朱麗蓓

（華東師范大學(xué)，上海 200241）

譚盾作為當(dāng)代音樂家中的重要人物之一，作品審美引發(fā)眾多爭議，有人認(rèn)為譚盾演奏的音樂融合了自然與音響，帶有雜亂的新潮體驗。也有人認(rèn)為他的作品帶有混雜的音樂和現(xiàn)場情緒化的人聲收錄，是無序章法的噪音集合。本文就譚盾早期的作品進行簡單的分析，主要選取時間在2010年之前，以對現(xiàn)代音樂的發(fā)展起到些許啟示作用。

一、典型作品的分析

（一）《樂隊劇場》

《樂隊劇場》的表現(xiàn)音樂為陶塤，樂隊人聲進行合奏，音樂先由一陣繚亂的音開始，接入一陣悠遠(yuǎn)綿長的旋律，帶有遠(yuǎn)古代的蒼涼感覺。這部作品的亮點在于僅用一個RE音貫穿全曲，發(fā)聲狀況多種多樣，具有獨特的美感和韻律效果。歌唱演員配以英文版的古詩翻譯句子，具有強烈的斷句同感，全體演奏人員的情緒化宣泄喊叫也為曲子增加了人聲的厚度，在人們的情緒宣泄之最高點時戛然而止，用流水的聲音進行結(jié)尾，帶有清新脫俗之感。

（二）《鬼戲》

《鬼戲》是譚盾2006年的演出作品，在演出時結(jié)合了絢麗的舞臺效果，進行文學(xué)戲劇的演示，是一部綜合性的藝術(shù)作品。創(chuàng)作者堅持對生活痕跡的模仿和借鑒，加入了演員撩水、夢游者漫游等內(nèi)容，在聲響中加入了鵝卵石磕碰的聲音和紙張的抖動細(xì)簌感覺。這些音樂可以使觀眾進行人鬼相通的聯(lián)想感覺，在曲調(diào)的選擇上把巴赫的作品和中國的民謠進行并列對位，宣示著世界范圍下的音樂共通溝通能力。

（三）《地圖》

同樣是多媒體感官的音樂作品，《地圖》是將少數(shù)民族的樂器如蘆笙、嗩吶等進行融合，帶有明顯的采風(fēng)氣息，譚盾在進行創(chuàng)作意圖的講述中坦言“希望能夠用現(xiàn)代高科技的手法融合那些讓我不能忘記的好音樂”，因而，《地圖》立足于湘西的文化背景，在進行音樂演奏的同時進行影像資料的放映，被人們咋舌的場景有哭嫁、民間戲耍等內(nèi)容，現(xiàn)代交響樂與各種記錄美景相融合，構(gòu)成了一幅幅少主民族采風(fēng)寫真。

（四）《永恒的水協(xié)奏曲》

在2000年譚盾的作品作為一部電影的配樂摘得了奧斯卡的桂冠后，又推出了新作《永恒的水協(xié)奏曲》。通過不同的容器進行水的聲音的模擬和再現(xiàn)化表演，潺潺水聲如同娓娓道來的詩句一樣令人沉醉，這種表現(xiàn)形式的思想在于文化可以像水一樣進行融合。通過水琴水鑼等水的演奏樂器和自制的水盆、回收的紙簍等“樂器”進行協(xié)奏演示，水的聲音千變?nèi)f化，帶有效果的極大觀感。

二、譚盾音樂的多元化風(fēng)格

（一）文化與音樂的融合

譚盾自小在湘江的生活經(jīng)歷使得他深受楚文化的影響，楚文化清新飄逸中帶有浪漫主義色彩，它的理念是信奉萬物有靈且能被感知，因而體現(xiàn)在他的作品中就會有明顯的生命力象征：動物能夠與山川河流交談對話。這在這種信仰也使得他在音樂發(fā)生材料的選擇上不局限于樂器，而進行生活物件的挖掘。使得音樂活泛于人們的生活之中，尤其在《地圖》中的第一樂章《儺戲與唱哭》，在文化上進行溝通和流動的交融。

（二）與現(xiàn)代傳媒手段的適應(yīng)

藝術(shù)的發(fā)展離不開社會的生產(chǎn)形勢，譚盾的作品具有多媒體感官的現(xiàn)狀，更多的人把他歸類到后現(xiàn)代的藝術(shù)流派中。今天，越來越多的產(chǎn)品進行傳媒領(lǐng)域的變革，家庭影院的進入、超高清電視的普及和多維度的放映模式等等，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多的可能。在電影傳媒的手段上，譚盾借用《臥虎藏龍》更推脫出出精妙的影片氣質(zhì)，音樂也獲得了成功，在這一點的把控上值得音樂家們進行借鑒。中國乃至世界范圍的藝術(shù)需要更為超前的意識，才能夠創(chuàng)作出與時代相契合的藝術(shù)精品[1]。

（三）音樂視覺的挖掘

音樂在最初的演變過程中是作為純視覺的元素，一方面在演奏或重放的過程中帶給聽者更多的遐想空間，另一方面卻缺少了視覺的豐富感，在表現(xiàn)的層次上缺乏更深的表現(xiàn)力。譚盾的作品打破了這一慣性，進行了歌劇、舞臺劇的形式展現(xiàn)，并結(jié)合光影的舞美效果進行展出，帶來擴展的音樂概念，但是是否在是覺得展示中過分削弱了音樂的表現(xiàn)力，業(yè)界褒貶不一。

（四）音樂的多樣性挖掘

譚盾作品被人津津樂道的一點在于他樂器的選擇似乎信手拈來，一張紙一片葉子也成為了他的表現(xiàn)手段，陶樂水聲貼合大自然的音色質(zhì)地，能夠帶給觀者耳目一新的感覺。以《天頂上的一滴水》為例，譚盾使用鍋碗瓢盆齊上陣的搭配形式，進行藝術(shù)地處理加工，將音樂從高雅的殿堂拉至人們的身邊，取得了大眾化的審美趣味，將音樂變得大眾化和趣味化。

（五）音樂的對位表現(xiàn)形式

譚盾的音樂具有多元化的表現(xiàn)程度，他的音樂中國含有豐富的文化內(nèi)涵，并且由于他本人常年居住國外的生活經(jīng)歷，音樂中還體現(xiàn)出中西方偉文化的合并表現(xiàn)[2]。其中對于巴赫的對位法就得以靈活的運用，并且在傳統(tǒng)的規(guī)范中起到自由組合的形式，統(tǒng)一調(diào)性的約束較低，不同文化的聯(lián)系就得以加強；另一方面，對音樂的結(jié)構(gòu)和重組也獲得了文化的認(rèn)同，在《火棘》中，譚盾采用具有歷史通感的尖銳急促型音樂進行死亡的祭奠，獲得生活距離和藝術(shù)距離的拉近效果[3]。

三、結(jié)語

藝術(shù)是了解一個國家和地區(qū)最凝練的形式，而音樂作為一種感官性的存在在其中扮演著重要的作用。譚盾的作品風(fēng)格化明顯，在世界范圍內(nèi)取得廣泛的關(guān)注，因而對他的研究具有現(xiàn)實的意義。他的作品在有強大文化背景的支撐下進行多元融合，在世界范圍上進行了中華文化的符號化普及工作，將民族的音樂送入世界的殿堂，是音樂創(chuàng)作人一以貫之的理想追求，本文的簡要論述也希望能對音樂事業(yè)的發(fā)展起到一定的推動作用。