姜 榕

（北方民族大學，寧夏 銀川 750000）

一、奏鳴曲式

奏鳴曲式是以在調(diào)性上和材料上矛盾對比、同時又統(tǒng)一的兩個主題之間的特殊關系以及它們在整個樂曲發(fā)展中所表現(xiàn)的積極展開為基礎的一種復雜的復合曲式。它的表現(xiàn)力十分豐富，擅長表達戲劇性、史詩性、悲劇性內(nèi)容，同時又擅于表達抒情性、富于哲理性的內(nèi)容。它是器樂曲式的最高形式代表。

二、奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)

最為完整的奏鳴曲式各部分結(jié)構(gòu)劃分如下：

呈示部：主部+（連接部）+副部+（結(jié)束部）是呈示部的完整結(jié)構(gòu)，有時會省略連接部與結(jié)束部。兩個矛盾對比的主題（即主部與副部）相繼進行陳述，它們中間通常會有為調(diào)性和發(fā)展的轉(zhuǎn)變而出現(xiàn)的連接部，副部之后會出現(xiàn)為鞏固副部和結(jié)束整個呈示部的結(jié)束部。

展開部：將主題材料做積極的變化發(fā)展。

再現(xiàn)部：呈示部中的兩個主題做調(diào)性上的靠攏附合。

奏鳴曲式誕生于維也納古典樂派時期，傳統(tǒng)的古典奏鳴曲式在結(jié)構(gòu)，調(diào)性布局及其旋律材料等方面在當時特定的時期都形成了一定的規(guī)律。在調(diào)性方面，奏鳴曲式最大的特點是，主副部的兩個主題在不同的調(diào)性上進行陳述，而再現(xiàn)時它們在調(diào)性上靠攏附和起來。主副部作為兩個矛盾對立的主題，在旋律材料上，表現(xiàn)出很大的不同。但是，到了浪漫主義時期，奏鳴曲式被發(fā)展變化，在風格上更偏浪漫；再現(xiàn)時不再是“原文再現(xiàn)”，而是動力化的再現(xiàn)；引子和尾聲規(guī)模被擴大；與變奏曲式、回旋曲式或套曲形式相結(jié)合，形成其他混合曲式。

通過閱讀欣賞大量的古典音樂作品，我們發(fā)現(xiàn)，其一，呈示部是整個奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的靈魂，主題材料的發(fā)展，調(diào)式調(diào)性的過度，規(guī)模結(jié)構(gòu)的把控，和聲功能的合理運用都是決定一部器樂曲作品專業(yè)水準的重要決定因素。上文提到，在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中，呈示部的主部與副部是矛盾且對立的兩個主題，這兩者間的對比顯得尤為重要。其二，再現(xiàn)部并不等同于完全的“重復”，而是在經(jīng)過一些矛盾沖突的變化之后，使得再現(xiàn)部——這個位于最末的主要曲式結(jié)構(gòu)起著不同功能的邏輯性概括作用。以上兩者也是奏鳴曲式的主要結(jié)構(gòu)特點。經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，奏鳴曲式從傳統(tǒng)到變異，百花齊放，百家爭鳴，名家名作數(shù)不勝數(shù)，本文將調(diào)性這一元素作為主要研究對象，把傳統(tǒng)古典奏鳴曲式的一般模式進行淺薄分析。

三、呈示部副部的調(diào)性規(guī)律

主部與副部之間的調(diào)性對比是重要的對比項之一。然而，副部主題所使用的調(diào)性范圍，隨著奏鳴曲式的歷史發(fā)展有所擴大。

副部（呈示部）調(diào)性規(guī)律：絕大多數(shù)情況下，副部調(diào)性是主調(diào)的屬方向調(diào)。

1.在維也納古典樂派時期，小調(diào)性作品多采用平行大調(diào)，少數(shù)情況使用屬小調(diào)。貝多芬，舒伯特小調(diào)性作品中，也使用過Ⅵ級大調(diào)性。在大調(diào)性作品中，副部幾乎采用屬大調(diào)。貝多芬擴大使用了Ⅲ級大小調(diào)（例《第七交響曲》末樂章)；還應用同主音調(diào)式變換陳述。

如在多數(shù)維也納古典樂派作品當中，小調(diào)性的作品副部調(diào)性是主部調(diào)性的平行大調(diào)關系；大調(diào)性作品副部調(diào)性是主部調(diào)性的屬方向大調(diào)。而少數(shù)情況，小調(diào)性作品副部調(diào)性是主部的屬方向小調(diào)、Ⅵ級大調(diào)的情況也有，但較為少見；大調(diào)性作品較為少見的情況有副部調(diào)性是主部調(diào)性的同主音小調(diào)，例如貝多芬c小調(diào)《第八鋼琴奏鳴曲》（?e→?E）；f小調(diào)《第二十三鋼琴奏鳴曲》（?→A?a）。

2.在浪漫主義時期，作曲家們又進一步擴大副部調(diào)性使用范圍并開始采用更為疏遠的調(diào)性關系。如圣－桑b小調(diào)《第三小提琴協(xié)奏曲》，副部是主部的下屬大調(diào)；拉威爾《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，副部是主部的Ⅵ級大調(diào)；肖邦《第一鋼琴協(xié)奏曲》，副部是主部的同主音小調(diào)；李斯特《西班牙狂想曲》，副部是主部的降Ⅲ級大調(diào)。

3.在少有的情況下，副部內(nèi)部不只進行調(diào)式的更換，而且也進行調(diào)性的更換。最常見的是先通過副部屬大調(diào)的平行小調(diào)，到副部末尾再過度到屬調(diào)上去，兩個調(diào)性都比較穩(wěn)定。例如舒伯特C大調(diào)交響曲第一樂章副部調(diào)性C→e→G；格里格F大調(diào)《小提琴奏鳴曲末樂章》調(diào)性布局F→a→C；格里格G大調(diào)《小提琴奏鳴曲》第一樂章調(diào)性布局G→b→D。

四、再現(xiàn)部副部調(diào)性回歸的各種可能性

1.調(diào)性和調(diào)式是副部變動的主要內(nèi)容，也是其他變動的依據(jù)。調(diào)性的變動主要有：（1）副部按規(guī)定移入主調(diào)中來，包括小結(jié)束在內(nèi)，持續(xù)到再現(xiàn)部結(jié)束，構(gòu)成調(diào)性最簡單的變動。絕大多數(shù)奏鳴曲式的作品中都有類似手法。（2）副部開始時不在主調(diào)上再現(xiàn)，但在陳述過程中轉(zhuǎn)回到主調(diào)上來。開始的調(diào)性通?？傄灾髡{(diào)的兩個典型下屬（Ⅳ級和Ⅵ級）方面的調(diào)為多見。（3）副部開始時，不在主調(diào)上再現(xiàn)，直至再現(xiàn)部的小結(jié)束部才回到主調(diào)上來。（4）副部不在主調(diào)上再現(xiàn)，直至奏鳴曲的結(jié)尾部才回到主調(diào)上來。

2.調(diào)式的變動可能有：（1）在小調(diào)性作品中，呈示部副部在平行大調(diào)中陳述；在再現(xiàn)部中，副部不僅在調(diào)性上附和主部而且在調(diào)式上也在同主音小調(diào)中陳述加以附和靠攏。（2）在小調(diào)性作品中，呈示部副部在（平行）大調(diào)中陳述，在再現(xiàn)部副部不改變調(diào)式，只在同主音大調(diào)上陳述，隨后在收尾中再恢復小調(diào)性。（3）在小調(diào)性作品中，呈示部副部在（平行）大調(diào)中陳述，在再現(xiàn)部副部不改變調(diào)式，只在同主音大調(diào)上陳述，此后整個樂章也在同主音大調(diào)上結(jié)束。（4）在再現(xiàn)過程中副部先在同主音大調(diào)中開始，而后再到小調(diào)性中陳述。

五、結(jié)語

奏鳴曲式作為器樂曲式結(jié)構(gòu)的最高代表，它有著輝煌的歷史。把握并熟知奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中呈示部副部的調(diào)性規(guī)律，對于當代鉆研作曲與作曲技術理論專業(yè)的學者有著深刻的、指導性的意義。