⊙ 張函

第一則 梁巘《評書帖》

梁巘的《評書帖》中主要突出了兩方面問題：一個是書法批評，一個是書法傳承。

在書法批評上，梁巘既有對歷代書家書法的批評，也有對各個時代書法的批評；既有對帖的批評，也有對碑的批評。

梁巘對唐代以來的主要書家都做了相對客觀的批評，而批評的方法主要是采用了“比較分析”的批評方法。[2]如“歐書橫筆略輕，顏書橫筆全輕，柳書橫筆重與直同”“子昂書俗、香光書弱、衡山書單”等等。梁巘使用比較的批評方式，一定要建立在很好的實踐基礎(chǔ)上或者是具有很高鑒賞能力的前提下才能完成。梁巘稱：“孫過庭書多滑。”所指“滑”即孫過庭用筆過于精熟，千紙一類，一字萬同。而類似“學(xué)歐病顏肥，學(xué)顏病歐瘦，學(xué)米病趙俗，學(xué)董病米縱，復(fù)學(xué)歐、顏諸家病董弱”的認(rèn)識則是相對的比較批評。梁巘通過比較書家彼此之間的書法特點進(jìn)行批評，一方面讓學(xué)習(xí)者知道書家的特點是相對于某一家而言，而不是絕對的特點，另一方面也讓學(xué)習(xí)者知道，無論學(xué)習(xí)哪一家書法既要能突出其特點，也要避免特點成為缺點。

同樣對于各個時代的書法批評，梁巘也采用了這種比較的方式進(jìn)行批評分析。梁巘繼承董其昌的“晉尚韻，唐尚法，宋尚意”的書學(xué)思想，增加了“元明尚態(tài)”說，并解釋稱：“晉書神韻瀟灑，而流弊則輕散。唐賢矯之以法，整齊嚴(yán)謹(jǐn)，而流弊則拘苦。宋人思脫唐習(xí)，造詣運筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐。元、明厭宋之放軼，尚慕晉軌，然世代既降，風(fēng)骨少弱?！表嵵讋t法生，法之弊則意生。從韻到法再到意再到態(tài)，就是一個糾正舊俗，創(chuàng)變新風(fēng)的反復(fù)過程。梁巘同清代馮班、王澍等很多人一樣，都想對這種理論進(jìn)行解答，既可看作是清代的一種風(fēng)氣，也可以看作是梁巘對書法發(fā)展的歷史解讀。也正是在這樣的思想下，梁巘指出唐代書法以大歷為限進(jìn)行劃分，學(xué)習(xí)書法于風(fēng)韻、沉著各有所宗。

中田勇次郎評梁巘：“闡明了書法時代性的流變，可以說充分體現(xiàn)了帖學(xué)派的特長……梁巘很擅長把握各書法家的特點，他先具體研究各時代每個書法家的情況，然后再對他們進(jìn)行精心品評……其實這已經(jīng)有些超出了帖學(xué)派的理論?！盵3]實際上，從《評書帖》所論內(nèi)容來看，梁巘仍然是在帖學(xué)的思想下看待書法問題的。梁巘對于刻帖，或因刻手不佳，或因翻刻失真，或鉤摹失神，難以傳書家筆法精神，均客觀看待。而對于一些名家碑志，梁巘也沒有夸大其藝術(shù)特點，均就書論書。這可以看出梁巘仍然在一種考證的風(fēng)氣中看待書法的帖與碑問題。

在書法傳承上，梁巘非常重視執(zhí)筆法問題，可以說書法是否得執(zhí)筆法，已經(jīng)成為梁巘書法批評的主要依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)了。除此之外，梁巘也談到了書統(tǒng)的問題，盡管著墨不多，但是其中所包含的書學(xué)思想?yún)s是值得闡釋的。

梁巘所論的執(zhí)筆法應(yīng)該是從唐人所傳的“五字執(zhí)筆法”發(fā)展而來的。這種執(zhí)筆法是從董其昌開始，經(jīng)沈荃、王鴻緒、張照、何國宗、梅釴，再傳梁巘。梁巘在此所勾勒出的這個執(zhí)筆法傳承線索，頗具學(xué)術(shù)意義。其一，筆法傳承譜系最早見載于唐代張彥遠(yuǎn)《法書要錄》，有《傳授筆法人名》一篇，稱蔡邕受于神人，傳后漢崔瑗及女文姬，歷鍾繇、王羲之傳下，至唐代諸家，事又見韓方明、盧攜等人書論。唐人對于這個筆法傳承譜系十分重視，宋人因無法接續(xù)這個譜系而稱筆法中絕。直到梁巘從董其昌開始重新勾勒出的筆法傳承譜系，實際上是對唐代筆法傳承譜系的接續(xù)，即董其昌傳承唐人筆法譜系。這樣就可以解釋清人為何不提倡學(xué)習(xí)宋、元、明時期書法的原委了。其二，這個譜系代表了“傳統(tǒng)”，即從蔡邕——崔瑗——鍾繇和王羲之——唐人——董其昌為一個脈絡(luò)發(fā)展而來，這和清人自認(rèn)為與漢代一樣都是傳承儒家道學(xué)真諦的思想是一致的。其三，這個譜系代表了“正統(tǒng)”即梁巘所講的“書統(tǒng)”。梁巘稱董其昌、張照“直接書統(tǒng)”，就是指傳承唐人的筆法脈絡(luò)。需要說明的是，這個“書統(tǒng)”，并不是狹義上的王羲之書法，而是廣義上的漢、魏、晉書法正統(tǒng)。其四，梁巘以“執(zhí)筆法”建立了一個標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)是進(jìn)行書法批評的依據(jù)，是清人書法學(xué)術(shù)思想的體現(xiàn)。王鎮(zhèn)遠(yuǎn)稱：“評述歷代書家的優(yōu)劣，然貫穿于其中的是著重執(zhí)筆法的主張……以能否得執(zhí)筆法為標(biāo)準(zhǔn)……有針砭時風(fēng)的意義。”[4]

整體而言，梁巘評書較為客觀，雖然有些語言過于簡單，但是結(jié)合著傳世作品進(jìn)行比較，還是能窺探一二的。梁巘作為清代乾隆時期的書家，他對書法的研究借鑒了考據(jù)學(xué)中的比較分析方法，同時也努力構(gòu)建一種正統(tǒng)的書法批評標(biāo)準(zhǔn)。這些或許就是《評書帖》的意義。

第二則 汪沄《書法管見》

在清代，書法受到士人的普遍關(guān)注，一方面因為書法是士人仕宦過程中的一項必備能力，另一方面書法也是士人借以闡發(fā)個人主張和藝術(shù)見解的一種媒介。士人既可以簡單地從形而下的角度提出見解，也可以從形而上的層面提出要求，可繼承前人觀點，也能發(fā)揮個人想象。因此，論述書法的視角是多方面的，方法也是多種多樣的。汪沄論述書法就有繼承，有發(fā)揮。

汪沄稱自己的論書之作為“管見”是自謙之語，卻也能說明汪沄的書法論述僅僅是個人的理解，并非要建立什么樣的思想內(nèi)涵。實際上從汪沄的論述中大體上可以分為兩個方面：一是圍繞技法討論書法，一是圍繞人與書討論書法。

從技法上論述書法，是清代書學(xué)最常見、最普遍的內(nèi)容。清人距離晉唐較遠(yuǎn)，所見所聞與古彌遠(yuǎn)，加上各種文物出土，讓清人對書法存有一種好奇感。清人又務(wù)實，所以想要了解古人的書法本源，就一定先要掌握技法。汪沄認(rèn)為書法的技法主要體現(xiàn)在幾個方面：執(zhí)筆法、中鋒、筆力、草書法。其一，汪沄稱：“作字先講執(zhí)筆”，只有正確的執(zhí)筆方式才能了解古人之法，只有掌握正確的執(zhí)筆法才能“深造古人”，“尋出點畫一段真氣”。汪沄所講的執(zhí)筆法是“雙鉤”加“懸腕”，而不是“五字執(zhí)筆法”。汪沄指出二、三指押、鉤之法，指力有限，作小字可以，作大字困難，而“雙鉤”法執(zhí)筆不平，就要靠“懸腕”來彌補。以此來看，汪沄的執(zhí)筆法也是對前人的改進(jìn)。唐人多作小字，明、清人好作大字，執(zhí)筆法截然不同，再加上清人的書寫工具與唐宋差異較大，即便是完全運用唐人的執(zhí)筆法也很難適應(yīng)清代書法的發(fā)展。汪沄對執(zhí)筆法的認(rèn)識確有經(jīng)驗之談。其二，汪沄稱：“作字之理不過‘中鋒’二字盡之?！惫P筆中鋒才能做到“筆畫圓滿”。汪沄的“中鋒”論主要還是受篆、隸書的筆法啟發(fā)，所言“字貴藏鋒，即屬中鋒”“欲學(xué)書，先求筆筆中鋒”以及解釋何為中鋒內(nèi)容，都是強調(diào)中鋒用筆的重要性。同時，汪沄認(rèn)為清人書法不求沉郁、失輕滑，不求頓挫、失草率的毛病都是因清人不用中鋒而引起的。能否中鋒關(guān)乎藏鋒，藏鋒決定含蓄，含蓄決定雅俗，這是汪沄的書學(xué)觀念。其三，汪沄稱：“用周身之力作字?！睍ㄓ霉P講究筆力，一直是衡量書家書法作品質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。筆力是由臂力、腕力、手力、指力組成，用通身之力完成書寫，字才有“古致”。其四，汪沄所強調(diào)的執(zhí)筆法、中鋒用筆、下筆用力等筆法，都是在為寫好草書尋求途徑。汪沄稱：“書法莫難于草，縱筆奔放，無所依倚，卻縝密不失矩度?！睆摹洞净w帖》來看皆為行草書，六朝以后，草書不傳，主要原因在于執(zhí)筆不當(dāng)，下筆無力，筆鋒不正。汪沄對于草書有著一種神秘感，這種神秘感的產(chǎn)生與清人務(wù)實尚用的思想有關(guān)。書法至清，一則以董其昌書風(fēng)為崇尚，向雅的方向發(fā)展，二則以金石考證為內(nèi)容，向文字方向發(fā)展。前者為功用，后者為學(xué)術(shù)，為藝術(shù)的內(nèi)容少之又少，所以清代書家善草書者很少。盡管如此，清代書家中卻有很多人熱衷討論草書問題，所論述方法與視角多集中于從考證技法的思想中入手，想把草書技法一一釋讀。當(dāng)然，汪沄也同大多數(shù)清人一樣認(rèn)為草書與書家個人天資稟賦有關(guān)，即便是功夫所至，而天資不足也難有成就。汪沄自嘲稱：“學(xué)之未能盡到，遂存古法一半，自露性情一半，亦自卓然成家?！笨梢?，汪沄明知草書不僅是技法的問題，而仍然想從技法中解決天性不足的缺憾，這是一種矛盾的心理。

如果說技術(shù)只是解決書法字內(nèi)功的基礎(chǔ)問題，那么高雅的書法作品一定與人有關(guān)。汪沄除了對字內(nèi)功問題進(jìn)行探討外，更看重字外功，認(rèn)為“胸有書卷氣，作字大都不喜俗韻”。這一點承襲了宋代蘇軾所提倡的“書卷氣”思想。需要說明的是，汪沄所指的“書卷氣”就是多讀書，而提到的“俗”卻與宋人有所差異，是針對清代書法問題而言。清代書法以實用為主，士人學(xué)習(xí)書法多為功名仕宦，加之帝王倡導(dǎo)書法風(fēng)尚，“館閣體”風(fēng)氣日濃，清人書法逐漸形成一些陋習(xí)。汪沄稱：“今人有二病：一愛面上光潔，不求沉郁，其失輕滑，一貪急趨取勢，不求頓挫，其失草率?！彼腹鉂嵤侵赣霉P過于熟練，在館閣體中稱為“光”，形成的輕滑和草率都是實用帶來的問題。在汪沄看來，“俗”不僅僅是技術(shù)簡單追求效率的結(jié)果，更重要的是不讀書、修養(yǎng)薄，缺少性情，表現(xiàn)出“專事修飾而乏性靈”，與黃庭堅所講的“俗”有所不同，尚沒有涉及人品問題。

唐宋以來，人與書的關(guān)系一直被士人所推崇、闡釋，逐漸形成了“人即書”和“人品即書品”兩類命題。前者是“書如其人”的發(fā)展，旨在說明書法與人的性情、品行、氣質(zhì)等方面有關(guān)，書法作品就是人的象征；后者單純從道德倫理上強調(diào)與書法的關(guān)系，只有道德高尚的人，書法作品才能傳遠(yuǎn)，書以人傳。二者側(cè)重點不同。汪沄在傾向于“書如其人”的同時，又吸取了蘇軾所提出的“書卷氣”內(nèi)容，稱“字分雅俗，全在含蓄……用工之篤、天質(zhì)之高、書卷之積。徒從其不到處襲取”。汪沄把功夫、天資、讀書作為書法“雅俗”之分的三個條件，并沒有提到道德問題，顯然是認(rèn)可書法具有表情達(dá)性的藝術(shù)功能。所以汪沄稱“讀書之士出筆，見雅人深致，雖點畫有像可求，而不博群書，胸次鄙俗者，往往盡力臨摹亦多形似，絕少煙霞靈氣”。汪沄調(diào)和了人與書之間的性情和道德問題，是一種進(jìn)步，也表明清代書家對于書法藝術(shù)內(nèi)涵的研究有著客觀認(rèn)識。清人崇尚學(xué)術(shù)，追求真實，對于宋人所提到的“道德決定書法”的觀念沒有盲從。相反，清人更看重讀書對于個人修養(yǎng)的提升作用以及讀書對于增強個人性靈的重要性。從這個角度來看，類似汪沄這樣的士人在對唐宋以來的書法理論內(nèi)容都能客觀審視，并試圖融合現(xiàn)實內(nèi)容，充分表明了學(xué)術(shù)的進(jìn)步。

汪沄作為清代一名普通書家，雖然無書名，但是所論述的書法問題代表了清代士人所關(guān)注書法的普遍性問題，為研究清代書法的常態(tài)發(fā)展有重要作用。

第三則 鄒方鍔《論書十則》

清人對于書法多從實用和鑒藏的角度看待，所以在茶余飯后、賦閑雅玩中隨意而論，有感而發(fā)。清人論述書法更多的是闡發(fā)個人見解和思想，涉獵內(nèi)容方方面面，既有對某一問題的詳細(xì)論證，也有復(fù)述個人學(xué)書經(jīng)歷的坎坷，大到書法的古今之別，小到一筆的方圓之法。所以，清人的書法理論中很多沒有次序和邏輯關(guān)系，看似簡潔，卻讓讀者很難把握這些理論形成的話語情境。鄒方鍔《論書十則》即屬于個人的書法學(xué)習(xí)心得，論述內(nèi)容簡練。從這僅有的十則論述來看，涉及的內(nèi)容較多，應(yīng)是作者不同時期所完成。

首先，鄒方鍔提出寫字以用筆為上，直接繼承了元代趙孟頫的思想。但是鄒方鍔認(rèn)為不能拘泥于法的限制，要能體現(xiàn)出勁、靈、瘦、凈、雅的特點。從這個角度看，鄒方鍔的書法審美仍受歐陽詢、趙孟頫等人書法影響。鄒方鍔指出書法要能變化古人氣質(zhì)，形成個人面目，并舉例褚遂良《孟法師碑》。但從這個角度看，鄒方鍔并沒有局限于書法的實用性書寫。

其二，鄒方鍔提出了書法講求淵源、脫俗的觀點。書法溯源是書法的學(xué)術(shù)特征，清人尤重淵源。脫俗是宋人黃庭堅所提倡，意在區(qū)別君子、小人。清人講書法不俗，一是要區(qū)別“館閣體”，二是要體現(xiàn)書卷氣，意在把書法作為士人獨有的一種文化內(nèi)容。鄒方鍔就是在這樣的風(fēng)氣下，倡導(dǎo)書法的“雅”，反對書法的“俗”，根源在于士人對于書法的態(tài)度與立場。

其三，鄒方鍔也以古今論書法，指出晉、唐人書用力在手腕，宋、元以后人用力在筆的觀點。這種認(rèn)識未必正確，卻也有合理的地方。古人書寫條件的改善勢必造成書寫方式發(fā)生改變。用力在腕和用力在筆哪一個效果更好，則因人而異。鄒方鍔受到清代以來的“古今”之問的影響，則選擇這個點作為區(qū)分古今書法的內(nèi)容，學(xué)術(shù)傾向大于書法問題。

總之，鄒方鍔對于書法的論述，或是清代士人關(guān)注書法的普遍狀態(tài)。寥寥數(shù)語中，則反映了清代的學(xué)術(shù)風(fēng)氣以及書法實用性所帶來的書寫審美影響，這些或許就是研究清代書法的重要信息和內(nèi)容。

第四則 王宗炎《論書法》

王宗炎是清代乾嘉時期學(xué)者，論述書法主要集中在兩個方面：一是學(xué)書得法貴在有恒，二是討論《蘭亭序》等刻帖問題。

清代書家對于書法的學(xué)習(xí)，認(rèn)為功夫非常重要，有時功夫到往往能彌補天性的不足，看重的是后天的勤奮積累。在王宗炎的思想中，學(xué)習(xí)書法要懂得方法，正確使用各種點畫的筆法，就能保障字形的準(zhǔn)確。其次要持之以恒，不可一日輟工，要有數(shù)月之功。關(guān)鍵還要精專，要全身心投入“以通身精神赴之”，就像學(xué)習(xí)《蘭亭序》不能摻雜《樂毅論》《曹娥碑》等筆意一樣。王宗炎認(rèn)為只有做到這些書法才能名世，所持觀點代表清代士人對于書法學(xué)習(xí)的普遍認(rèn)識。王宗炎的這種認(rèn)識與士人治學(xué)修身所強調(diào)的頗為一致，書法即便被看成小技，也要有這樣的一種態(tài)度和方式去對待，重在修行人的品格。

除了對書法的普遍認(rèn)識外，王宗炎崇尚王羲之、董其昌、歐陽詢等人書法。王宗炎認(rèn)為王羲之《蘭亭序》是書法的最高境界，達(dá)到了“興會所至，神與之化”的“天全”狀態(tài)，把王羲之及其《蘭亭序》作為“神物”對待，曾臨寫《蘭亭序》五百本。他認(rèn)為學(xué)習(xí)《蘭亭序》，“淺者見淺，深者見深”，指出學(xué)習(xí)書法因人而異，同宗難同流?？梢?，王羲之已經(jīng)不僅僅是古代士人學(xué)習(xí)書法的經(jīng)典范本，更重要的是已經(jīng)成為代表著古代書法“正統(tǒng)”地位的文化符號和精神領(lǐng)袖。王羲之外，王宗炎稱董其昌《成樂軒記》具有十二分精神，是“天全”之作，稱歐陽詢《化度寺碑》承王羲之嫡嗣，骨秀神駿?？梢娡踝谘讓τ跉W、董書法的喜愛顯然是受到清代書風(fēng)的影響。

值得一提的是，王宗炎在題跋章藻《重刻墨池堂帖》中曰：“晉帖多唐人臨摹，展轉(zhuǎn)翻刻，字形全失，何況筆法。不如碑版皆書丹上石，刻工精妙，雖有損剝，而真意尚存。近得北魏碑新出土者，古拙中具遒美之態(tài)，勝集刻晉帖遠(yuǎn)矣。”已經(jīng)說明此時碑學(xué)風(fēng)氣已經(jīng)興起，部分學(xué)者已經(jīng)意識到新出土的石刻碑版，遠(yuǎn)比反復(fù)翻刻、后人臨摹的晉人法帖真實可靠得多。余紹宋稱王宗炎論書“無甚精旨”雖然中肯，但從這則題跋或許可以窺見在康有為之前，碑學(xué)思想已經(jīng)初露端倪，尚屬于萌芽階段。

當(dāng)然，王宗炎論述書法仍局限在士人普遍的認(rèn)識、理解中，未能形成個人獨到且有影響的見解。但是憑借王宗炎對書法的認(rèn)識或許可以了解刻帖在清代造成錯位的書法審美和認(rèn)知。

第五則 錢泳《書學(xué)》

錢泳在他的筆記《履園叢話》中從鐘鼎文、小篆、隸書、書法分南北宗、六朝人書、唐人書、宋四家書、趙松雪、總論等共計九個部分論述書法，所論述的內(nèi)容大體可以分為書體、書家、書派三個方面。從錢泳的思想來看，受到乾嘉之際漢學(xué)風(fēng)氣影響，對書法的詮釋則站在學(xué)術(shù)立場，缺少了藝術(shù)感知與融通。[5]

在書體上，錢泳舉篆書和隸書兩種字體，態(tài)度上則揚篆抑隸。錢泳認(rèn)為鐘鼎文（即金文）為書法的源流，而隸書是篆書的不肖子。這種論述是受文字學(xué)影響。漢人總結(jié)六書之法為文字構(gòu)造之理。許慎《說文解字》中仰觀俯察、遠(yuǎn)取諸身、近取諸物的認(rèn)識客觀自然的方式，就是文字產(chǎn)生的根源。文字最初模擬物形物象，成為人與自然、人與人溝通的媒介，其神圣感與意象性很容易使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。隨著文字的實用程度加強，適應(yīng)社會生活的發(fā)展需要，“以趨約易”則成為改造文字的不二法則。文字以“用”為尚，其神秘感逐漸消失，所以在戰(zhàn)國末期開始出現(xiàn)隸變，篆書開始向隸書演變，從而使正體向俗體發(fā)展。隸書在漢代則成為正體文字，對篆書則改曲為直，改圓為方。這種字形筆畫的改造使模擬物象程度完全消失，人們的聯(lián)想空間也在消失，僅存有對文字字義的理解。如果從文字的發(fā)展與時代的進(jìn)步而言，從篆書向隸書發(fā)展是一種進(jìn)步。錢泳盡管稱隸書違背六書之法，卻沒有排斥隸書，相反對隸書情有獨鐘。這一點可以從他《問經(jīng)堂帖》中充分體現(xiàn)。從學(xué)術(shù)的角度去看待問題使錢泳發(fā)現(xiàn)了隸書改造篆書，楷書改造隸書的根本原因與基本方法。所以稱當(dāng)鍾繇“漸成楷法”時，“篆隸之道發(fā)泄盡矣”。

錢泳的這種思想應(yīng)從兩個方面理解。第一個方面是從書法學(xué)習(xí)的角度上分析。錢泳對篆、隸、楷三種書體發(fā)展提出不滿，主要原因是后人沒有按文字的演進(jìn)去學(xué)習(xí)書法，而出現(xiàn)了“唐人用楷法作隸書”“五代宋元以下，全以真行為宗”“不通《說文》，則別體雜出”。這種學(xué)習(xí)直接導(dǎo)致了“古法”不傳。從維護(hù)“古法”的立場上，錢泳的批判是可以理解的；第二個方面則不是從書法的立場上看待，而是從維護(hù)“正統(tǒng)”觀的立場對書法論說。錢泳批判隸書的根源有三：其一篆書有義理，即符合造字之法；其二六書之道，因隸而絕；其三各立支派無祖宗血脈。這三方面分別代表理、法、宗，顯然這不是書法本身的問題。錢泳身處乾嘉之際，深諳學(xué)風(fēng)之變，必然了解漢宋之爭是清代學(xué)術(shù)的一個很重要問題。他以書法為例明家法、傳師承，典型地受到這種風(fēng)氣影響。因此看錢泳論書則要辨明其社會學(xué)術(shù)風(fēng)氣因素。

在書派上，錢泳受阮元《南北書派論》影響較大。錢泳大段引用阮元論書，恰好說明這種書分南北宗的思想在他的心中產(chǎn)生了強烈共鳴。特別在阮元的思想基礎(chǔ)上，錢泳指出時下書法存在的問題就是“以啟牘之書作碑榜”“以碑榜之書作啟牘”，人們混淆了書法的“用”。阮元以樸學(xué)大師身份直接影響了錢泳，而錢泳則完全以啟牘、碑榜作為品評書家的一個標(biāo)準(zhǔn)了。

對于書家的品評，錢泳則在啟牘、碑榜模式下展開。錢泳并沒有“惟篆隸是從”，而是把從六朝到趙孟頫等歷代書家逐個進(jìn)行論述說明，明、清則取董其昌、劉墉、梁同書、王文治四人評述。首先，錢泳以唐為界指出六朝至隋唐時期碑刻較興盛。宋代以來復(fù)以翰牘為最，期間以唐“大歷”為分水嶺，劃分出宗歐、褚與宗顏、李兩個流派。在錢泳看來，唐代書法門類多，既能承六朝舊習(xí)，又能傳“二王”宗統(tǒng)，實開宋人書法之門。宋人門類少，是以唐為宗，不能取法高古，不能轉(zhuǎn)益多師，只能在翰牘之書上標(biāo)新立異，各所表達(dá)。需要說明的是錢泳稱“宋四家”書不可學(xué)，學(xué)了則病。這不是貶低“宋四家”書法成就，是因為“宋四家”中，東坡書率意難學(xué)、山谷書個性較強、米書過于放縱、蔡書過于保守，學(xué)習(xí)不當(dāng)或陷入其中無法自拔或習(xí)氣太重染俗不掉。錢泳不主張學(xué)習(xí)“宋四家”書法，而認(rèn)為趙孟頫書法傳“二王”宗法，為翰牘之書的典范。所以錢泳對趙孟頫評價較高。由此看來，錢泳講碑榜之書主要以六朝、唐代為取法對象，講翰牘之書仍以“二王”、趙、董為對象。這是以書之“用”來劃分，也反映了錢泳受到清代學(xué)術(shù)風(fēng)氣中“歸納總結(jié)”方法的影響。對于其他如應(yīng)制、箋奏章疏等書，則“與書家決然相反”，也不以書法進(jìn)行評判。可知錢泳對于書法與文字應(yīng)用的區(qū)別差異是很清楚的。

其次錢泳論書的功用以及各個時期書家書風(fēng)，卻不是為了立言，而是為自己學(xué)習(xí)書法融通南北所做的前期準(zhǔn)備。錢泳曰：“吾儕既要學(xué)書,碑版翰牘須得兼?zhèn)?碑版之書其用少,翰牘之書其用多,猶之讀三百篇,《國風(fēng)》《雅》《頌》不可偏廢,書道何獨不然。”這種要把碑版與翰牘兼善的思想才是錢泳最真實的想法，也體現(xiàn)清人研究以致用的精神。對于書法學(xué)習(xí)從何入手，錢泳并不能給出確切答案，只能是大體劃定范圍。錢泳稱有人問他學(xué)習(xí)書法取什么碑，何種字帖為佳，他回答不出。這并不是說錢泳故弄玄虛，而是他很認(rèn)真地考慮到碑榜和翰牘兩個方面情況，如何入門、取法、博取、融通，都需要謹(jǐn)慎對待，否則就成了學(xué)則病，病則不可醫(yī)。特別是宗法一家，如何辨優(yōu)劣、傳家法絕不是件容易的事情。錢泳指出王羲之書法以“姿媚”稱乃是唐代人給予的極高評價，然而后人學(xué)王，不解精髓，徒學(xué)其表，終成俗書一路，卻歸咎學(xué)王，不辨原委。錢泳對此是非常清楚的，所以論書根本在于“學(xué)”，如何尋找最好的學(xué)習(xí)方式，如何達(dá)到兼善，這才是他的最終目標(biāo)。

總體來看，錢泳以清代特有的學(xué)術(shù)思維來看待書法問題，一方面劃分了碑榜之別，另一方面又想融通二者，內(nèi)心糾結(jié)溢于言表。錢泳自認(rèn)天資、功夫無法和前人相比，卻又不甘心于此，一生孜孜不倦遍臨漢代隸書。這種刻苦的學(xué)習(xí)精神又是清代學(xué)人固有的一種本能。

第六則 吳德旋《初月樓論書隨筆》

清代書法理論從文體上豐富多彩，繼承了此前幾乎所有的文學(xué)體裁，既有鴻篇巨制，也有筆記題跋。清人對于書法的熱情與喜愛一邊是因為受科舉制度左右，一邊也是出自內(nèi)心的追求。清人論述書法的方式極其靈活自由，特別是筆記題跋這樣的文體在最大限度上滿足清人論書表達(dá)思想的需要，真實表露作者的書法認(rèn)識和書法觀念。當(dāng)然，因為筆記題跋比較零散，隨機性強，很難整理，因此清代很多書法理論著作都是靠家人或者學(xué)生在日常生活中留意并積累，才得以保存。吳德旋《初月樓論書隨筆》就是在這樣的情況下被后人整理出來的。

吳德旋論書法采用了筆記方式，逐條論述，前后并無必然聯(lián)系，故稱“隨筆”。這種隨筆式的記錄更多體現(xiàn)了書家的經(jīng)驗與心得，不能完整體現(xiàn)書法系統(tǒng)的書學(xué)思想。通過解讀這種隨筆，我們大致可以總結(jié)出吳德旋的一些論書主張，盡管不完備，卻也能反映這一個時期社會對于書法的關(guān)注焦點以及書家個人喜好。吳德旋論書隨筆較為明顯地受到董其昌影響，其次受到明清以來宗派觀念影響。另外，吳德旋同很多清人一樣關(guān)注本朝的書法發(fā)展。

吳德旋受董其昌影響十分明顯。首先，對董其昌的評價很高，稱“華亭出，而明之書法一變矣”“香光能集會稽、平原、少師諸家之長”。吳德旋對于董其昌的認(rèn)識，一方面受到清代社會“尚董”風(fēng)氣影響，另一方面董其昌書法“雅”的內(nèi)涵也是士大夫普遍追求的境界。還有一個原因恐怕是董其昌的作品較多，容易被世人收集學(xué)習(xí)。其次，吳德旋繼承了董其昌“淡”的審美標(biāo)準(zhǔn)，[6]稱褚遂良的《枯樹賦》有蕭淡筆意，稱蘇軾《金山詩》有“淡不可收之妙”，認(rèn)為書法“秀處如鐵，嫩處如金”。這些都是在“淡”的標(biāo)準(zhǔn)下產(chǎn)生審美崇尚的。吳德旋特別對楊凝式的書法推崇至極，盡管稱自己私心所好在蘇軾、董其昌二家，[7]但是又稱要學(xué)習(xí)楊凝式才能體會二家的意趣，意識到楊凝式才是“淡”的根源，也是蘇、董二人書法的源頭，稱“‘二王’以后，趣莫深于少師”。再次，吳德旋重新評估趙孟頫書法。[8]董其昌論趙孟頫揚少抑多，極少客觀分析其書法成因。吳德旋則從師承上指出“趙集賢欲以永興筆書北海體”“行書以《天冠山》為最，北海肖子也”，認(rèn)為趙孟頫書法無法嗣宗“二王”。吳德旋的認(rèn)識有一定道理。趙孟頫作品中，楷書神采主要受李邕書法影響，只是用筆不求老辣，但求圓潤。而趙孟頫的行草書雖有王羲之風(fēng)采，卻因“一味純熟，遂成俗派”。吳德旋從虞世南筆法和李邕結(jié)體去分析說明趙孟頫書法特點，可見對趙孟頫的觀察是很仔細(xì)的。

吳德旋受董其昌影響品評書法、學(xué)習(xí)書法，然對楊凝式、蘇軾、趙孟頫等人認(rèn)識又比董其昌更加深入，評價也更為準(zhǔn)確實用。吳德旋沒有夸大董其昌書法的特點，相反能認(rèn)識到董書存在的不足。清代學(xué)習(xí)董其昌風(fēng)氣濃郁，對董評價也就各有抑揚。包世臣稱董其昌書法簡淡，學(xué)習(xí)董書要避免“刁疏”。吳德旋分析了“刁疏”的根源在于“妍”。孫承澤稱董其昌書法娟秀，囿于右軍。吳德旋認(rèn)為這是混同了“姿媚”與“娟秀”的標(biāo)準(zhǔn)。吳德旋雖然從個人經(jīng)驗去評價董其昌，有個人情感因素存在，卻也沒有失去理性客觀認(rèn)識，更沒有無董不談，這一點與王文治論書必董的情形已是完全不同了。

吳德旋處于清代學(xué)風(fēng)之中，受宗派觀念影響也是必然。追溯師承淵源成為吳德旋論書的一個特征。一方面我們把這種宗派論看成學(xué)術(shù)思想，另一方面我們也認(rèn)為明晰宗派也是為了更好地學(xué)習(xí)書法。吳德旋在論書中每每追溯師承關(guān)系，講求門戶的批評方式很容易讓人理解了。其一，吳德旋區(qū)別了王羲之、王獻(xiàn)之二人，指出二人各自開后世書法宗派之門。吳德旋指出王羲之一派由楊凝式、李邕、趙孟頫、董其昌等人以行書為主，王獻(xiàn)之一派以狂草書為主，且唐代草書無不學(xué)大令，米芾、祝允明的草書也從此派出。吳德旋區(qū)別“二王”用以分析唐宋以后書法的傳承與發(fā)展。唐代以來“二王”并稱，學(xué)習(xí)者無不以二王為宗，但客觀而言，王羲之與王獻(xiàn)之書法各有特點，不能一概而論。這種區(qū)分實際為后人學(xué)習(xí)“二王”指明了道路。其二，吳德旋講學(xué)書的根柢。這不僅是溯源，更主要是明確真正影響書家書法風(fēng)格的成因，如稱祝允明“根柢在河南、北海二家”、文徵明“根柢在歐陽渤?！薄巴砟陮W(xué)山谷，便一步不敢移”、黃庭堅“從平原、少師兩家得力，大字學(xué)《瘞鶴銘》”、顏真卿“結(jié)字用河南法，而加以縱逸，固是大令筆”、趙孟頫“以永興筆書北海體”等等。這種方式是清代學(xué)風(fēng)影響的結(jié)果，以及學(xué)術(shù)方法對書法的植入。吳德旋論書不僅是感性審美，還在書寫經(jīng)驗基礎(chǔ)上加入理性分析，同時對書家進(jìn)行比較，既沒有繁瑣地考證某家筆法風(fēng)格，也沒有定論式的判詞，對于學(xué)習(xí)者而言有可操作性。

吳德旋從宗派門戶到學(xué)術(shù)根柢的論書方式，確實有清代學(xué)術(shù)的痕跡，而更加突顯這種學(xué)術(shù)影響的又是對清人書法的批評。

一方面，吳德旋對本朝書家姜宸英、劉墉、陳奕禧、張照等十一人書法均有品評，既分析師承淵源，也指出弊端不足。從這一點來看，吳德旋對清人書法的批評，除了個人品格因素外，也得力于清代社會包容的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。清代學(xué)風(fēng)中漢宋之爭的影響，使得門戶觀念較重，參與人較多，論說觀點標(biāo)新立異，風(fēng)氣日盛。然學(xué)術(shù)之爭并沒有受到政治干擾，相反給予其更廣闊的自由空間。清代書法批評或受到這種條件影響，突出表現(xiàn)在三個方面：一是書法批評風(fēng)氣較濃，清代書學(xué)中對時人書法的品評非常普遍，并且在筆記著述中公開；二是清人對書法批評較包容，習(xí)慣于論辯并鼓勵從學(xué)術(shù)角度參與；三是清人書法批評從風(fēng)氣到責(zé)任，再到習(xí)慣，漸成為一種本能，雖然有個人的喜好左右，卻也能客觀看待問題。當(dāng)然，清人書法批評以時人為對象也存在偏執(zhí)認(rèn)識現(xiàn)象，這與個人學(xué)識、品性、門戶等因素有關(guān)。即便是刻薄的批評也能具體到點，同樣為我們了解士人書法提供一些信息。

另一方面，吳德旋以個人經(jīng)驗辨析了時人論書的內(nèi)容，先后對馮銓論歐、虞書法，包世臣論蘇、董書法，劉墉論趙孟頫書法，惲壽平論褚、米書法等都一一作了說明。這種分析恰好體現(xiàn)清人重自我、重思想的習(xí)慣。盡管吳德旋把董其昌的話語作為“篤論”，但是仍然重視個人對問題的理解與闡釋，如稱董其昌“中歲于米元章書有偏嗜，故往往為所蒙蔽”。而對于宋代以來書法與道德捆綁問題，吳德旋也能一分為二地看待，如對張瑞圖、王鐸的評價很客觀，而對于“世人賤近貴遠(yuǎn)，以時代判優(yōu)劣”的思想認(rèn)為或許是一種學(xué)術(shù)立場。其他的如清人很多關(guān)注王羲之書法“姿媚”的問題，吳德旋也給予重視。從吳德旋對于前人書法的品評內(nèi)容來看，關(guān)注書法批評的實效性，應(yīng)是清人書法理論的一個特點。

綜上所述，吳德旋論書法不是知識性的解釋與說明，而是對書法的批評闡釋，具有一定的指導(dǎo)作用。吳德旋選擇行草書作為論述和學(xué)習(xí)的對象，既有時代因素，也有個人對書法藝術(shù)的向往。把“二王”區(qū)別對待不僅是書法發(fā)展的客觀歷史，也是明晰書法傳承的有效途徑。從吳德旋論書的體例及內(nèi)容來看，清人習(xí)慣于日常書法學(xué)習(xí)的經(jīng)驗性描述以及辯論式的講道理，所關(guān)注內(nèi)容多數(shù)圍繞時下書法問題進(jìn)行，充分體現(xiàn)清人對于書法沒有局限于掉書袋般的釋古，而是以致用為目的，以書法創(chuàng)變?yōu)閭€人追求開展的書法活動。當(dāng)然，書法并不是吳德旋關(guān)心的重要內(nèi)容，但是以學(xué)術(shù)方式、認(rèn)真的態(tài)度去品讀書法，卻是清代書法發(fā)展的主要因素之一。

第七則 朱履貞《書學(xué)捷要》

朱履貞是清代嘉慶年間人，生卒年不詳，卻留下了一部書法理論著作《書學(xué)捷要》。從書名來看，這部書法理論著作恐怕是針對學(xué)習(xí)書法的人而作的。清代科舉重視文字書寫，“館閣體”的標(biāo)準(zhǔn)成為天下讀書人必備的書寫樣式。如何快速掌握書寫技能，達(dá)到實用標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該是絕大多數(shù)讀書人都向往的事情。對書法技法的解讀及速成入門就是最大的社會需求。縱覽清代的書法理論著作，講解書法基本技法及其字形結(jié)構(gòu)等的問題非常普遍。朱履貞《書學(xué)捷要》的出現(xiàn)即與此相關(guān)，故而稱為“捷要”。既然是“捷要”，學(xué)習(xí)書法一定講求方便快捷。朱履貞在上卷主要對前人的編錄進(jìn)行裁奪，選取要點；下卷則為自己的學(xué)習(xí)心得，有個人認(rèn)識。整體而言《書學(xué)捷要》更關(guān)注形而下的內(nèi)容，沒有一味追求形而上的問題。

在上卷，朱履貞對前人的論書內(nèi)容進(jìn)行輯錄，主要有執(zhí)筆法、擘窠書、用筆法、臨摹法、取法對象等五個方面。

對于執(zhí)筆法，朱履貞猜測“撥鐙法”就是“雙鉤法”，因為字的大小不同，又提出了“撥鐙懸臂法”。但是朱履貞自己也不是肯定這種想法，所以也提出了“七字撥鐙法”。從這點來看，朱履貞對于唐代的執(zhí)筆法，并非有很清晰的認(rèn)識與理解，或許代表了清代書法家對于唐代流傳的執(zhí)筆法既好奇又疑惑。在朱履貞看來掌握正確的執(zhí)筆法就能準(zhǔn)確快捷地掌握古人書法的要領(lǐng)。然而因時代久遠(yuǎn)，書寫條件的改善與發(fā)展，使得朱履貞難以根據(jù)現(xiàn)有條件去還原唐人的書寫情況。朱履貞盡管不能復(fù)原歷史，但試圖去了解詮釋古人執(zhí)筆法的做法，應(yīng)該是清代很多學(xué)書之人都在追求的事情。

擘窠書是元、明、清特有的書法現(xiàn)象，大字書法受到士人的追捧與關(guān)注，主要因為社會的需求與實用導(dǎo)致。朱履貞為了實際應(yīng)用，選擇了元代李雪庵“運筆八法”以及明代李淳的“八十四條結(jié)構(gòu)法”，作為學(xué)習(xí)大字的范本，并提倡雙鉤法。這些表明清代社會，讀書人掌握書法技法時，要把大字作為單獨內(nèi)容來學(xué)習(xí)。大字成為清代政教活動中一項重要內(nèi)容。朱履貞區(qū)分了大字與小字的不同，指出混淆二者會“失古人立法本意”，意在避免受“館閣體”影響。

用筆法也是朱履貞反復(fù)強調(diào)的內(nèi)容，提到了屋漏痕、印印泥、折鋒、搭鋒等諸多問題。朱履貞詳細(xì)地劃分這些筆法只是為了能把書法寫好，為了說明這些筆法的實際效果，他還舉了很多例字作說明。清人對于筆法的認(rèn)識與闡釋通常都會把古人的筆法先仔細(xì)描述，然后指出哪一家與此相符，用這樣的筆法會出現(xiàn)什么樣的風(fēng)格和特點，等等。清人受學(xué)風(fēng)影響分析筆法時過于瑣碎，與晉唐人比較而言，清人的這種方法很難給人聯(lián)想的空間，而對初學(xué)書法之人則提供了規(guī)律性的書寫原則。

在臨摹取法對象上，朱履貞以晉唐人為宗。與梁巘、錢泳等人不同，朱履貞并不否認(rèn)宋人以來的書法。相反，對于馮班提到的“明朝人字，一字不可學(xué)”則解釋為“明之季世，人效董思白，用羊毛弱筆，作軟媚無骨之書而言也”。朱履貞認(rèn)識到每個時代所用工具不同，則書法產(chǎn)生的風(fēng)格就會有差異，拓本不同，則會誤導(dǎo)學(xué)習(xí)者。從朱履貞論書來看，清代乾隆時期，部分書家已經(jīng)意識到工具的發(fā)展在一定程度上阻隔了古法的流傳，而大量的翻刻拓本又遮蔽了書家的真實面目。這些問題讓清人在學(xué)習(xí)書法時，一邊繼續(xù)尋找晉唐法度流傳線索，一邊積極開創(chuàng)自己的書法樣式與標(biāo)準(zhǔn)，前者表現(xiàn)為以趙、董為范本的保守型學(xué)習(xí)，后者表現(xiàn)為以個人面目為主的創(chuàng)變型嘗試。

朱履貞在上卷輯錄前人論書內(nèi)容，自己則做一定分析說明，雖然有個人體會，卻沒有展開。在下卷，朱履貞則明確提出“書有六要”：一是氣質(zhì)，認(rèn)為古今不同，有貴賤之分，氣質(zhì)決定格局；二是天資，認(rèn)為天資生而有之，決定了深度；三是得法，會決定學(xué)書正確性；四是臨摹，決定能否正確傳古人之法；五是用功，決定學(xué)習(xí)書法的遠(yuǎn)度；六是識鑒，決定學(xué)習(xí)書法的視野。

朱履貞列舉六個方面，其中氣質(zhì)、天資為先天條件，得法、臨摹、用功、識鑒為后天條件。對于先天條件，朱履貞認(rèn)為要充分利用這種與生俱來的能力，先天條件往往決定書法的深度與境界，是開宗立派的先決條件。由于天資、氣質(zhì)而達(dá)到的書法成就是其他人難以企及的，更是獨樹一幟的，非后天努力所能達(dá)到的。同樣朱履貞認(rèn)為后天條件也有許多方面，正確的方式方法加上勤奮刻苦，會收到事半功倍的效果，具有遠(yuǎn)見卓識能讓學(xué)習(xí)視野開闊，不囿一家，做到轉(zhuǎn)益多師，博采眾長。先天條件不是成功的必然因素，而是決定高度的必然因素，后天條件可以彌補先天條件不足，是成功的必然因素，影響著高度。朱履貞對于這六個方面的闡釋，較為全面，特別是對后天條件則更為看重。作為書法入門的基礎(chǔ)論著，朱履貞在《書學(xué)捷要》中強調(diào)后天條件更具有實際意義，只有先把字寫好，再追求書法藝術(shù)才是正確的目的。朱履貞秉持著一種務(wù)實的學(xué)習(xí)態(tài)度，在清代具有一定的普遍性。書法首先服務(wù)于科考，其次服務(wù)于帝王賞賜的榮譽，最后服務(wù)于士人個人的雅玩，藝術(shù)化的追求更多受商人喜好的影響，純粹書法藝術(shù)在清代出現(xiàn)機會較少。朱履貞深知學(xué)習(xí)書法的門徑，也懂得書法成家的諸多條件，但是個人書法成就平平，未能在清代嶄露頭角，恰好說明他本人也是把書法作為功利化的一種內(nèi)容加以對待。讀書人追求書法的便捷，往往因社會條件所限，存在難度。朱履貞身為一名普通的士人，積極參與書法快捷之法的傳播與普及，與梁巘、錢泳等士大夫論書全然不同，呈現(xiàn)了在清代書法發(fā)展既有著形而上的個性化認(rèn)識，也有形而下的普遍性追求，前者追求書法的批判與指引，后者追求書法的實用與操作。

總而言之，朱履貞把書法放在一種技藝的范圍中，本著務(wù)實應(yīng)用的原則，向?qū)W習(xí)者傳授書法學(xué)習(xí)的經(jīng)驗。在他的《書學(xué)捷要》中對書法技術(shù)問題的說明，內(nèi)容豐富，有很大操作性，對于時弊的誤解也做了相應(yīng)說明，盡管不深入，卻也讓學(xué)習(xí)者一目了然。朱履貞對前人書法的批評不多，或許與他的眼界有關(guān)。不過從朱履貞及其著作了解到，清代社會有關(guān)書法技法的基礎(chǔ)內(nèi)容普及會受到士人歡迎，恰好證實了傳統(tǒng)意義形而上的書法傳承仍在精英群體中傳播，大多數(shù)讀書人對書法僅停留在實用的前提下進(jìn)行學(xué)習(xí)。書法如何從普通士人的應(yīng)用向精英群體發(fā)展成為書法藝術(shù)，精英書法如何影響社會書法普及，將成為我們關(guān)注清代書法史的一個視角。

第八則 沈道寬《八法筌蹄》

沈道寬的《八法筌蹄》雖然以“八法”為名，卻沒有通篇圍繞“八法”去論述，而是從書家、作品、刻帖、字編、學(xué)書、技法、字體等多個方面去闡釋個人對于書法的認(rèn)識與見解，內(nèi)容豐富。從這些內(nèi)容中可以看出，沈道寬對書法的理解及說明主要體現(xiàn)在技法問題上、刻帖問題上、風(fēng)格問題上，所采用的方法是清代常見的考證方式。

首先，在技法上面，沈道寬同大多數(shù)清代書家一樣對執(zhí)筆法、八法、字形結(jié)構(gòu)、大字等內(nèi)容進(jìn)行關(guān)注。所不同的是沈道寬指出“渴筆書”是“破窠書”的變體，即“每一濡毫輒直走兩三行，至筆亁而止”，并且董其昌常用此法。沈道寬所理解的“渴筆書”與“破窠書”都是從聯(lián)想物象入手，以筆墨潤澀作比擬摹仿。此法在明末王鐸、傅山二人書法作品中也經(jīng)常出現(xiàn)，其源頭應(yīng)出自米芾。再有沈道寬認(rèn)為“唐人書碑皆用九宮”則顯然受技法論影響，未能客觀看待問題。其他如結(jié)構(gòu)、用筆等問題也圍繞唐人書法去解釋。這些都是沈道寬較為零散的認(rèn)識。他對技法的認(rèn)識集中體現(xiàn)在對“八法”問題的闡釋上，并且認(rèn)為“八法”是“古人口授訣，秘而不宣”的內(nèi)容。沈道寬對于技法的說明主要還是立足應(yīng)用，符合清代社會對書法的需求。

其二，沈道寬對碑刻也做了說明。他先從考證的角度去證明《昭仁寺碑》為虞世南所書，并指出南北朝到隋期間，楷書處在一個由“多逸趣”向南北融合的階段，隋代楷書則開啟了歐、虞、褚三家書法，從時間人物上進(jìn)行考證，又從南北書風(fēng)的特征上進(jìn)行比較，體現(xiàn)清代考據(jù)學(xué)的特點。隨后，沈道寬指出僅以“拓本定古人優(yōu)劣”不足據(jù)，需要拓本與原石作比較，并列舉了褚遂良《同州圣教序》與《雁塔圣教序》的關(guān)系，以及對顏真卿《顏家廟碑》的拓本與原刻之間存在的差異作了具體論述。這說明沈道寬不僅關(guān)注拓本刻帖本身，也關(guān)注了由“拓本”所造成的書法認(rèn)識與觀念的問題，體現(xiàn)了學(xué)術(shù)的進(jìn)步。

其三，沈道寬不僅有嚴(yán)肅的考證方法，也有很高的審美感知，崇尚“秀雅”的書法風(fēng)格。他認(rèn)為“秀雅”包含了沉著渾厚、流美圓腴、恣肆樸茂等多個特征，而多讀書下筆才有“秀”，多臨帖字的形體才能“雅”。沈道寬的“秀雅”觀是一種廣義的審美標(biāo)準(zhǔn)，“秀”關(guān)乎字外功，“雅”關(guān)乎字內(nèi)功，同屬士大夫?qū)徝婪秶畠?nèi)。沈道寬認(rèn)為“立品”最重要，“下流人物”無論如何也不能做到“翰墨居高”。沈道寬以這樣的觀念看待前人書法，則把明、清以來對晉、唐、宋書法的總體批評全部納入“秀逸”的標(biāo)準(zhǔn)之中。需要指出的是沈道寬把“晉韻”解釋為以神韻勝、把“唐法”解釋為以規(guī)矩勝、把“宋意”解釋為以姿態(tài)勝的觀點，具體直白，更容易讓人接受與理解。

其四，沈道寬突出了王獻(xiàn)之書法，認(rèn)為《廿九日帖》開啟王僧虔、徐季海一派，《蘭草帖》開出米芾一派。沈道寬對于“二王”父子的論述或與所見的拓本有關(guān)，稱唐代大家多從大令出，唯唐太宗從右軍出。這一點是否說明沈道寬已經(jīng)在對王獻(xiàn)之書法作學(xué)術(shù)考慮？雖然不能落實，但是王獻(xiàn)之書法的學(xué)術(shù)探討已經(jīng)出現(xiàn)，確有啟發(fā)意義。

沈道寬在書中所論述的內(nèi)容除了這些之外，也涉及其他方面。一是沈道寬根據(jù)當(dāng)時流傳的南北書派問題提出了“大字宜學(xué)碑，小字宜學(xué)帖。隸楷宜學(xué)碑，行草宜學(xué)帖”的建議，對于書法學(xué)習(xí)具有實效性。二是沈道寬把張旭作為草書古法的終結(jié)者，認(rèn)為張旭以前《出師頌》《智永千字文》《孫過庭書譜》都有古法存在。張旭變亂古法，自立門戶，開后代草書馳騁筆力的風(fēng)氣。沈道寬推崇章草之法，這與張旭以后的草書已經(jīng)有很大差異。他還指出郭湛的《草字匯》比石梁《草字匯》可信，也表明清人書學(xué)研究對于金石學(xué)方法的借鑒與使用。三是沈道寬列舉明代邵倪書法、清代查繼佐書法為秀韻之美，且以學(xué)品醞釀其間的論說值得玩味。邵、查二人書法在明清時期難以忝列大家之列，與董其昌的書風(fēng)又迥然有別。沈道寬單列二人書法做品評，如果不是因為收藏作品之多、親友之故，或許還有其他原因。

可以說，沈道寬的論述中涉及內(nèi)容較多，經(jīng)驗所得更為確切。其中對于很多問題的說明，帶有很鮮明的學(xué)術(shù)觀點和時代風(fēng)氣。這些內(nèi)容對我們了解清代書法理論具有啟發(fā)意義。

第九則 梁章鉅《退庵隨筆》

梁章鉅是清代乾嘉時期一位著名的學(xué)者，長期致力于金石書畫收藏，并著有大量的題跋。梁章鉅勤于著述，于書法多有留意，不僅著有《退庵所藏金石書畫跋尾》，還有專門論清代書法的《吉安室書錄》。梁章鉅在他的筆記中也經(jīng)常論到書法。顯然，書法在梁章鉅的日常學(xué)術(shù)中占有一定分量。他在《退庵隨筆》中論書80余條，其中直接轉(zhuǎn)引前人論書30余條，可見梁章鉅本人對前人論書是非常熟悉和關(guān)注的。在余下的50余條中，梁章鉅或?qū)湃苏摃鲫U述發(fā)揮，或?qū)糯鷷ㄌ岢鰝€人意見與想法，或?qū)r人書法提出批評，從中能了解梁章鉅對于書法，特別是漢人書法的推崇，并且提倡以真跡為重、反對臨書在意不在形、認(rèn)為清人書法也分南北等見解。

梁章鉅推崇秦漢書法主要體現(xiàn)在對篆隸書的取法與認(rèn)識上。他認(rèn)為學(xué)習(xí)篆書“年力有余者，競當(dāng)從小篆入手”。學(xué)習(xí)隸書“必須溯源漢碑，不可從唐隸入手”。梁章鉅的這種觀點代表清代書家對于篆隸書的一種普遍認(rèn)識。清人崇尚學(xué)術(shù)，有漢宋之辯，加上金石學(xué)的發(fā)展，使清人對早期文字有了更多更直觀的了解與認(rèn)識。特別是文字學(xué)的發(fā)展，讓清代書家對于早期文字的演進(jìn)有了極深入的研究。梁章鉅認(rèn)為以《說文解字》為基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)，就是首先從正確的文字入手，如提到舊本《石鼓文》則指出秦文字乃周文字正統(tǒng)，是文字發(fā)展的主要環(huán)節(jié)。這種學(xué)篆書方式是典型的學(xué)術(shù)方式。梁章鉅富于收藏，對漢代隸書拓本多有掌眼，持有以漢為本觀念，指出唐、宋名家均從篆隸書所出的思想則是崇漢論的表現(xiàn)。

由于梁章鉅所見古人碑拓真跡較多，眼界開闊，所以他提倡學(xué)習(xí)書法以真跡為主，對待拓本要比較優(yōu)劣再學(xué)習(xí)。對于真跡與拓本，梁章鉅富有經(jīng)驗，也有發(fā)言權(quán)，稱“趙、董兩家，惟真跡可學(xué)，墨刻不必學(xué)”。由于趙、董二人書法受時人追捧，刻帖較多，私家翻刻謀求利益難以避免，與真跡之間天壤之別，極易誤導(dǎo)學(xué)習(xí)者。梁章鉅深知此理，進(jìn)而提倡真跡。然而真跡不易獲得，特別是宋人以前的書法，傳之較少，僅有的也被皇室秘藏。所以收集宋以前書法當(dāng)以拓本為主，其中尤以善本舊拓最為可貴。梁章鉅根據(jù)個人經(jīng)驗指出翻刻本不如原石本，翻刻本皆失真。試想乾嘉時期很多書家因為個人嗜好收藏書畫，而意識到拓本與真跡的重要性，關(guān)系到古人書法能否原原本本地繼承與發(fā)展。世人對書法的認(rèn)識與接受在很大程度上受真跡與拓本左右，從而形成的書學(xué)觀念就會有正誤與偏差。顯然，梁章鉅已經(jīng)意識到這個問題的存在。

因為傳世作品有很大復(fù)雜性，對學(xué)書之人造成的影響也多種多樣。梁章鉅對于明末清初所出現(xiàn)的“在意不在形”的臨書觀念提出反對意見。首先，梁章鉅肯定前人臨書有專取神韻的事實，但是這種情況應(yīng)建立在天才與真跡的前提條件下進(jìn)行；其次，梁章鉅認(rèn)為前人所講“意臨”也是經(jīng)歷過“形臨”的過程，是臨摹百遍后的結(jié)果；最后，梁章鉅認(rèn)為“今人詣力未深，不能形似，每以此自文其短”的做法是想要掩蓋功夫不到的緣故。從治學(xué)的角度而言，清人學(xué)書十分重視形體結(jié)構(gòu)，因為這些都是客觀存在，而且能夠通過大量功夫去實現(xiàn)，對于務(wù)實的清人來說，實效性的學(xué)習(xí)把握遠(yuǎn)比遙不可及的個人直覺更實用。所以清人論書語言樸實、內(nèi)容具體，甚至不惜過度解釋，較少藝術(shù)化的描述，往往言之鑿鑿。清人論書無“美感”可言，唯“用”可行。

作為學(xué)人，為他人學(xué)書指明方向也是清代書論中常見的內(nèi)容，同時，也能闡發(fā)個人觀點與主張。梁章鉅對于學(xué)習(xí)書法也有詳細(xì)論述。首先，梁章鉅對于清人普遍關(guān)注的“執(zhí)筆法”提出了不同意見，稱“但取其切實可遵守者”，即不要拘泥于“執(zhí)筆法”，而要因人而宜?！皥?zhí)筆法”對于很多清人而言是叩開古法的不二法門，能否正確執(zhí)筆關(guān)系到能否傳承正統(tǒng)，所以導(dǎo)致許多清人對這種執(zhí)筆法認(rèn)真探討，其中不乏以訓(xùn)詁的方法對唐代以來執(zhí)筆法進(jìn)行繁瑣考證的學(xué)者。大家都在“執(zhí)筆法”本身上下功夫，而忽略人的因素，最終人們把視角都聚集在以“執(zhí)筆法”為內(nèi)容的治學(xué)上，忘記了書寫問題。梁章鉅雖列舉各家執(zhí)筆法，卻沒有一一詁釋，相反提出各用其法，沒有把執(zhí)筆問題程式化、教條化，確定從學(xué)書角度出發(fā)，具有實際意義。其次，梁章鉅為學(xué)習(xí)書法列舉各種入門途徑，如學(xué)篆書從小篆入手，以《說文解字》為基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)楷書從唐人歐、虞、褚入手，學(xué)習(xí)草書以《書譜》為基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)行書以《淳化閣帖》《集王圣教序》入手，學(xué)習(xí)隸書從《史晨碑》《禮器碑》《乙瑛碑》入手，可謂詳實。梁章鉅所列的這些入門法帖涵蓋所有書體，方法得當(dāng)，途徑正確，堪稱卓見。當(dāng)然，這種認(rèn)識一定要在眼界極高的前提下才能形成，梁章鉅的鑒藏足以讓他對書法的認(rèn)識更加全面。這種立足于收藏基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)眼光，恐怕對普通士人而言難以做到。

梁章鉅對于同時代的書法也有深入研究，這一點從他的《清人書錄》中可以看到。梁章鉅對清人書法的收藏也很用心，同時輯錄他人評書觀點，并把自己的見解也錄在后面。這種做法類似用書家小傳方式記錄清代書法家。梁章鉅對于清代書家立傳的行為是清代學(xué)術(shù)發(fā)展的一個體現(xiàn)。清代批評氛圍寬容，梁章鉅在書學(xué)思想上受到阮元南北書派啟發(fā)，對清人書法也做了南北劃分，把杜訥、張照、蔣衡、王澍、劉墉、翁方綱劃為北派，把查昇、何焯、姜宸英、林佶、王文治、梁同書、陳希祖劃為南派。盡管這種劃分頗可商榷，但是梁章鉅?wèi)?yīng)是清代第一位以南北來劃分時人書法的書家。學(xué)以致用的精神在梁章鉅身上較為明顯。同樣對于清人的隸書，梁章鉅認(rèn)為朱彝尊、鄭簠、林佶、王澍四人書法習(xí)氣太重，而伊秉綬、桂馥二人隸書才是得漢人真?zhèn)?。梁章鉅從本源漢隸立場反對清代隸書中個性突出、創(chuàng)變獨特的那些風(fēng)尚，而推崇古樸厚重、具有廟堂氣的隸書風(fēng)格，顯然他持有保守的思想。

縱觀梁章鉅的筆記中，對于書法的論述都在學(xué)術(shù)中完成。梁章鉅大量摘錄前人論書語句，不加個人評論的方式，表明對古人論書思想的認(rèn)同，而以篆隸書為書法之源的思想又說明是以學(xué)術(shù)關(guān)照書法，從對清人的品評中表明其具有史學(xué)意識。梁章鉅身處清代學(xué)術(shù)鼎盛時期，眼界開闊，思想活躍，勤于著述，讓我們了解了清人認(rèn)識書法的途徑與方法。

第十則 胡元?！墩摃^句六十首序》

胡元常以朱逌然《論書絕句》為題，寫了六十首論書絕句，為了說明個人的書學(xué)主旨和論書梗要，又寫了一篇序，即《論書絕句六十首序》。胡元常在序中既有對宏觀的書法史的概括，也有微觀的具體問題說明，涵蓋內(nèi)容較多，而且能夠提出個人一些見解，針砭時弊。加上使用論書詩的形式論述，使得從序到詩都體現(xiàn)了書法自身的文化內(nèi)涵與學(xué)術(shù)特征。因為胡元常此文是一篇序言，所以主要是闡釋個人書學(xué)思想、觀念和認(rèn)知。胡元常對書法的認(rèn)識與見解突顯清代學(xué)術(shù)視域下的書法觀，主要是對書法史和書家、書體等問題進(jìn)行論述。

對于書法史，清人不再以朝代敘述的方式講授書法的知識與觀點，而是用了分析、歸納、抽繹的方式從時段上對書法發(fā)展進(jìn)行概括性的說明，主要表現(xiàn)在不囿于書家生平及藝術(shù)特點的說明，而變?yōu)閺臅L(fēng)形成及發(fā)展上對某一宗派進(jìn)行闡釋，把以人為中心的書法史變成了以書法風(fēng)尚為主要內(nèi)容的探討。與此同時，清人對書法風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變也大膽地做了說明，雖然沒有交代原因，卻凝練了前后分界點以及新書法風(fēng)尚的主導(dǎo)者。胡元常對書法史的認(rèn)識即屬于此。他稱古代書法有四變：一變是唐太宗嗜“二王”書；二變是《秘閣法帖》的摹刻；三變是趙孟頫；四變是董其昌。從歷史上看，唐太宗的尊王與宋代《閣帖》摹刻，對書法發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，正是有了尊王和刻帖才會出現(xiàn)趙孟頫與董其昌，從而開啟明清書法。胡元常沒有偏執(zhí)于這種風(fēng)氣的負(fù)面問題，而是概括出“此歷朝書法相承之大略也”，帶有史家口吻。即使是具體問題胡元常也從宏觀著眼，如稱唐人隸書以“流麗”為主，宋以后則“渾樸精密”。胡元常把古代隸書按照審美風(fēng)格劃出渾樸、精密、流麗三種，又以唐宋為界做了說明。這種認(rèn)識方式則受到清人治史的影響。客觀上講漢人隸書各具面貌，千碑千面，很難分類。但是清人如王澍、胡元常等人均有對漢隸的歸納分類，以學(xué)術(shù)去總結(jié)藝術(shù)，所形成的風(fēng)氣一直流傳至今，進(jìn)而演變出如以方圓為標(biāo)準(zhǔn)的更多類似劃分。特別值得關(guān)注的就是清人在書法中已經(jīng)鮮明指出唐宋書法的差異，在胡元常等書家的許多論著中都有說明，這一點完全得益于清代的學(xué)術(shù)發(fā)展。

除了書法史，胡元常以正統(tǒng)觀念對書體、書家進(jìn)行正名，并稱“曾言講學(xué)有道統(tǒng)，即書法一道何莫不然”。在這樣的思想下胡元常指出，古今書體只有篆、隸、章、草、真、行六種，其他書體“名不雅馴”，不能師法。隨后指出右軍筆法傳承問題、各體可以師法的對象。胡元常從維護(hù)書法傳統(tǒng)角度去認(rèn)識書法，表現(xiàn)出一種很強的責(zé)任意識。作為序言，胡元常把書法直接看作是書統(tǒng)，有著闡明觀點、表達(dá)個人主張的意味，也說明書法在清代不僅有著藝術(shù)化的審美追求，也有著學(xué)術(shù)上的分歧爭論。例如對小楷的問題，清人錢泳認(rèn)為書家不工小楷即不是真正書家，而胡元常認(rèn)為近百年來書法江河日下，都是因為小楷所造成，二家的態(tài)度并不相同。錢泳從小楷在清代社會具有很廣泛的學(xué)習(xí)需要、應(yīng)用需要方面論述，所強調(diào)的在于“用”。胡元常認(rèn)為恰是因為小楷以“用”為主，而失去了古法，“純?nèi)喂P勢”“不求精密”，特別是直接讓初學(xué)者放棄從大字入手的方式轉(zhuǎn)為從小字入手，書法學(xué)習(xí)一開始就限制了書家的筆力。在清代，類似錢、胡二人這樣的分歧十分普遍。

除了這種情況外，胡元常同大多數(shù)清代書家一樣去論述書法的基本問題，恰也說明清人有關(guān)書法的探討，在很多問題上觀點、認(rèn)識一致，如對執(zhí)筆法關(guān)乎古法、學(xué)書溯源、學(xué)書勤勉等的認(rèn)識。胡元常從古今書寫條件不同分析了懸腕、枕腕對書寫的影響；從學(xué)書得法上追求源流，避免誤入歧途；從求學(xué)務(wù)實立場上強調(diào)學(xué)書功夫的重要。這些都是清代書家存在的普遍性認(rèn)識。胡元常認(rèn)為學(xué)習(xí)書法要從唐代歐、虞等十家入手，理由是可以開拓筆力，這些內(nèi)容又是講學(xué)習(xí)書法的實效性。

從胡元常的序中可以發(fā)現(xiàn)以“二王”為宗的書法傳統(tǒng)仍然是清代一些士人心中的正統(tǒng)。在經(jīng)歷了清初董其昌書風(fēng)后，胡元常對于“雅”文化的追求和推崇并未減弱，一邊以正統(tǒng)思想在維護(hù)書法，一邊則肯定時人如劉墉、張照等人的書法成就。胡元常以論書詩的形式闡述自己對書法的理解，又以序的體裁概括自己的論書主張，可作為清代士人治書學(xué)藝、抒發(fā)己見的一種態(tài)勢。

注釋：

[1]所閱讀清人的書法理論均選自崔爾平《明清書法論文選》，上海書店出版社1995年版，文中所引用有關(guān)文獻(xiàn)不再一一標(biāo)明出處。

[2]關(guān)于書法批評中“比較法”的研究，參見叢文俊.傳統(tǒng)書法批評“比較分析法”例說[G]//叢文俊.叢文俊書法研究文集.北京：中國文聯(lián)出版社.1999.

[3]中田勇次郎.中國書法理論史[M].盧永璘譯.天津：天津古籍出版社,1987：153-154.

[4]王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國書法理論史[J].上海：上海古籍出版社,2009：331-332.

[5]王鎮(zhèn)遠(yuǎn)稱錢泳論歷代書法，體現(xiàn)了乾嘉漢學(xué)之風(fēng)影響下對書法史的新認(rèn)識，體現(xiàn)了崇古尚法的思想。見王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國書法理論史[J].上海：上海古籍出版社,2009：332-334.

[6]王鎮(zhèn)遠(yuǎn)稱吳德旋論書以古淡自然為尚，尤重楊凝式在書史中之地位，并在歷代書家之中勾勒出一條以風(fēng)韻超逸，淡泊蕭散為特征的書法發(fā)展規(guī)跡。并劃分出行草發(fā)展的兩條脈絡(luò)：王羲之——楊凝式——蘇軾——董其昌；王羲之——王獻(xiàn)之——唐人（顏真卿、懷素等）——米芾。見王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國書法理論史[J].上海：上海古籍出版社,2009：335-336.

[7]中田勇次郎稱吳氏論書理論要旨出自包世臣而全力推重蘇、董二家，很少接觸古典主義的書法理論。見中田勇次郎.中國書法理論史[M].盧永璘譯.天津：天津古籍出版社,1987：174.

[8]余紹宋稱吳德旋專論行草不及篆隸，大旨以唐人為宗。宋以后推重東坡、思白兩家，而薄視松雪?！谇宕鷷叶嘀虏粷M，與包慎伯論書頗有齟齬。見余紹宋.書畫書錄解題[J].北京：北京圖書館出版社,2003：289-290.