⊙ 張金梁

明末朝廷混亂不堪，國家內(nèi)憂外患、千瘡百孔、積重難返。政治統(tǒng)治的荒疏，給藝術(shù)的發(fā)展留出空間，呈現(xiàn)出了百家爭鳴的局面。書法大家也應(yīng)時而生，其中影響很大的是董其昌，他的出現(xiàn)讓明末書壇增加了不少活力和光輝。

董其昌（1555-1636），字玄宰，號思白、香光居士，松江華亭人。萬歷十六年舉人，翌年殿試榮獲傳臚（二甲第一名），改庶吉士，授翰林院編修，官至禮部尚書，加太子太保，卒謚文敏。在明代著名書畫家中，他是一位品級頗高的官員。生活在明末的董其昌，在書法藝術(shù)海洋里遨游的同時，產(chǎn)生了一種天降大任于斯人的責(zé)任心和使命感，他的成功有其自身的條件優(yōu)勢，也是通過設(shè)計規(guī)劃來達(dá)到的，其中充滿著智慧和努力，是一個非常值得研究的個案。

一、目標(biāo)——書法上的超越意識

董氏學(xué)習(xí)書法起步較晚，“吾學(xué)書在十七歲時，先是吾家仲子伯長名傳緒，與余同試于郡。郡守江西袁洪溪，以余書拙置第二，自是始發(fā)憤臨池矣”。“凡三年，自謂逼古。不復(fù)以文徵仲、祝希哲置之眼角。乃于書家之神理，實未有入處，徒守格轍耳。比游嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，又見右軍《官奴帖》于金陵，方悟從前妄自標(biāo)許”[1]。董氏的聰明之處在于，其能審時度勢找到突破口。除運用大量的時間臨池外，從觀賞品味前賢墨跡獲得靈感，成為其觸及到書法真諦的最佳途徑。在此期間，董氏與兩個大收藏家的交往，對其一生的書法發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。一個是江南收藏巨擘項元汴，萬歷八年董其昌曾在嘉禾煙雨樓跋古帖。[2]另一個則是韓世能。萬歷十七年董氏中進士后，被選為庶吉士入翰林院繼續(xù)深造。當(dāng)時官為禮部右侍郎兼翰林院侍讀學(xué)士，并且兼任庶吉士教席的韓世能（1528-1598），是京城首屈一指的大收藏家。鑒賞家張丑曾將其家藏編成《南陽法書表》和《南陽名畫表》流傳于世。韓世能不但是個書畫收藏迷，還是一個醉心于書畫的研究者，他經(jīng)常帶家藏墨寶同庶吉士們一起欣賞。[3]后來董其昌還是從其處借到王羲之《黃庭內(nèi)景經(jīng)》墨跡及王獻之《洛神十三行》進行了臨摹學(xué)習(xí)，獲益匪淺。經(jīng)過不斷地觀賞真跡墨寶，董其昌眼界大開，書法意識和創(chuàng)作境界也有了大幅度提高。

通過對前賢墨跡的大量閱讀品味，董其昌得出了“乃知古人用筆之妙，殊非石本所能傳”的結(jié)論。由此主張學(xué)書應(yīng)以真跡為范本，批評“書家好觀《閣帖》，此正是病，蓋王著輩絕不識晉唐人筆意，專得其形”。認(rèn)為學(xué)習(xí)古人書法，最重要者是得筆法，“米海岳書，無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也”。“無垂不縮，無往不收”指的是中鋒藏鋒，此看似簡單，其實非常重要。宋人的尚意書法，大都是破壞了中鋒用筆而獲得的，蘇東坡即多偃筆。就是提出八字真言的米芾，其“刷字”也不是純正的中鋒用筆了。董氏清楚唐人離魏晉不遠(yuǎn)，其書多重筆法，故想通過唐人書法，來更準(zhǔn)確深入地挖掘之。其《臨顏帖跋》云：“余近來臨顏書，因悟所謂‘折釵股’‘屋漏痕’者，惟‘二王’有之，魯公直入山陰之室，絕去歐、褚輕媚習(xí)氣。東坡云‘詩至于子美，書至于魯公’，非虛語也?！倍险J(rèn)為魯公“折釵股”“屋漏痕”筆法，是從右軍書法中得來的，故學(xué)習(xí)顏書可以直接書圣血脈。于是，他將認(rèn)為最為沉古有法的顏書《蔡明遠(yuǎn)帖》作為主攻對象：“臨顏太師《明遠(yuǎn)帖》五百本，后方有少分相應(yīng)，米元章、趙子昂止撮其勝會，遂在門外。”[4]可以清楚地看到，董氏對于書法的學(xué)習(xí)，是通過量變達(dá)到質(zhì)變的，獲得了傳統(tǒng)筆法的玄機和話語權(quán)。

通過大量的臨池實踐，董氏對傳統(tǒng)筆法有了新的認(rèn)識：“古人用筆，似疏實密，如環(huán)無端?！盵5]“似疏實密”是說用筆輕松自如，舉重若輕；“如環(huán)無端”則指點畫“無垂不縮，無往不收”往復(fù)運動的規(guī)律，及書寫過程中前后筆畫脈絡(luò)銜接不斷之氣息，從而對于筆法的認(rèn)識理解達(dá)到了一個新的階段，可以采取靈活變通的手法，來臨寫不同書家的札帖。如他嘗用虞世南法臨懷仁《圣教序》，用王獻之筆意臨懷素《自敘帖》等，這種別出心裁的組合搭配，顯示出其對前賢書法個性特點的深刻理解和運用時高超的駕馭能力，提出了“作書須提得筆起，自為起，自為結(jié)，不可信筆”[6]。這看似簡單的論述，包含了諸多哲理?！疤岬闷鸸P”與執(zhí)筆有關(guān)，即執(zhí)管直而用筆活，始終讓筆鋒立在紙上，中鋒行筆起收自然，遒勁可觀?！靶殴P”為不講究之書寫，會破壞書寫的協(xié)調(diào)完美，故董氏特別排斥之：“今人作書，亦信筆為波畫耳。結(jié)構(gòu)縱有古法，未嘗真用筆也?！盵7]此論實際上是趙子昂“用筆千古不易，而結(jié)體亦須用功”的翻版，都是從傳統(tǒng)用筆方法發(fā)展而來。對古賢“筆法”的獲得，自然而然地被視為“帖學(xué)”正宗，為達(dá)到其書“直接文敏”成為統(tǒng)攝書壇的領(lǐng)軍人物奠定了基礎(chǔ)。

董其昌的臨池也不同常人，創(chuàng)造了書法學(xué)習(xí)上的新方法——“意臨”，成為其書法學(xué)習(xí)成功的秘訣。經(jīng)過大量的實踐，董氏總結(jié)臨池經(jīng)驗時云：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語、精神流露處。莊子所謂目擊而道存者也?！盵8]要求人們習(xí)帖不要按古人的外在形狀亦步亦趨地模仿，而是通過舉止去把握古人的精神氣度，并將其移植到自身的精神風(fēng)格中。如他“書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對古刻，一似撫無弦琴者”[9]；“余以意仿楊少師書山陽此論，雖不盡似，略得其破方為圓，削繁就簡之意”[10]。根據(jù)自己的審美觀點對于學(xué)習(xí)對象合理的摒棄，是一個成功人士所必備的素質(zhì)。董氏能于眾多書家中舍其皮相得其神意為我所用，最終鑄成大器。不難看出，“意臨”是廣采博取集眾家之長，突破一家束縛進入書道的重要手段。

臨創(chuàng)結(jié)合，又成為董其昌的另一個臨池戰(zhàn)略。這里所謂的“臨”，已成為借助于古人帖本文辭，來釋放自己對前賢書法學(xué)習(xí)理解的實地演習(xí)了。在董其昌的臨古思想中，表現(xiàn)出了強烈的獨立人格精神。他批評趙孟頫惟妙惟肖的臨摹而成為“書奴”，提倡臨帖時個人意識的參與。董氏有《癸卯臨雜書冊》傳世，其筆法一致、神情統(tǒng)一，與抄錄無異，其通過這種學(xué)習(xí)方式所要達(dá)到的是與古人的對接，以神合古人來尋求自我。[11]他強調(diào)“書家未有學(xué)古而不變者也”，[12]不但使人們正視“變”的重要性，也鄭重地強調(diào)了其前提是“學(xué)古”，這就避免了從一個極端走向另一個極端。

董其昌是一個愿意與別人及自己較勁的人，當(dāng)初因書拙排名在其家侄之后，才下決心臨池練字。之后在學(xué)習(xí)書法過程中，不斷地樹立超越目標(biāo)，這給他的習(xí)書創(chuàng)作增加了非常有效的動力。董氏最早超越的對象是在他之前名聲大噪的吳門書家，其在畫上與文徵明比較曰：“余畫與文太史較各有短長，文之精工具體，吾所不如。至于古雅秀潤，更進一籌矣?！盵13]從董其昌的藝術(shù)看，在雅俗共賞的書畫風(fēng)格及集收藏鑒賞刻帖于一身的做法上，皆有與文徵明相似之處。此二人皆學(xué)習(xí)過懷素草書，他們倆的草書筆法布局也如出一手。從人生觀及處世哲學(xué)上看，董其昌由于在官場上的歷練，為人處世靈活多變，屬于能與世推移者。第二個目標(biāo)是趙孟頫，雖然董其昌經(jīng)常講“唯不喜趙吳興書”“素不學(xué)趙書”“于文敏非所好也”，但在其刻的《戲鴻堂法帖》中，卷十五和卷十六的前半部分，全為趙氏書。且董氏也有臨摹趙孟頫《汲黯傳》《文賦》《雪賦》等，其自謂“偶然臨寫，亦略相似”。特別是董其昌每次遇見前賢的書法真跡時，只要有機會就要把趙孟頫引入話題，偶爾稱自己是“讓吳興一籌”，董其昌對趙孟頫處于敬佩和嫉妒的復(fù)雜情感之中，[14]這同樣也能增加其在書法上攀登的動力。第三個目標(biāo)是米芾，董其昌對米芾是非常尊敬佩服的，在他看來，宋人中唯他能傳魏晉筆法，但內(nèi)心也時不時地與其較勁。如自稱通過對《蔡明遠(yuǎn)帖》五百余通的大量臨寫，自己已獲得其中奧妙，而“米元章、趙子昂止撮其勝會，遂在門外”[15]。頗具有過之而無不及之意。米芾、趙孟頫、文徵明是三個頗得正統(tǒng)筆法、具有很大影響力的書家，以他們?yōu)槟繕?biāo)進行競爭，就是向宋、元書法挑戰(zhàn)。董其昌確實是一個外儒內(nèi)狂的好斗之士，在他的心目中楊凝式之后的書家都會被超越，他的終極目標(biāo)是直接唐人正統(tǒng)筆法，成為唐后王羲之書法的代言人和傳播者。[16]功夫不負(fù)有心人，歷史也證明了他的努力得到了厚報。

二、殿軍——帖學(xué)的集大成者

趙孟頫大力提倡復(fù)古書風(fēng)，將宋人的尚意書風(fēng)重新扳回到以大王為主線的書法軌道上來。明代書法復(fù)古主義書風(fēng)不減，盡管明代中后期人們將復(fù)古書風(fēng)的內(nèi)容擴大到宋人，出現(xiàn)了通過借鑒宋人書法而有所成就的吳門書家群體，但仍然沒有跳出趙子昂書法的審美觀點和創(chuàng)作理念。[17]董其昌立志超越趙氏，在書法上取得了舉世矚目的成就,故王雙白云：“明朝只有一大家，董先生也。”[18]縱觀近古書法史，趙子昂提倡書法復(fù)古，不但在創(chuàng)作上自成體系，而且有開拓帖學(xué)研習(xí)之功績，可謂是近古帖學(xué)書法上的冠軍人物；而后元明書法完全籠罩在趙氏書風(fēng)中，且有每況愈下趨勢，直至明末董其昌出，才以“古淡”“秀逸”之書開宗立派，上承元之子昂，下開季明流派，且對清初書法影響巨大，使帖學(xué)重新煥發(fā)出靚麗的光環(huán)，直到清代中后期“碑學(xué)”逐漸興起竟無超越者，成為中國書法史上的帖學(xué)“殿軍”。

董其昌一生在書法上最愿意向趙子昂挑戰(zhàn)，若將二者書法進行比較研究，可能更能看清董其昌帖學(xué)“殿軍”的真實內(nèi)涵。首先從二位書法擅長的字體上看，趙氏古文、篆、隸、楷、行、章草、草皆為劃時代的高手大家，而董其昌則在書體上只擅長楷、行、草三體，其他字體微不足道。在書體宏觀上，董其昌顯得特別單薄弱小，不如趙子昂所建立的書法體系博大精深，正如佛教中有大乘、小乘之別。

董其昌的書法楷、行、草諸體皆善，其楷書基本上以顏真卿為格局，而增之以行書的風(fēng)韻。明初華亭沈度及嘉靖時張電，皆以顏法楷書得到帝王寵愛，所以說“中書體”中有頗多的顏字元素。董其昌之楷書多取法于顏，當(dāng)與審美觀點、地域風(fēng)尚以及科舉業(yè)有很大關(guān)系。董氏的楷書作品較少，而整飾嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩丝?，大都在其中加入一定的行書筆法，前人謂其“書法圓勁蒼秀，兼有顏骨趙姿，而顧盼雄毅加精采焉”[19]，很有道理。盡管其楷書靈動拙樸耐人尋味，但終歸沒有真正形成自家風(fēng)格。趙子昂在大楷方面成就很高，創(chuàng)立了能夠與唐人相提并論的趙體，成為書法史上影響最大的“歐顏柳趙”四大楷書體系之一。在小楷上水平更高，可謂是繼大王之后少有的幾位小楷書家，影響極大。

董其昌書法以行草為多，然純草書作品亦較少。其有《臨〈十七帖〉后》自跋云：“余自是時寫此帖，以懶故，不能多也?！盵20]如同謂懶于寫小楷一樣，董氏又謂懶于寫草書，是否真懶還是想遮掩什么值得探討，董氏在書法上善于用拙，在此不無英雄欺人之談。明代書法深受元復(fù)古之風(fēng)影響，在草書學(xué)習(xí)上，出現(xiàn)兩個特點：一是草書家大都涉獵章草，故而章草之意成為明代草書的重要元素，著名者如宋克、宋璲、張弼、祝允明、徐渭、黃道周等；二是學(xué)習(xí)懷素草書成風(fēng)，這可能因為懷素流傳墨跡多而易學(xué)，其中以吳門書家如文徵明父子為代表，以追求中鋒用筆為主。精心使轉(zhuǎn)不敢稍懈，字形為大草，而神情如同楷行，頗失大草風(fēng)神意味。董其昌大草書亦學(xué)懷素，筆法太瘦如鐵線篆，筆鋒回轉(zhuǎn)與文徵明一般無二，應(yīng)皆為輪椅上的舞者。[21]趙子昂之草書，完全以“二王”及智永筆意而來，也是其復(fù)古書風(fēng)的標(biāo)志之一。雖然寫得熟練流暢、風(fēng)流倜儻，但并沒有多少突破和創(chuàng)造。而其所寫的章草，雖然不脫楷書影子，卻古意大減，境界不夠深遠(yuǎn)，但能于魏晉近千年后振興章草，篳路藍(lán)縷之功不可磨滅。

董其昌的書法最為擅長的是行書，主要來源于大王、魯公、南宮。在書寫前賢詩文名篇時，心中蓄有尊敬之意，用筆精致、結(jié)構(gòu)慎重、法度森嚴(yán)，筆筆清楚、字字獨立，筆提鋒正、點畫雄俊，“一轉(zhuǎn)一束，皆有主宰”，格局當(dāng)源于《蘭亭序》《圣教序》。其有一種行草書，即在行書中參以大量的草書，或以草書的筆意寫行書，得益于顏真卿的《爭座位帖》、楊凝式的《神仙起居帖》以及東坡、米芾書法神情，興致所至筆墨隨心所欲，在筆勢上行草相互結(jié)合不尚一體，變化莫測不可端倪，在意識上蕭散恬淡、無拘無束、揮灑自如、一派天真，將傳統(tǒng)筆法及個性特點表現(xiàn)得非常充分。妙于中鋒“起”“結(jié)”“轉(zhuǎn)”“束”的用筆，“有收有放，有精神相挽處”的結(jié)體，“用墨有潤，不使枯燥”的墨色變化，“蕭散古淡”率意自然的韻味，董其昌的書法體系在此表現(xiàn)得非常系統(tǒng)完整，這就比同時代的其他書家顯得豐滿和厚重得多。趙子昂的行書有兩種意緒：一是筆法純從“二王”系列來者，在小字信札等作品中經(jīng)?？吹?，筆閑墨逸韻味十足，頗有魏晉人風(fēng)度，雖無多少創(chuàng)造，但字體精美，水平非常之高；二是大字則多從自己楷書筆下化出，雖一派趙家創(chuàng)作面貌，但安穩(wěn)平整適于抄錄應(yīng)用，略欠意韻變化，不如董其昌之秀逸之色矣。

古代書家對于用筆和結(jié)字都非常重視，趙孟頫和董其昌同樣如此。趙孟頫認(rèn)為學(xué)書以“用筆為上”，筆法弗精雖善猶惡，用筆是千古不易的。[22]董其昌更是時時刻刻關(guān)注著筆法，強調(diào)“作書須提得筆起，自為起，自為結(jié)，不可信筆”。[23]從較為統(tǒng)一的思想中不難發(fā)現(xiàn)，他們將用筆之法，視為書法“傳統(tǒng)”中最重要的內(nèi)容了。從二者書法的用筆看，趙孟頫用筆非常謹(jǐn)慎，一點一畫井井有條，給人以精整細(xì)膩筆力遒勁的感覺。從風(fēng)格上看，中年時期風(fēng)骨內(nèi)含、靜穆雍容，至晚年則再現(xiàn)出縱逸挺拔、奇宕瀟灑。董其昌的筆法從開始就含有靈動之美，他經(jīng)常強調(diào)的力量和沉古，恰恰因為“提得筆起”而變?nèi)酰远挠霉P在厚重感上不如趙孟頫，但是在清揚之美上有過之而無不及。董其昌講用筆要“自起自倒、自收自束”，這就增加了用筆的提按，突出了跳躍之美。董其昌在筆法的運用上和他對晉唐之法的理解是一致的，他的作品中纖細(xì)的筆畫“中直，不偏軟”，行筆“提起筆，不自偃”，轉(zhuǎn)左側(cè)右時“一轉(zhuǎn)一束處皆有主宰”。這些都是從董的作品中所能體會到的。趙孟頫講“用筆千古不易”，強調(diào)的是中鋒用筆，所以在筆法變化的豐富性上沒有董其昌多，但在筆法的傳統(tǒng)正宗及技法的精湛上，顯得特別突出。應(yīng)該注意的是，趙與董的筆法都是從對古人作品細(xì)致入微地觀察和臨習(xí)過程中領(lǐng)悟的，雖然在理解和應(yīng)用上各有側(cè)重，而力求獲得正統(tǒng)筆法真諦的目標(biāo)是相同的。

在書法的“結(jié)字”方面，趙孟頫稱“結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時相傳”，表面上好像將結(jié)體放在筆法之后的次要位置,實際上是強調(diào)了各種字體結(jié)構(gòu)間的變化關(guān)系，不要因其固定的形態(tài)而忽視之。董其昌講“結(jié)字得勢”“最忌位置等勻”“布置……當(dāng)長短錯綜，疏密相間也”，表現(xiàn)出了對結(jié)體更加深入的認(rèn)識。趙孟頫的楷、行書，字形略有欹側(cè)，但整體上是平穩(wěn)的。其對李邕書法的學(xué)習(xí)，體現(xiàn)在用秀雅平緩的筆致加以改造上，這在其晚年端莊的字形體態(tài)上也不能去掉。因其符合大眾審美需求和具有較強的實用性，因此被社會文人普遍接受而形成風(fēng)尚。另一類是以信札為主的行草書，結(jié)體在端莊穩(wěn)重的基礎(chǔ)上，增加了縱橫跳躍之勢。用筆的連綿增加了氣息的暢通，時而傾斜的字形造成一種動感。趙孟頫的草書純從右軍而來，從用筆到結(jié)字都很放松，個性稍弱而藝術(shù)水平頗高。董其昌的楷書沒有形成自己體勢風(fēng)格，而行書結(jié)字頗有個性，自意為“欹側(cè)跌宕，以奇為正”。其體勢特點主要借鑒于蘇軾和米芾，字形右邊呈仰視，但因筆畫“泯沒棱痕”增加了圓潤美，所以并沒凸顯出突兀和奇怪，而產(chǎn)生一種穩(wěn)中求險、平中寓奇的藝術(shù)效果。董氏不以草書見長，然時有佳作出現(xiàn)，在結(jié)體上加強了左右對比和上下體勢連貫，章法上有向大草發(fā)展的趨勢。通過比較不難發(fā)現(xiàn)，趙與董在處理字形上，前者是放松，字形平正自然；后者放縱，取勢明顯，追求意味。

在用墨上董氏以潤為主，表現(xiàn)在作品上則古淡高雅。董其昌重以“虛和取韻”。清晰的筆觸、淡雅的墨色再加上疏朗的章法，在很大程度上突出了“虛和”的視覺效果。趙孟頫的墨色和章法上不像董那樣變化大，字形的平正、筆法的紓緩、墨色的均勻、行間茂密章法平實，一如既往地表現(xiàn)出書寫的閑適自然。如果說董在章法、墨色上有意地追求變化，來增強書法的視覺效果的話，那么趙的墨色、章法則更適合日常實用。前者的藝術(shù)效果突出，后者的功用特點明顯。所以從董其昌書寫的誥書來看，效果不如趙孟頫。湊巧的是，趙子昂以王孫身份入元為官，卒后謚文敏；董其昌平民出身，憑借自身的能力以太子太保致仕，卒后也謚文敏，在此也可以說是直接趙吳興了。

晚明時期與董其昌同時以善書名世的還有邢侗、米萬鐘、張瑞圖，合稱為“晚明四大家”。從實際情況看，邢侗之書專攻章意小草，路子較窄，米萬鐘之書附庸南宮而內(nèi)涵薄弱，張瑞圖之書個性太強令人畏懼?！睹魇贰吩唬骸皶r人謂邢、張、米、董，又曰‘南董北米’，然三人者不逮其昌遠(yuǎn)甚。”[24]此評似乎成了定論。從實際情況來看，董其昌之書雖然有個性，但是傳統(tǒng)的帖學(xué)路子，在大風(fēng)格上與朝廷“中書體”并不矛盾，董其昌之書與趙子昂有相同處，具有藝術(shù)性及實用性雙重意義。喜愛書法者可以習(xí)其書而長其藝，科舉考試的諸生也可以學(xué)之用于答卷，這是習(xí)其書者多的重要原因。倪后瞻為董其昌的學(xué)生，其記載了一些時人的評論：“余問先生曰：‘明朝何人為第一？’坦翁曰：‘玄宰書生秀，唐、宋皆出其下。即魯公、元章猶當(dāng)避席，況其它乎？不但為明朝三百年之第一，直上與羲、獻稱伯仲，為千余年之第一也?！盵25]不管此評是否準(zhǔn)確，但反映了董其昌確實為時人所崇拜。

董其昌對書法藝術(shù)進行了終生的追求，極大地豐富、充實了帖學(xué)的內(nèi)涵，從刻帖回歸真跡、從形似回歸神采、從信筆回歸晉唐筆法、從俗媚回歸古淡，在用墨、章法、得勢等許多內(nèi)容上，也進一步完善了帖學(xué)體系。董其昌對自己的書法成就是自信的，而對于自己對書法的努力能否有人理解和繼承卻存有擔(dān)心。事實證明，其顧慮并不是多余的。由于后來眾多的學(xué)習(xí)董氏的書家中罕有大成者，大都是亦步亦趨地仿效，董氏書法格局小、筆力弱、面貌單一的缺點更加明顯，受到了后來包世臣、康有為等人指責(zé)。[26]并由此導(dǎo)致了帖學(xué)的式微，引發(fā)了“碑學(xué)”的盛興。如此觀之，董其昌在明末確實創(chuàng)造了一座帖學(xué)書法的高峰，而成為名副其實的帖學(xué)殿軍。

三、南宗——書法流派情懷

明代書法，歷經(jīng)了先以學(xué)習(xí)趙孟頫代替王羲之，后以學(xué)習(xí)沈度、姜立綱等人的“中書體”視為正宗，[27]離書法藝術(shù)的主旨越來越遠(yuǎn)了。在張弼等人推動下草書熱出現(xiàn)后，書法逐漸恢復(fù)了原始活力，成為人們抒情達(dá)性的媒介。然而過分張揚個性，又會帶來了對法度的藐視和無法為尚的偏見。時到晚明，在書法上出現(xiàn)了以蠻力為雄強、以粗糙為豪放、以無法為創(chuàng)新的混亂局面，書法的發(fā)展面臨諸多選擇，董其昌書法尚“淡”的提出，不失為一副針對時弊降火澄濁的清醒劑。

明末哲學(xué)界出現(xiàn)了心學(xué)思想與禪悅之風(fēng)互參相融的情況，諸如“性靈”文學(xué)及狂儒作風(fēng)皆是在這樣的社會風(fēng)氣下產(chǎn)生的。能學(xué)善悟的董其昌，不但心儀陽明之學(xué)，也沉浸在盛行于世的禪悅之風(fēng)之中，其齋名為“畫禪室”，便是最好的證明。從史料上看，董其昌早在他熱心于科舉業(yè)諸生時，便對禪宗發(fā)生了濃厚的興趣，他曾經(jīng)與兩位禪學(xué)大師達(dá)觀和憨山有交往，[28]并得到過他們的指點，并言到“余自此始沉酣《內(nèi)典》，參究宗乘。復(fù)得密藏激揚，稍有所契”[29]。董其昌在《內(nèi)典》上下過功夫，并一直不舍不棄，而有所得。萬歷十三年“其年秋，自金陵下第歸，忽現(xiàn)一念三世境界，意識不行。凡兩日半而復(fù)，乃知大學(xué)所云‘心不在焉，視而不見，聽而不聞’，正是悟境，不可作迷解也”[30]。不斷地感受參悟，使董其昌對于禪宗有了更深的理解。萬歷十六年董氏鄉(xiāng)試得中，冬季時節(jié)又于松江龍華寺拜訪名僧憨山大師：“余于戊子冬，與唐元徵、袁伯修、瞿洞觀、吳觀我、吳本如、蕭元圃同會于龍華寺，憨山禪師夜談?！盵31]這次談禪對于董氏來說，不但對于悟道起到了指點迷津的作用。因同座者皆俊彥精英，其中的唐文獻、袁宗道分別是萬歷十四年狀元、傳臚，為董氏翌年進京會試預(yù)示了一個好的兆頭。果然不出所料，萬歷十七年殿試結(jié)果是：狀元焦竑、榜眼吳道南、探花陶望齡、傳臚董其昌，此四人立即成為全國聞名的高中科舉的才子，后來也是晚明的重要朝臣文士。

董其昌進士及第授官編修后，很快融入到了翰林院這個精英群體中，“日與陶周望、袁伯修游戲禪悅，視一切功名文字，直黃鵠之笑壤蟲而已”[32]。他們能否真的視文名如壤蟲不敢盲目下結(jié)論，但他們的思想意識受當(dāng)時的特殊社會思潮沖擊，而能沖破藩籬表現(xiàn)個性，則是有目共睹的。特別是袁伯修即袁宗道，則是性靈派文學(xué)的代表者“公安三袁”兄弟中的老大，“三袁”皆師承提倡“童心說”的李贄，董其昌也深受影響。萬歷二十六年李贄住在京師，四十四歲時任編修及皇子講官的董其昌，曾在京城郊區(qū)廟宇中拜訪過他。其曾記曰：“李卓吾與余，以戊戌春初一見于都門外蘭若中。略披數(shù)語，即評可莫逆，以為眼前諸子，惟君具正知見，某某皆不爾也。余至今愧其意云?！盵33]董其昌對禪宗的參究，更多為了對人生真諦的獲得。但表現(xiàn)在書法上，一是體現(xiàn)在了方法論上，如其謂讀古帖曰：“藥山看經(jīng)曰：‘圖取遮眼，若汝曹看牛皮也須穿。’今人看古帖皆穿牛皮之喻也?！盵34]二是體現(xiàn)在了境界上，如其云“余不好書名，故書中稍有淡意”。這些自然也就成為董其昌在書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作上的重要特征。

經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐和哲學(xué)思考，董其昌將歷史上“淡”的思想進一步發(fā)揚光大，成為其藝術(shù)理論體系中的重要內(nèi)涵，也因此在書法史上獨樹一幟。其論書云：“作書與詩文同一關(guān)捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳?！盵35]在董其昌看來，“淡”是書法“傳與不傳”的決定性因素，這種論書標(biāo)準(zhǔn)在歷史上是從未出現(xiàn)過的。“淡”的原意是味薄、色淺，其皆對物體外在表現(xiàn)要素而言。董氏所謂的“淡”，主要指書法上表現(xiàn)欲望和名利心的淡化。借鑒于書法審美中，可解形成古淡、淡雅等詞匯，來擴大和加深其內(nèi)含和外延。“淡”在唐前的書論中很少出現(xiàn)，不但竇蒙的《字格》中沒有此條目，《法書要錄》中也難找到用“淡”詮釋書法的先例。大約將“淡”引進書法，當(dāng)與宋時禪悅之風(fēng)有關(guān)，蘇東坡議論文藝時有涉及，特為董其昌所重視：“蘇子瞻曰：‘筆勢崢嶸，辭彩絢爛；漸老漸熟，乃造平淡?！瘜嵎瞧降?，絢爛之極，猶未得十分，謂若可學(xué)而能耳?！盵36]在此，董其昌解釋了東坡所謂的“平淡”，是“絢爛之極”?！俄讫S題跋》云：“文敏嘗言：‘詩文書畫，少而工，老而淡?！瓌俟?，不工亦能何淡？其素所經(jīng)營可知矣?！盵37]不難看出，“淡”建立在“工”的基礎(chǔ)上，不是憑空造出，如此可以避免極端片面，才能全面地理解董其昌所提倡的“淡”在書法中的真正內(nèi)涵。從董其昌“淡”的書法審美觀上，充分體現(xiàn)了其對書法藝術(shù)的主導(dǎo)思想和追求目標(biāo)。其中主要包括如下內(nèi)容。

一是崇尚天性自然。董其昌云：“極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功所可強入?！盵38]董其昌認(rèn)為“淡”的產(chǎn)生完全出自于天性，再強大的功力也是達(dá)不到的，這顯然受到了蘇東坡的影響。東坡文學(xué)思想是文道并重，[39]他認(rèn)為釋徒空靜的心態(tài)正合乎藝術(shù)創(chuàng)作的需要，內(nèi)心世界要“空靜”“淡泊”。[40]特別是“天真爛漫”的美，并不流于言表而是要蘊藉在妙理和筆墨之中。而這種高品玄味的內(nèi)涵，是再強大的功力也難以達(dá)到的精神境界。這正是董其昌“淡之玄味，必由天骨”之論所要表達(dá)的主題思想。“淡”雖然不提倡外在的驚奇，但內(nèi)涵中一定要有奕奕的仙氣，這就是“天骨”，是與生俱來的精神風(fēng)貌。董其昌認(rèn)為米芾書法“病其欠淡，淡乃天骨帶來，非可學(xué)及。內(nèi)典所謂‘無師智’，畫家謂之‘氣韻’也”。[41]這種“氣韻”從“舉止笑語精神流露”而出，如莊子所謂“目擊而道存”。董其昌從楊凝式身上體會到的“淡”從根本上講貼近莊子所提出的“恬淡養(yǎng)神”的主張。莊子在他的“自然”觀念中，[42]認(rèn)為“淡”是人或者物所依賴的生長環(huán)境，[43]所以“淡”是靜、無為，更是“不刻意”[44]。莊子在《刻意篇》中把“淡”“純粹”“靜”放在一起描述“養(yǎng)神之道”，即是從生成角度看待“淡”具有“道”的品質(zhì)?！暗痹诙洳枷胫凶詈蟊淮_立，完全是他個人對于藝術(shù)學(xué)習(xí)的一個高度精練的概括。

二是蕭散古淡的意識。董其昌論書云：“凡人學(xué)書，以姿態(tài)取媚，鮮能解此。余于虞、褚、顏、歐皆曾仿佛十一，自學(xué)柳誠懸，方悟用筆古淡處，自今以往，不得舍柳法而趨右軍也。”[45]董氏在提倡“淡”的同時，特別強調(diào)“古淡”?！蹲指瘛分^：“除去常情曰‘古’。”“古淡”顯然是進一步突出了“淡”意境的深遠(yuǎn)，以及學(xué)習(xí)書法向往古雅的情懷。不難發(fā)現(xiàn)，董氏在運用“古淡”說明書法時，往往與“蕭散”相提并論，如謂：“唐林緯乾書學(xué)顏平原，蕭散古淡，無虞、禇輩妍媚之習(xí)，五代時少師特近之?！盵46]在《書〈黃庭經(jīng)〉后》云：“小字難于寬展而有余，又以蕭散古淡為貴，顧世人知者絕少，能于此卷細(xì)參，當(dāng)知吾言不謬也?！盵47]其中都是將蕭散與古淡連用，其中蕭散當(dāng)為蕭疏散淡，特指書法中的“無意于佳”之意識，與古淡之境大為相近。這在他的論畫中也能表現(xiàn)出來：“元之能者雖多，然承稟宋法稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣，獨云林古淡天然，米癡后一人而已。”[48]在董氏看來，元代畫家的特點，就是比宋代畫家稍加“蕭散”，而在著名的元“四家”中，其他三人“大有神氣”“特妙風(fēng)格”“奄有前規(guī)”各具特色，但都不如倪云林的“古淡天然”。也就是說，“蕭散”的極致是“古淡”，“古淡”與“蕭散”可為互注。另外，董其昌跋《晉王珣真跡》云：“王珣書瀟灑古淡，東晉風(fēng)流宛然在眼，用卿得此，可遂作寶晉齋矣。”[49]此處“瀟灑”與“蕭散”內(nèi)涵相仿，董其昌用“瀟灑古淡”來形容王珣書法，并視其為“東晉風(fēng)流”的代表，可知“瀟灑古淡”又為“魏晉風(fēng)度”的代名詞了。

三是清心寡欲為人的格調(diào)。董其昌云：“余性好書而懶矜莊，鮮寫至成篇者。然無日不執(zhí)筆，皆縱橫斷續(xù)無倫次語耳。偶以冊置案頭，遂時為作各體，且多錄古人雅致語，覺向來肆意，殊非用敬之道，然余不好書名，故書中稍有淡意，此亦自知之，若前人作書不茍且，亦不免為名使耳?！盵50]董其昌愛書而能“免為名使”，若真能做到真是難能可貴。所謂淡泊可以明志者也。為名所使容易火氣太重，不爭書利似乎缺少動力，所以二者關(guān)系難以處理得恰到好處。不論董氏是否能完全做到“不好書名”，但他在意識中是如此要求自己的。他說自己酷愛書法，無日不執(zhí)筆，而懶散從來不多寫，難有寫完長篇者。而最終歸結(jié)為“免為名使”，達(dá)到淡泊明志。

從董其昌書法創(chuàng)作上看，完全將“淡”體現(xiàn)在了用筆、章法、墨法、意境之中?！暗痹诠P法上的體現(xiàn)，是重視內(nèi)涵。其論書曰：“善用筆者清勁，不善用筆者濃濁?！盵51]“清勁”指清澈勁健，顯然是“淡”的化身；“濃濁”謂厚顏渾濁，是“濃”帶來的弊病。其《臨顏帖跋》云：“顏書惟《蔡明遠(yuǎn)序》尤為沉古，米海岳一生不能仿佛，蓋亦為學(xué)唐初諸公書，稍乏骨氣耳。燈下為此，都不對帖，雖不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人處。漸老漸熟，乃造平淡。”[52]董氏認(rèn)為，顏真卿為王羲之入室者，故而學(xué)習(xí)顏書可以直接書圣血脈。經(jīng)過深入臨習(xí)研究，他發(fā)現(xiàn)顏真卿書法“以觚棱斬截為入門，所謂不參活句者也”，因此提出“作書最要泯滅棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣”。并結(jié)合繪畫進一步解釋了這種筆法的特點：“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在手，執(zhí)筆沉著痛快，人能知善書執(zhí)筆之法，則能知名畫無筆跡之說。故古人如大令，今人如米元章、趙子昂，善書必能善畫，善畫必能善書，其實一事耳?！盵53]董其昌認(rèn)為中國的書畫用筆相同，皆以“錐畫沙”“印印泥”為貴，而產(chǎn)生這些高級筆法線條的方法，是善執(zhí)筆后所運用的中鋒藏鋒，并特別強調(diào)了藏鋒不是“墨淡模糊而無分曉”，而是要達(dá)到清楚的筆法蘊藏于點畫之中，“墨淡”而不“模糊”的效果。董其昌以顏真卿“平淡天真”的書法為切入點，從而打開通往魏晉正宗書法之門，使自己進入“二王”以來得書法真?zhèn)鞯恼崎T譜系中。

在章法上，董其昌有獨特的創(chuàng)造，產(chǎn)生出了其書法尚“淡”的視覺效果。李邕《葉有道碑》的字里行間非常疏朗，楊凝式《韭花帖》字疏行寬、自然生動，大有“月明星稀”之境界。董其昌書法繼承發(fā)展了前人的這種章法，并使其體系化。密不透風(fēng)的章法，容易產(chǎn)生茂密雄渾之勢；空曠疏朗的章法，則易于產(chǎn)生靈活機動的氣韻。董其昌書畫并佳，其對“空間”的運用有非常敏銳的觀察力和把握力。在繪畫上其特別佩服倪瓚，他把倪瓚的繪畫看作是“天真幽淡”“以簡淡為之”，正是注意到了畫面上的“空間”引發(fā)的審美效果。[54]并且將其借鑒于書法的章法之中，逐漸形成了寬綽靈動的布局格式，無不洋溢著簡淡的美。許寶馴云：“董的章法很有特點，字里行間特別寬綽，紙上黑白之比是白遠(yuǎn)遠(yuǎn)地多于黑，使人感到空間寬闊，疏處直可‘駟馬并馳’。單純地求寬綽并非難事，難在不松散，不凋疏。”[55]評價非常中肯。李邕、楊凝式所出現(xiàn)的疏朗作品大都是個案，并非是他們書法章法風(fēng)格的全部。而董其昌則不同，其所創(chuàng)造的空間寬綽的章法風(fēng)格，已經(jīng)成為其書法作品的尚“淡”的重要標(biāo)志。

古時用墨皆尚濃重，王澍曰：“古人作書未有不用濃墨者”，“墨須濃，筆須健。以健筆用濃墨，斯作字有力，而氣韻浮動?！盵56]明朝之前書法所用之紙皆為熟紙，所以在用墨上大都以濃為尚。明代中晚期部分書家，嘗試用生紙作寫意畫寫行草書，顯然要用稍淡的墨才能運筆流暢，后用生紙作行草書長幅大軸者莫不如此。生宣確實有筆墨淋漓盡致之優(yōu)勢，然而諸多精妙筆法湮沒殆盡，所謂有其得便有所失者也。但宮廷及上層文人書寫箋札手卷等仍然用熟紙書寫，以求品位，講究精純美觀。董其昌書寫多用古法的熟紙，非常講究用墨。其云：“字之巧妙處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”[57]在此董氏強調(diào)用墨的重要性，并非忽視用筆，其中蘊含了首先會用筆才會用墨的道理。那么怎樣用墨呢？董氏提出：“用墨須有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣?！盵58]董氏在此論中旗幟鮮明地反對用墨“枯燥”“秾肥”，把“肥”視為最為可怕的惡道，明確地提出了用墨“須有潤”，而崇尚清淡。

董其昌在草書上特別喜歡懷素，懷素草書跳躍飛舞的點畫、夸張變形的結(jié)構(gòu)、變化莫測的章法，最為世人青睞。而董其昌卻透過現(xiàn)象直窺本質(zhì)。他論書曰：“本朝學(xué)素書者，鮮得宗趣。徐武功、祝京兆、張南安、莫方伯各有所入，豐考功亦得一斑，然狂怪怒張失其本矣。余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承無復(fù)余恨，皆以平淡天真為旨。人目之為狂，乃不狂也。”[59]面對狂放誘人的懷素草書，能平心靜氣地深入琢磨，能夠領(lǐng)會懷素筆墨蹊徑之外的“不狂”，從中學(xué)習(xí)到了別人難以獲得的“平淡天真”，可謂善學(xué)者。清代以學(xué)董書而成名的王文治，稱懷素千字文“獨得右軍淡處，右軍草書無門可入，從素師淡處領(lǐng)取殊為得門。此意董香光屢發(fā)之，惜知音者稀也。是帖晚年之作，純以淡勝，展玩一過，令人矜躁頓忘”。[60]完全繼承了以“淡”為重要因素的董氏書學(xué)思想和認(rèn)識衣缽。

董其昌是晚明大畫家，其論畫曰：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰，始用渲淡，一變鉤斫之法?！盵61]董氏在此提出了畫分“南北宗”之論，謂畫之南宗如禪之南宗，其發(fā)揚光大興盛繁榮，至元明則為全盛。南宗的師祖為王維，其特點是用筆“渲淡”，能達(dá)到“迥出天機”“參乎造化”之效果。清阮元仿效董其昌畫分南北之說，撰《南北書派論》曰：“南派由鍾繇、衛(wèi)瓘及王羲之、獻之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鍾繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。”[62]縱觀董其昌書法，取法于鍾繇、王羲之、王獻之、虞世南、李邕、徐浩、顏真卿、懷素、柳公權(quán)、楊凝式、米芾、趙子昂等，許寶馴謂其“走的是標(biāo)準(zhǔn)‘帖學(xué)’路線，漢魏六朝碑版是不曾涉獵的”[63]。創(chuàng)造出了蕭散古淡、空靈生動的書法作品，當(dāng)是難得的南宗書法的開拓者。

注釋：

[1][3][12]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1001,1006.

[2]董其昌《容臺別集》卷2：“萬歷庚辰,觀于嘉禾煙雨樓?！编嵧?董其昌年譜[M],上海：上海書畫出版社,1989：15.

[4][15]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：100,1005,1006.

[5]董其昌.容臺集[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：229.

[6][7][8][9][10]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1000,1007,1002,1007.

[11]朱惠良.臨古之新路——董其昌以后書學(xué)發(fā)展研究之一[J].故宮學(xué)術(shù)季刊.第10卷(3).

[13]董其昌.容臺集[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：220.

[14]華人德主編.歷代筆記書論匯編[M].南京：江蘇教育出版社,2001：483-484.

[16]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社,2001：264.

[17][20]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1001,1002,1008.

[18]倪后瞻.倪氏雜著筆法[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：442.

[19]李日華.董宗伯書誥[G]//六藝之一錄.第8冊.上海：上海古籍出版社,1991：867.

[21]許寶馴.讀董帖札記[J].書法.1984(4).

[22]趙孟頫.松雪齋書論[G]//歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社,1996：179.

[23]董其昌.畫禪室隨筆[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979：540.

[24]明史[M].北京：中華書局,1974：7396,7397.

[25]倪后瞻.倪氏雜著筆法[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：423.

[26]康有為.廣藝舟雙楫[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979：860.

[27]參閱張金梁.明代書學(xué)銓選制度研究[M].上海：上海書畫出版社,2008.

[28]紫柏大師(1543-1603),名真可,字達(dá)觀,晚年自號“紫柏老人”,俗姓沈,江蘇吳江人。憨山大師(1546-1623),名德清,字澄印,俗姓蔡,安徽全椒人。此二位加之蓮池大師、蕅益大師,合稱明末“四大高僧”。

[29][30][31][33]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1032.

[32]陳繼儒.容臺集·敘[G]//容臺集,明崇禎庚午年刻本.

[34]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1000.

[35][36][38]董其昌.容臺集[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：217.

[37]王宏撰.砥齋題跋[G]//中國書畫全書.第8冊.上海：上海書畫出版社,2000：941.

[39]袁行霈主編.中國文學(xué)史[M].第3冊.北京：高等教育出版社,2002：67.

[40]王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國書法理論史[M].安徽：黃山書社.1996：235.

[41]董其昌.容臺集[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：243.

[42]張岱年.中國古典哲學(xué)概念范疇要論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,1989：80.

[43][44]王先謙.莊子集解[M].北京：中華書局,2011：71,132.

[45][46][47][48][49][50][51][52][53]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1003,1002,1010,1017,10 10,1003,1007,1005,1017.

[54]方聞.心印—中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].太原：山西人民美術(shù)出版社,2004.

[55][63]許寶馴.讀董帖札記[J].書法,1984(4).

[56]王澍.論書剩語[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：596.

[57][58][59][61]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1000,1000,1004,1016.

[60]王文治.快雨堂題跋[G]//中國書畫全書.第10冊.上海：上海書畫出版社,2000：796.

[62]阮元.南北書派論[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979：630.