)作過程中對(duì)異國(guó)看法的總和?！雹侔腿幔骸缎蜗蟆罚娒先A編《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第154頁(yè)。如果說原作者是源語(yǔ)形象的塑造者，那么譯者就是源語(yǔ)形象的重塑者。以形象學(xué)視角進(jìn)行的翻譯研究，關(guān)注的不是異國(guó)形象再現(xiàn)的真實(shí)程度，而是譯者在形象塑造過程中對(duì)異國(guó)文化的理解和訴求，是“自我”與“他者”之間的互動(dòng)關(guān)系。

譯本是異質(zhì)語(yǔ)言和文化匯集的場(chǎng)所，譯本注釋是文學(xué)翻譯，尤其是古典文學(xué)翻譯不可或缺的組成部分，當(dāng)讀者為譯文之晦澀及怪異而不解時(shí)，譯者的注引和評(píng)論便成為讀者和作品溝通的橋梁。不僅如此，譯注也是譯者光明正大“現(xiàn)身”的場(chǎng)所，譯者在譯注中以“我”的視角進(jìn)行文化解讀和形象建構(gòu)，在很大程度上促成了文本的文化構(gòu)成。英國(guó)漢學(xué)家翟理斯和蘇聯(lián)漢學(xué)家阿理克所譯的《聊齋志異》作為英俄語(yǔ)世界中的經(jīng)典譯本，對(duì)中國(guó)古典文學(xué)形象和中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化的域外傳播起到了積極的推動(dòng)作用。兩個(gè)譯本的正文部分基本客觀地傳達(dá)了本色的中國(guó)文化（不過翟理斯在文化意象的處理上時(shí)有簡(jiǎn)化或淡化傾向），譯注則是他們以“自我”視角建構(gòu)“他者”形象的主要場(chǎng)所。《聊齋志異》譯本注釋所涉及的對(duì)象較為龐雜，大致包括：1.對(duì)專有名詞和古漢語(yǔ)特有表達(dá)法的解釋；2.對(duì)文學(xué)、文化典故的解釋；3.對(duì)中國(guó)制度文化的解釋；4.對(duì)中國(guó)風(fēng)俗風(fēng)情風(fēng)貌的解釋；5.對(duì)中國(guó)人價(jià)值觀念的解釋；6.對(duì)作品情節(jié)、思想內(nèi)涵及藝術(shù)手法的解釋等。這些注釋除具備基本的闡釋功能外，還具有研究、拓展及重塑功能。譯本注釋是漢學(xué)家對(duì)中國(guó)語(yǔ)言文字和文學(xué)文化長(zhǎng)期觀察、積累及思考的成果。借助注釋，漢學(xué)家可引導(dǎo)讀者系統(tǒng)認(rèn)知某一類中國(guó)文化現(xiàn)象，②如《嬰寧》篇中和婚嫁相關(guān)的詞語(yǔ)，翟理斯進(jìn)行了拓展：“如其未字，事固諧矣；不然，拚以重賂，計(jì)必允遂?！彼谧⑨屩醒a(bǔ)充道：“在中國(guó)門當(dāng)戶對(duì)是婚姻的一條重要原則，新郎新娘的家庭社會(huì)地位應(yīng)平等，這樣可以避免因聘禮、嫁妝的不對(duì)等造成的不快?！庇伞叭缟琶?，何十七歲猶未聘耶？”譯者聯(lián)系到中國(guó)人普遍的早婚：“中國(guó)父母希望子女盡早成親，兒孫滿堂，家族香火得以延續(xù)。女孩通常15—17歲就出嫁了?！庇伞半m內(nèi)戚有婚姻之嫌”到“除特殊情況外，近親結(jié)婚是違法的。不過中國(guó)人認(rèn)為血緣關(guān)系只在父系一支延續(xù)，所以男子可以順理成章地和母親這邊的表姐/妹成親，但若兩人彼此無(wú)意，這種聯(lián)姻發(fā)生的可能性就很低”。而通過嬰寧生母改嫁的情節(jié)“渠母改醮”翟理斯告訴讀者“除非生活所迫，在中國(guó)婦女改嫁是非常不合宜的做法”。無(wú)論注釋是否完全客觀真實(shí)，英語(yǔ)讀者對(duì)舊中國(guó)的婚嫁習(xí)俗有了大體了解。（以上注釋引自Herbert Giles, Strange Stories from a Chinese Studio.Hong Kong: Kelly & Walsh, Ltd., 1908,pp.69—76.）并以“自我”視角重構(gòu)文本再生的文化語(yǔ)境。 因此，從《聊齋志異》英俄譯注的對(duì)比中，我們不僅能夠比較兩位譯者建構(gòu)“文化中國(guó)”形象的異同，而且通過塑造“他者”形象，兩位譯者事實(shí)上也在進(jìn)行自我認(rèn)同的建構(gòu)。

一、英俄譯注“中國(guó)形象”建構(gòu)方式之異同

翟理斯、阿理克兩位漢學(xué)家翻譯《聊齋志異》有一個(gè)共同目標(biāo)，就是希望修正民眾對(duì)中國(guó)的“套話”式想象，消除讀者對(duì)中國(guó)文化的偏見和隔閡。因此，兩個(gè)譯本中的注釋都重在處理與中國(guó)文化相關(guān)的問題。有評(píng)論說：“（翟理斯譯本）在西方人正確評(píng)價(jià)中國(guó)和中國(guó)人中起了重要作用。……并不是只有正文才對(duì)研究中國(guó)民俗有幫助，譯者的注釋也具有長(zhǎng)久的價(jià)值……”①轉(zhuǎn)引自孫軼旻：《翟理斯譯〈聊齋志異選〉的注釋與譯本的接受》，《明清小說研究》2007年第2期，第230頁(yè)?！鞍⒗砜说淖⑨層歇?dú)立的學(xué)術(shù)價(jià)值，不僅是讀者閱讀時(shí)的指南、釋疑，更是譯者觀察、研究及思考的成果。”②Василий М.Алексеев, Странные Истории из Кабинета Неудачника.Санкт-Петербург: Петербургское Востоковедение,2000, p.7.

翟理斯是在西方的“中國(guó)形象”被徹底顛覆的背景下翻譯《聊齋志異》的。英國(guó)人的堅(jiān)船利炮轟開中國(guó)的大門后，西方對(duì)中國(guó)事物的態(tài)度隨之發(fā)生了一百八十度的轉(zhuǎn)變，由喜愛變?yōu)閰拹海上蛲優(yōu)橘H斥，由崇敬變?yōu)槌靶?。封閉落后、僵化腐朽、邪惡墮落成為中國(guó)的代名詞。然而，切身的經(jīng)歷、漢學(xué)家的職業(yè)素養(yǎng)以及中國(guó)文化潛移默化的影響都使翟理斯相信，中國(guó)固然沒有18世紀(jì)的耶穌會(huì)士所描繪的那般美好，但也絕不像某些居心叵測(cè)的游記作家刻畫得那般丑陋。③西方社會(huì)的思想界、政治界、文化界對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)造就了普通大眾心目中的“中國(guó)形象”，這種形象是特定社會(huì)文化中的大眾想象和集體無(wú)意識(shí)，它有別于漢學(xué)家的“中國(guó)觀”。身為職業(yè)漢學(xué)家的翟理斯和阿理克，他們的漢學(xué)研究首先使其獲得了一種重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)中國(guó)的眼光，這個(gè)認(rèn)識(shí)過程排除了政治和經(jīng)濟(jì)利益因素，是一個(gè)不斷從文化高度推進(jìn)和深化對(duì)中華民族認(rèn)識(shí)和理解的動(dòng)態(tài)過程，這種條件下形成的“中國(guó)觀”不同于西方文化霸權(quán)語(yǔ)境下的“中國(guó)形象”，它更為深刻、全面且真實(shí)。他認(rèn)為通過蒲松齡“關(guān)于他的國(guó)人和國(guó)家的準(zhǔn)確描述，我們可以發(fā)現(xiàn)大量中國(guó)人在其宗教和社會(huì)生活中真正信仰和奉行的東西”。④Giles, op.cit., 1908, pp.xv—xvi.翟理斯嘗試通過翻譯重構(gòu)西方的“中國(guó)形象”，將自己所了解的真正的中國(guó)和中國(guó)人介紹給英國(guó)讀者。譯本中大量的注釋，甚至成段的闡述著力要解決的問題，其目的便是糾正此前西方出版的有關(guān)中國(guó)的書籍中被扭曲的中國(guó)形象。

18世紀(jì)以來(lái)歐洲的中國(guó)知識(shí)“以各種渠道和形態(tài)滲透進(jìn)俄國(guó)，成為俄國(guó)人了解中國(guó)文化和歷史的主要源頭”。⑤詳見閻國(guó)棟：《18世紀(jì)俄國(guó)中國(guó)知識(shí)的歐洲來(lái)源》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》2011年第4期，第63—72頁(yè)。阿理克翻譯《聊齋志異》時(shí)，中國(guó)正處在一個(gè)新舊交替、跌宕起伏的年代，社會(huì)的陰暗面、積重難返的陋習(xí)都是客觀存在的事實(shí)，再加上游記作家的過度渲染和夸大，使西方大眾對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了自我臆想的異域感和獵奇心理，許多中國(guó)習(xí)俗不斷遭到嘲笑和譴責(zé)。阿理克在翻譯中本著力避滿足讀者獵奇心理的原則，同時(shí)克服自我的主觀隨意性。他信奉道家的“虛極與守靜”，認(rèn)為“只有克服自身的成見，才能真誠(chéng)地攻克那些具有異域風(fēng)情的難點(diǎn)。破譯異國(guó)風(fēng)情的過程也是漢學(xué)家認(rèn)識(shí)中國(guó)文化的過程”。①班科夫斯卡婭著，谷羽譯：《前蘇聯(lián)漢學(xué)家阿列克謝耶夫院士論“東西方問題”》，載常耀信編《多種視角——文化及文學(xué)比較研究論文集》，天津：南開大學(xué)出版社，1995年，第88頁(yè)。阿理克對(duì)譯本進(jìn)行的是與作品內(nèi)容息息相關(guān)的必不可少的注解，如《聊齋志異·嬰寧》中嬰寧懇請(qǐng)夫君將鬼母的尸骨與父親合葬，以使“庶養(yǎng)女者不忍溺棄”，阿理克的注解為“在中國(guó)，極度貧困的家庭會(huì)溺死或遺棄剛出生的女嬰，認(rèn)為女兒是‘賠錢貨’，生女孩兒是多出張嘴吃飯，不能給家里帶來(lái)什么，且出嫁后反而成了別人家的‘財(cái)產(chǎn)’”。②Алексеев, op.cit., p.29.西方社會(huì)罕有“重男輕女”的思想，對(duì)“溺棄女嬰”的做法更是無(wú)法理解。所以譯者的注釋對(duì)讀懂原文是必需的。阿理克在注釋中并沒有對(duì)這一行為進(jìn)行評(píng)價(jià)，僅是陳述事實(shí)，留給讀者自己判斷?！安讳秩尽⒉换乇?，客觀陳述”，這一原則貫穿于阿理克全書譯注始終，也成就了阿氏譯本注釋嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)風(fēng)格。

翟理斯的注解聯(lián)想豐富，試圖向讀者展現(xiàn)一個(gè)全景式的中國(guó)，讓讀者從譯注中獲取更多的“超文本”信息。對(duì)于自己關(guān)注且熟悉的中國(guó)文化現(xiàn)象，如宗教信仰、鬼神迷信、婚姻制度、道德規(guī)范等進(jìn)行選擇性的深度發(fā)掘。這些注釋雖也基本符合客觀事實(shí)，但潛移默化地不斷強(qiáng)化著西方讀者對(duì)中國(guó)形象某一方面的認(rèn)知，久而久之難免會(huì)造成以偏概全、一葉障目的認(rèn)識(shí)偏差。如《聊齋志異·畫皮》的開頭寫道：“太原王生，早行，遇一女郎，抱襆獨(dú)奔，甚艱于步?！钡岳硭褂膳印吧跗D于步”推斷出是纏足所致，由此在注釋中不惜筆墨詳細(xì)介紹了中國(guó)婦女纏足的由來(lái)，并認(rèn)為這是一種根深蒂固的習(xí)俗，很難廢除，但又認(rèn)為當(dāng)下中國(guó)正積極改變這一陋習(xí)，并很有可能成功。這條注釋其實(shí)和原文并沒有多大聯(lián)系，翟理斯“借題發(fā)揮”的長(zhǎng)篇注釋，就是希望讀者盡可能多地了解中國(guó)民俗文化。

不僅如此，翟理斯在譯注中還不斷進(jìn)行中西方文化的比較，將作品情節(jié)和人物形象與西方的文學(xué)作品、文化背景相聯(lián)系。如《偷桃》中對(duì)“王母”的解釋：“一位美麗的女神，據(jù)說住在昆侖山頂。在那里，瑤池邊上生長(zhǎng)著吃了可讓人長(zhǎng)生不老的仙桃樹。關(guān)于‘王母’和‘朱諾’（主神朱庇特的妻子）的比較，可以參看我編寫的《耀山筆記》（Adversaria Sinica）”③Giles, op.cit., p.374.；《蓮香》中將“傾城之姝”譯作“像海倫一樣美貌絕倫”，并在注釋給出“傾城”可直譯為“擁有能使國(guó)家傾覆的美貌的女子”，④Ibid., p.105.且告訴讀者“傾城”典故源于一個(gè)古老的傳說；《成仙》中對(duì)“劍”的注解：“每個(gè)道士都有一把有魔力的劍，就像我們‘魔法師的魔杖’”⑤Ibid., p.38.，等等不一而足。有學(xué)者認(rèn)為這種做法表明譯者有突出的比較文學(xué)意識(shí)，比較文學(xué)若僅限于故事情節(jié)、人物形象、社會(huì)環(huán)境等方面的對(duì)比，雖易于讀者理解并接受，但也容易流于表面，導(dǎo)致牽強(qiáng)附會(huì)，且忽視作品本身的文學(xué)性。阿理克漢學(xué)研究的一大貢獻(xiàn)就是倡導(dǎo)用比較文學(xué)的方法研究中國(guó)文學(xué)，以此消除中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的隔膜。他擬定的一系列比較文學(xué)研究課題，如“歐洲與中國(guó)文學(xué)中的遠(yuǎn)古崇拜”“中國(guó)的田園詩(shī)及與之相應(yīng)的西方作品”“東西方文學(xué)相互接近的共時(shí)性與歷時(shí)性”“東方文學(xué)對(duì)世界，尤其是對(duì)于歐美的貢獻(xiàn)”等可以明顯感受到漢學(xué)家建立統(tǒng)一的世界文學(xué)格局的宏遠(yuǎn)理想，對(duì)中國(guó)文學(xué)獨(dú)特性的全力維護(hù)以及對(duì)中國(guó)文學(xué)世界意義的準(zhǔn)確把握。因此阿理克在譯注中幾乎沒有將中國(guó)的文化事物、文化現(xiàn)象與俄國(guó)乃至西方進(jìn)行過比較，他認(rèn)為“類比替換法”并不可取，真正的比較文學(xué)研究應(yīng)是文藝思想、藝術(shù)形象、文體風(fēng)格、藝術(shù)手法、影響關(guān)系等方面的深層次對(duì)比，就此課題阿理克在翻譯研究陸機(jī)的《文賦》時(shí)寫過專論文章，如《羅馬人賀拉斯和中國(guó)人陸機(jī)論詩(shī)藝》《法國(guó)人布瓦洛和他同時(shí)代的中國(guó)人論詩(shī)藝》等。

二、形象建構(gòu)中的“自我”與“他者”

處在兩種文化的交匯點(diǎn)上，譯者在構(gòu)建文化他者的過程中是無(wú)法擺脫自身的西方本土文化身份的，正如巴柔所言：“‘我’注視著他者，而他者形象同時(shí)也傳遞了‘我’這個(gè)注視者、言說者、書寫者的某種形象?！雹佟缎蜗蟆罚?57頁(yè)。因此，翟理斯、阿理克兩位譯者所構(gòu)筑的中國(guó)形象都是基于“自我”立場(chǎng)的“他者”想象，所不同的只是觀察視角和“自我”滲入程度。

翟理斯的譯注更多地表現(xiàn)為一種“自我”在“他者”形象上的投影。按照比較文學(xué)形象學(xué)的觀點(diǎn)，翻譯中的他者形象不是原著形象的復(fù)呈，而是譯者根據(jù)自己的理解和訴求的創(chuàng)造式想象，形象學(xué)研究的主要內(nèi)容就是考察譯者在譯本中建構(gòu)的形象和所在社會(huì)的集體想象物之間的關(guān)系。韋努蒂（Lawrence Venuti）等解構(gòu)主義翻譯學(xué)者通過對(duì)歐美翻譯史的研究曾尖銳地指出，代表西方強(qiáng)權(quán)文化的譯者通過操控翻譯抹殺差異性，以實(shí)現(xiàn)文化上的自我欣賞和自我認(rèn)同。②郭建中：《韋努蒂及其解構(gòu)主義的翻譯策略》，《中國(guó)翻譯》2000年第1期，第51—52頁(yè)。然而身為漢學(xué)家的翟理斯卻克服了當(dāng)時(shí)社會(huì)主流的“西方中心主義”偏見，沒有對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行“同一化”處理，沒有利用翻譯塑造一個(gè)與西方印象頗為吻合的“中國(guó)形象”。不過鑒于“一切形象都源于對(duì)‘自我’與‘他者’、‘本土’與‘異域’關(guān)系的自覺意識(shí)之中，即使這種意識(shí)是十分微弱的”，③《形象》，第155頁(yè)。身為譯者的翟理斯無(wú)法割裂與所處社會(huì)及歷史語(yǔ)境之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，會(huì)或自覺或不自覺地以“我”的視角解讀異國(guó)的語(yǔ)言、文化。英國(guó)在19世紀(jì)中葉已完成了資產(chǎn)階級(jí)革命和工業(yè)革命，成為名副其實(shí)的現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)。曾為駐華外交官的翟理斯客觀上是帝國(guó)強(qiáng)權(quán)文化的代表，必然要順應(yīng)當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)趨勢(shì)。譯者雖盡心竭力地傳播中國(guó)文化，但也不大可能把中國(guó)文學(xué)放置在與本國(guó)文學(xué)同等地位上。換言之，譯者和譯入語(yǔ)文化的自我中心意識(shí)，使得他很難將翻譯看作是自我主體文化建構(gòu)的一種方式。體現(xiàn)在《聊齋志異》的翻譯中，翟氏譯本的正文以“歸化”譯法為主，并刪改情愛描寫和“異史氏曰”部分，而注釋帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，以“我”的第一人稱視角對(duì)他者文化進(jìn)行評(píng)說。

例如《金陵乙》中金陵某乙靠賣假酒為生，一日偶捉一狐，遂起邪念，欲借狐之法術(shù)漁獵美色。結(jié)果漁色不成，反丟了性命。翟理斯緊緊抓住“賣假酒”這個(gè)次要情節(jié)“小題大做”，將篇名改譯成《賣假酒而受到懲罰》（Adulteration Punished），并在注釋中寫道：“中國(guó)是世界上假貨最為泛濫的國(guó)家，造假者唯一忌憚的只是‘善惡有報(bào)’的因果循環(huán)，擔(dān)心死后下地獄受到懲罰?！雹蹽iles, op.cit., p.452.翟理斯還以“我”在中國(guó)的所見所聞，指出他認(rèn)為的原文和現(xiàn)實(shí)不符之處，如《畫皮》中道士曾對(duì)女鬼心生憐憫：“此物亦良苦，甫能覓代者，予亦不忍傷其生?！钡岳硭拐J(rèn)為道士在這里借用了佛家“不可殺生”的戒律，但接下來(lái)他又表達(dá)了自己的異議：“中國(guó)佛教的俗家弟子，為了口腹之欲會(huì)毫不猶豫地宰殺動(dòng)物。同時(shí)為了減輕內(nèi)心的負(fù)罪感，買來(lái)鳥兒、魚類等放生。希望這樣的行為能被佛祖當(dāng)作一種善行，為自己積善積德。”⑤Ibid., p.49.而翟理斯譯本在 “他者”形象建構(gòu)中最鮮明的“自我”表現(xiàn)莫過于譯者對(duì)情愛描寫的處理，翟理斯的譯本被稱為“潔本”，所有與情愛相關(guān)的詞語(yǔ)和情節(jié)均被改動(dòng)或剔除：

舍內(nèi)寂無(wú)人；遽擁之，亦不甚拒，遂與狎好。（《聊齋志異·畫壁》）

翟理斯改寫了原文，刪去“遽擁之，亦不甚拒”，將“狎好”譯為“拜天地成親”，并在注釋中補(bǔ)充道：“拜天地是中國(guó)婚禮儀式中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，意在請(qǐng)上帝見證新人的結(jié)合?！雹轎bid., p.6.

生曰：“我所謂愛，非瓜葛之愛，乃夫妻之愛?！迸唬骸坝幸援惡?？”曰：“夜共枕席耳?！迸┧剂季?，曰：“我不慣與生人睡?！保ā读凝S志異·嬰寧》）

畫線部分被改譯為：“‘夫妻要時(shí)時(shí)刻刻在一起’，……（嬰寧）道：‘我不喜歡總跟一個(gè)人待在一起！’”譯文變得平淡而隱晦，失卻了原本的風(fēng)趣俏皮。但在注釋中翟理斯又強(qiáng)調(diào)說“這個(gè)場(chǎng)景可以徹底打破人們認(rèn)為‘中國(guó)人沒有性愛’的觀念，這種激情在中國(guó)就像疾病一樣泛濫，……我甚至聽到一個(gè)有教養(yǎng)的中國(guó)人大膽地宣稱，有不少中國(guó)男士都對(duì)美麗的林妹妹——《紅樓夢(mèng)》中那個(gè)迷人的女主角——如癡如醉”。①Ibid., p.71.這個(gè)看似前后矛盾的處理方法其實(shí)反映的是翟理斯所受到的維多利亞時(shí)代主流價(jià)值觀和詩(shī)學(xué)觀的影響：“維多利亞時(shí)代清教主義對(duì)兩性間的行為規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)非常嚴(yán)格，……這種清教行為的準(zhǔn)則在那個(gè)時(shí)代的文學(xué)中留下很深的烙印，只要涉及性的話題，作家總是極力回避，因?yàn)樾≌f通常是全家人聚在一起時(shí)閱讀的，所以，小說中絕不能有任何性愛描寫?！雹诹_經(jīng)國(guó)：《新編英國(guó)文學(xué)選讀》下冊(cè)，北京：北京大學(xué)出版社，1996年，第118—119頁(yè)。因此翟理斯對(duì)譯文進(jìn)行了“純潔化”處理，但同時(shí)他又認(rèn)為自己有責(zé)任告知讀者中國(guó)人真正的“性愛觀”是什么，于是便有了注釋中的這番言論，但這個(gè)論斷也無(wú)可避免地帶有譯者的主觀臆斷成分。

相比之下，阿理克的注釋更傾向于 “他者”形象的“自我”影射，映照出“我”自身存在的、迫切需要解決的問題?！罢Z(yǔ)言轉(zhuǎn)換只是文學(xué)翻譯活動(dòng)的外在形式，而不是其根本目的。其根本的目的，從文學(xué)層面上說，是為譯入語(yǔ)讀者提供新的文學(xué)文本；從文化層面上說，是借助翻譯文本為譯入語(yǔ)提供新的話語(yǔ)，支持或顛覆主流意識(shí)形態(tài)?！雹蹡嗣鹘?、田雨：《論譯者主體性——從譯者文化地位的邊緣化談起》，《中國(guó)翻譯》2003 年第1期，第22頁(yè)。阿理克翻譯《聊齋志異》時(shí)俄國(guó)剛剛完成十月革命，社會(huì)制度、價(jià)值體系都發(fā)生了翻天覆地的變化，而隨之而來(lái)的政治運(yùn)動(dòng)讓阿理克這些深受東正教影響、富有強(qiáng)烈道義感和濟(jì)世情懷的知識(shí)分子感到疑惑、恐慌，甚至憤怒。在高壓的環(huán)境下，文學(xué)翻譯成了無(wú)聲的抵抗，成了“反對(duì)審查、文化壓迫、政治占領(lǐng)和身體脅迫的手段”，成了“社會(huì)變革的重要催化劑” 。④Maria Tymoczko, Translation, Resistance, Activism.Amherst and Boston: Massachusetts UP, 2010, preface.

阿理克希望借助翻譯帶來(lái)的不僅是語(yǔ)言的變革，更是社會(huì)思想的沖擊：

如果沒有一場(chǎng)盡人皆知的變革，在我們成型和凝固的思想體系中為新思想留出一席之地，那么這種習(xí)俗將時(shí)時(shí)處處都不會(huì)得到理解。……只有經(jīng)過變革，芬芳馥郁、熱氣騰騰的團(tuán)茶⑤團(tuán)茶：產(chǎn)生于宋代的一種小茶餅，這里代指中國(guó)文化。才能消融那些“凝固思想”。⑥班科夫斯卡婭著，閻國(guó)棟、岳巍、王培美譯：《聊齋的朋友與冤家（續(xù)）》，《蒲松齡研究》2004年第1期，第126頁(yè)。

阿理克這種“疏離式的抵抗”使得他格外重視《聊齋志異》的政治寓意和現(xiàn)實(shí)意義，他對(duì)小說的社會(huì)價(jià)值有過精辟的論述：

中國(guó)社會(huì)緩慢發(fā)展的進(jìn)程中（這一過程比我們想象得要慢）——這一進(jìn)程包括對(duì)儒學(xué)體系的沖擊和對(duì)民眾的啟蒙（書生與狐仙的故事無(wú)論在內(nèi)容還是形式上在西方人看來(lái)都是俗套陳舊的了）——聊齋小說的獨(dú)特性使它已超越了阿普列烏斯作品那樣的神怪文學(xué)范疇，而成為具備社會(huì)價(jià)值的寓言性文學(xué)。而且，我們認(rèn)為這一進(jìn)程已經(jīng)結(jié)束了，《聊齋》不再是關(guān)于中國(guó)和中國(guó)人的凝滯不變的文學(xué)畫像，而成為關(guān)于中國(guó)中世紀(jì)的歷史文獻(xiàn)，小說也從中煥發(fā)出新的生機(jī)。⑦Алексеев, op.cit., p.468.

蒲松齡模仿司馬遷“太史公曰”的筆法而作“異史氏曰”，通過“異史氏”的評(píng)論對(duì)自己所構(gòu)建的形象世界做論析，揭示作品借故事曲折所表達(dá)的無(wú)限深意?！爱愂肥显弧?充實(shí)了作品的思想、深化了形象的內(nèi)涵，是整部《聊齋》小說的靈魂。阿理克通過翻譯、注釋“異史氏曰”這種特殊手段抒發(fā)自己在險(xiǎn)惡環(huán)境中的苦悶和憂慮，同時(shí)表明他作為人道主義知識(shí)分子的節(jié)操及對(duì)美好人性的堅(jiān)守和向往?！读凝S志異·楊大洪》的“異史氏曰”中寫道：“公生為河岳，沒為日星，何必長(zhǎng)生乃為不死哉！或以未能免俗，不作天仙，因而為公悼惜。余謂天上多一仙人，不如世上多一圣賢，解者必不議予說之傎也。”阿理克在注釋中解釋說：“‘公生為河岳，沒為日星’出自宋朝著名愛國(guó)將領(lǐng)、詩(shī)人文天祥的《正氣歌》：‘天地有正氣（堅(jiān)不可摧的正義之氣），雜然賦流形。下則為河岳（國(guó)土牢不可破的基石），上則為日星（一身正氣的人死后變成永恒的星辰）’?！雹買bid., p.304.忠實(shí)的翻譯、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖⑨尫从沉税⒗砜藢?duì)《聊齋》思想的深刻解讀和強(qiáng)烈共鳴，他鄙夷那些為人、做學(xué)問趨炎附勢(shì)、明哲保身的文人而希望做“生為河岳，沒為日星”的浩然正氣、經(jīng)天緯地的坦蕩君子。阿理克視蒲松齡為自己的心靈知音，理解并深切認(rèn)同蒲松齡思想和創(chuàng)作的許多方面。他對(duì)蒲松齡的評(píng)價(jià)也是自我的寫照：“聊齋先生不論是性格上還是作品中，都表現(xiàn)出一種高貴的純粹，這種純粹中蘊(yùn)含著深刻的思想和理性的見解。他堅(jiān)持原則不動(dòng)搖，堅(jiān)守作為知識(shí)分子的道義感，只做應(yīng)該做的事情。”②Ibid., p.13.阿理克稱贊蒲松齡是一個(gè)與“展如之人”③“展如之人”語(yǔ)出《聊齋自志》“展如之人，得毋向我胡盧耶？”蒲松齡這里特指那些被封建禮教束縛，抱殘守缺之人，他們對(duì)孔子學(xué)說奉若神明卻根本不解其中真諦，尤其是視幻想和想象為儒家思想所不容之物。阿理克借此嘲諷國(guó)內(nèi)那些死守著本民族的固定模式，不愿接受外來(lái)新鮮事物，不善于欣賞其他民族的文學(xué)、文化之人。作斗爭(zhēng)的勇士，鄙俗的社會(huì)風(fēng)氣令其深惡痛絕，認(rèn)為“在懶散的俗氣中只能培養(yǎng)些明哲保身的庸人”，④《聊齋的朋友與冤家（續(xù)）》，《蒲松齡研究》2003年第4期，第118頁(yè)。他和蒲松齡都是不同于庸常之輩的“怪異人”。阿理克積十余年心力譯《聊齋》，正是因?yàn)樗推阉升g是同一類人，譯本對(duì)原文近乎謙卑的忠實(shí)，不僅因?yàn)樽g者折服于作品的藝術(shù)魅力，更是譯者對(duì)作品內(nèi)涵的認(rèn)同與共鳴。“異史氏曰”是蒲松齡針砭時(shí)弊、口誅筆伐的陣地，也是阿理克借他者形象鏡鑒自我的一種手段。阿理克在譯者前言中評(píng)價(jià)“異史氏曰”的語(yǔ)言是尖刻的、嚴(yán)厲的，它要回答的終極問題是“天道是邪？非邪？”，它鞭笞了人類的許多惡習(xí)。阿理克譯注“異史氏曰”就是要同當(dāng)時(shí)社會(huì)的鄙俗風(fēng)氣作斗爭(zhēng)。

阿理克、翟理斯《聊齋》譯本相同篇目共56篇，其中篇末附有“異史氏曰”的26篇。阿理克翻譯了其中15則“異史氏曰”，翟理斯則全部未譯。翟理斯舍棄“異史氏曰”，一方面緣于英國(guó)小說體系的興盛和自足，19世紀(jì)下半葉英國(guó)小說總體上摒棄了作者在文本中做“插入性評(píng)論”的故事手法；另一方面，抽象的、批判性的議論無(wú)益于具體、直觀的中國(guó)形象的建構(gòu)，反而可能引起讀者對(duì)“中國(guó)式說教”的反感——當(dāng)時(shí)西方社會(huì)對(duì)中國(guó)思想的普遍看法是儒家文化是刻板的說教，孔夫子的哲學(xué)都是些千年不變的陳詞濫調(diào)。翟理斯為了使譯本更易于被讀者大眾接受，決定棄譯“異史式曰”，但同時(shí)也淺化了蒲松齡“曲筆寫春秋”的深意，削弱了作品的思想內(nèi)涵和社會(huì)意義。

結(jié)語(yǔ)

一切文化都是在與其他文化的對(duì)立、比較中確定的。巴柔在《從文化形象到集體想象物》中描述了“自我”詮釋異國(guó)的三種基本態(tài)度，除了“烏托邦化”和“意識(shí)形態(tài)化”外，他最為贊賞的是第三種態(tài)度：

異國(guó)文化現(xiàn)實(shí)被視為正面的，它來(lái)到一個(gè)注視者文化中，在其中占有一席之地；而注視者文化是接受者文化，它自身也同樣被視為正面的。這種相互的尊重，這種為雙方所認(rèn)可的正面增值有一個(gè)名稱：“友善”。友善是唯一真正、雙向的交流?！焉瓢l(fā)展了正確評(píng)估和再詮釋異國(guó)的方法，但卻是一條困難的、嚴(yán)格的道路，此路必須經(jīng)由對(duì)他者的承認(rèn)：他者就生活在我的左右，既不更高，也不更低，甚至也沒有區(qū)別，他者只是簡(jiǎn)單地作為他者來(lái)承認(rèn)。……友善還要求一種持續(xù)不斷重視對(duì)話的愿望。⑤《從文化形象到集體想象物》，第142—143頁(yè)。

中國(guó)文學(xué)翻譯中的形象塑造是一個(gè)復(fù)雜的過程，漢學(xué)家在建構(gòu)他者形象時(shí)的“自我”因素不可避免。如何對(duì)待“異”與“同”，如何協(xié)調(diào)“自我”與“他者”？翻譯的跨文化價(jià)值也正蘊(yùn)含其中。文學(xué)翻譯中的“異”不僅體現(xiàn)在語(yǔ)言層面，更體現(xiàn)在思維、文化層面上。譯者要克服差異，更要體現(xiàn)差異，翻譯的目的就是讓“異”與“同”之間不隔絕，“自我”與“他者”平等共存，形成一種相互聯(lián)系、滲透的關(guān)系。

“為了理解他者，不應(yīng)將對(duì)方當(dāng)作自己的附屬品，而應(yīng)成為對(duì)方的客人?！雹佟缎蜗蟆?，第181頁(yè)。形象學(xué)的這句至理名言，不僅對(duì)形象學(xué)研究很重要，對(duì)翻譯學(xué)研究也有積極意義。文化的確存在沖突，但每個(gè)民族獨(dú)具特色的語(yǔ)言和文化都是世界性文化的組成部分，都蘊(yùn)含著指導(dǎo)人類生活的核心價(jià)值。一個(gè)漢學(xué)家不應(yīng)該是一個(gè)求異者，而應(yīng)努力使奇異的事物不再奇異，將其變成全人類的事物。翟理斯和阿理克在譯注中的文化解讀和形象建構(gòu)在特定時(shí)期很好地發(fā)揮了重塑中國(guó)形象的功效，并且對(duì)了解當(dāng)時(shí)《聊齋志異》在域外的闡釋和接受情況具有重要意義。然而，形象的翻譯建構(gòu)離不開時(shí)代的語(yǔ)境，繼翟理斯之后，《聊齋志異》馬爾（Denis C.Mair & Victor H.Mair）譯本、閔福德（John Minford）譯本、宋賢德（Sidney L.Sondergard）譯本的相繼問世，阿理克俄譯本近百年來(lái)近二十次的再版修訂都說明中國(guó)文化的域外接受是一個(gè)由排斥差異、同化差異到展現(xiàn)差異、理解差異、認(rèn)同差異的循序漸進(jìn)的歷史進(jìn)程。