□王辰旭 吉林藝術(shù)學(xué)院

一、潛意識(shí)搭建的虛構(gòu)畫(huà)面

超現(xiàn)實(shí)主義起源于兩次世界大戰(zhàn)時(shí)期，20世紀(jì)20年代盛行于歐洲，起源于布列頓和阿波利奈爾兩位作家，最初被稱為“超自然主義”，有超脫真實(shí)的意思。作為文學(xué)流派反抗資本主義的運(yùn)動(dòng)實(shí)存時(shí)間并不太長(zhǎng)，但是在繪畫(huà)領(lǐng)域卻影響深遠(yuǎn)。

超現(xiàn)實(shí)主義把探究潛意識(shí)作為目的，利用來(lái)自格林的“直覺(jué)主義”和奧地利的精神病理學(xué)家弗洛伊德提出的“精神分析學(xué)說(shuō)”作為繪畫(huà)哲學(xué)理論基礎(chǔ)。他們否定理性作用，強(qiáng)化潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)行為表達(dá)掙脫理性的枷鎖后本質(zhì)的自己，通過(guò)潛意識(shí)中的感覺(jué)和幻覺(jué)探求人的內(nèi)心感受和精神世界，潛意識(shí)對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義而言往往比現(xiàn)實(shí)生活中的具體事件更具有參考價(jià)值，因此在超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的作品中，夢(mèng)境或幻想，潛意識(shí)中的奇怪現(xiàn)象等虛擬元素占據(jù)了畫(huà)面的主要成分。

區(qū)別不同的表現(xiàn)手法可以把超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)分成兩大體系，一類被稱為有機(jī)超現(xiàn)實(shí)主義，以米羅為代表，依靠平面化的不受形象意識(shí)控制的抽象符號(hào)表達(dá)內(nèi)心。另一類以達(dá)利、瑪格麗特、德?tīng)栁?、恩斯特等人為代表，被稱為古典超現(xiàn)實(shí)主義，他們通過(guò)古典寫(xiě)實(shí)手法，改造拼接，解構(gòu)重組，描繪超現(xiàn)實(shí)的怪誕景象。

如今，在日漸開(kāi)放的學(xué)術(shù)環(huán)境下，超現(xiàn)實(shí)在各個(gè)領(lǐng)域中相繼出現(xiàn)，逐漸延伸到工筆畫(huà)的創(chuàng)作中。畫(huà)家們以生活中常見(jiàn)的物件為題材,在畫(huà)者的精心布置后，展現(xiàn)出別致的情緒及意味。畫(huà)家們?cè)诮y(tǒng)籌了工筆畫(huà)傳統(tǒng)的同時(shí)又融入了西方繪畫(huà)的某些看法及元素。具有超現(xiàn)實(shí)主義傾向的新工筆創(chuàng)作在傳統(tǒng)與西方繪畫(huà)的沖擊與融合中應(yīng)運(yùn)而生，鄭慶余、張見(jiàn)、崔進(jìn)、徐累、高茜等實(shí)力派畫(huà)家，在保留部分傳統(tǒng)的同時(shí)以富有詩(shī)意的敘事方式探索內(nèi)心世界。

二、時(shí)間的交疊與重置

超現(xiàn)實(shí)主義思維中，時(shí)間像一個(gè)抽象概念，畫(huà)家通過(guò)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的錯(cuò)位與并置，扭曲交錯(cuò)形成奇特的世界，超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家薩爾瓦多達(dá)利的代表作《記憶的永恒》中一馬平川的沙灘寧?kù)o死寂，水面沒(méi)有一絲波瀾，垂掛在枯樹(shù)上的軟表和沒(méi)有變形卻爬滿了螞蟻的紅色鐘表使人們下意識(shí)地感覺(jué)到時(shí)間流逝所帶來(lái)的恐慌。

時(shí)間流逝在當(dāng)代工筆畫(huà)面中的反應(yīng)，以鄭慶余的作品《夢(mèng)里花落知多少》為例主人公的形態(tài)不再完整，長(zhǎng)廊盡頭的浴室，浴缸里的少女繃起足尖，拿著玫瑰的手在浴簾的遮擋下若隱若現(xiàn)，手中的玫瑰已經(jīng)枯萎，水龍頭里的水仿佛時(shí)間流逝滴入缸中，掉落在水中的花瓣一如少女的思緒隨水波飄蕩，殘缺的花瓣飄落在水中，又灑在地上，像是記憶的零星碎片拼織起的舊夢(mèng)。

高茜的《思無(wú)邪》將代表新時(shí)代女性的高跟鞋與身穿肚兜的古代女性置于同一畫(huà)面中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的美妙結(jié)合使觀眾不自覺(jué)產(chǎn)生聯(lián)想，跨越時(shí)代的坐標(biāo)擺脫時(shí)間的約束，增加了畫(huà)面內(nèi)涵與深度。

張見(jiàn)的《圖形的陰謀》兩張畫(huà)呈現(xiàn)不一樣的姿態(tài)，一張實(shí)，一張?zhí)?，一張開(kāi)張，一張閉幕，兩張畫(huà)各自成立又互相關(guān)聯(lián)，相似的色調(diào)，相似的道具，兩張靜止的畫(huà)面重疊交錯(cuò)，似乎暗含著某種關(guān)聯(lián)，引導(dǎo)觀眾在對(duì)比中尋找畫(huà)面隱藏的時(shí)間謎團(tuán)。三、空間的融合與沖突

馬格里特《不可能的企圖》中畫(huà)家在虛空中執(zhí)筆畫(huà)出裸女，裸女脫離畫(huà)布與畫(huà)家對(duì)視，畫(huà)家通過(guò)不同空間的融合和借用，二維與三維空間的相互轉(zhuǎn)換，借由荒謬的場(chǎng)景構(gòu)建出全新的空間。

鄭慶余的工筆作品《過(guò)隙》構(gòu)建了一個(gè)虛幻迷離的空間，真實(shí)的房門半遮半掩，半透明的女孩和透明的狗，隱藏的時(shí)間與回憶重疊，真實(shí)與虛幻的空間在同一畫(huà)面互相轉(zhuǎn)換，虛化的形態(tài)使不同的空間維度互相融合。

鄭慶余的作品《記憶·輪回》，通過(guò)畫(huà)面中鏡子對(duì)女孩的反射，真實(shí)世界與虛擬世界相互重疊?，F(xiàn)實(shí)中的女子，手執(zhí)尖刀剪去長(zhǎng)發(fā)，似乎與過(guò)去告別。鏡子中的她卻并未剪斷頭發(fā)，沒(méi)有演奏者卻被按下的琴鍵，飄浮在空中的鐘表，鏡子外熄滅的蠟燭與鏡子中燃燒的蠟燭相互交錯(cuò)擺放，墻上的裂痕和破碎的鏡子，似乎暗示了時(shí)間的流逝與主人公內(nèi)心的痛苦掙扎。

參考達(dá)利的作品《十字架上的基督》，通過(guò)疊加合并多個(gè)不同視點(diǎn)，利用矛盾空間的混合與并置創(chuàng)造出違反常態(tài)的空間。

張見(jiàn)的作品《襲人的秘密》，將文藝復(fù)興經(jīng)典圖式與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)元素互相滲透，畫(huà)面中主人公衣衫不整，手持紅色汗巾，人物與背景透視一致，將傳統(tǒng)侍女與西方焦點(diǎn)透視融合。具有古代氣息女子與背景中現(xiàn)代文明的產(chǎn)物電線桿跨越矛盾時(shí)空出現(xiàn)在同一畫(huà)面中。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)當(dāng)代工筆的一些影響，當(dāng)代幾位畫(huà)家以生活中常見(jiàn)的物件為題材在畫(huà)者的精心布置后，展現(xiàn)出別致的情緒及意味。畫(huà)家們?cè)诩骖櫫斯すP畫(huà)傳統(tǒng)的同時(shí)又融入了西方繪畫(huà)的某些觀念及元素，擺脫時(shí)間與空間的約束。他們通過(guò)達(dá)利、瑪格麗特、德?tīng)栁帧⒍魉固氐热说娘L(fēng)格和工筆畫(huà)獨(dú)特的表現(xiàn)方式營(yíng)造了超越時(shí)間與空間的幻境舞臺(tái)，結(jié)合現(xiàn)代文化符號(hào)與傳統(tǒng)古典情懷，不斷尋找新的文化符號(hào)。