□欒 剛 上海師范大學

“電影語言”“視聽語言”這些概念由來已久，但在麥茨之前，更多的是在一種約定俗成的意義上使用：“但是，為了方便起見，我們不得不在這里保留這一固定術(shù)語，因為它在電影理論家和美學家的專門語言中已經(jīng)逐漸通用?！币虼耍@些術(shù)語的理解和闡釋并不嚴謹，似乎可以和藝術(shù)手法、技巧等概念相混同，如“建筑語言”“繪畫語言”等其他藝術(shù)門類中使用的“語言”概念。麥茨似乎試圖厘清“電影語言”這一概念的確切含義，所以他提出了電影媒體在何種程度上可以被稱為一種“語言”的問題。

為了理解麥茨的觀點和他之所以要開展這一系列研究的動因，我們必須考察上述問題能夠被恰當提出的基礎(chǔ)，也就是什么是“語言”。麥茨是一位受過系統(tǒng)符號學訓練的學者，他對語言的理解直接來源于索緒爾的語言學理論。事實上，我們?nèi)绻荒艽笾吕斫馑骶w爾對人類天然語言所做的研究中的某些關(guān)鍵點，就不能理解麥茨為什么要提出和研究上述問題。

索緒爾揭示出一項幾乎影響了整個人文學科的語言學真理，一言以蔽之，可以概括為“語言中只有形式，而沒有實質(zhì)。”[1]索緒爾從一個語言學中顯而易見的事實——能指和所指之間只有任意性的關(guān)系出發(fā)，建構(gòu)他的理論基礎(chǔ)，即“概念不是由某種本質(zhì)的東西決定的，不是獨立存在的實體。它們是一個系統(tǒng)里的成員，其存在是通過與其他成員之間的關(guān)系確定的”。該意思可以表述為：能指和所指的結(jié)合體——概念，和“所指物”是分離的，概念并不天然地、固有地與某個或某些“所指物”結(jié)合在一起，如果說一切“所指物”是一個整體，那么概念對這個渾然一體的“所指物整體”所進行的切分是任意的。因此，語言是一個“形式系統(tǒng)”而非“分類名詞集”，一個詞之所以表達這個意思，并不是因為它天然地包含某種本質(zhì)內(nèi)容，而僅僅是因為它與其他所有詞的差別。指出這一點的重要意義在于，如果說人類天然語言是一種“懸浮于世界實體”之上的一套形式系統(tǒng)，而天然語言又是人類用以思考和表意的最基本工具，那么這似乎暗示了人類的一切表意行為都必須建立在一套形式化的系統(tǒng)上。這一點正是促使索緒爾“推導出”當時尚不存在的符號學的理由。在我們看來，這一點也是麥茨開展其一系列研究的起點和動因。

麥茨的研究預設了一個不言自明的前提，即每部電影都是一個表意系統(tǒng)。根據(jù)符號學原理，一切表意行為都必須建立在非實質(zhì)、形式化的系統(tǒng)之上，那么電影中也必定存在這樣一個形式系統(tǒng)。麥茨的工作在一定意義上就是試圖找出這一形式系統(tǒng)并對其進行界定。也正是由于電影中這一形式系統(tǒng)的存在，電影才能在恰當?shù)囊饬x上被稱為一種“語言”。然而，麥茨感到他的研究面臨極大困難，因為電影似乎是由“實質(zhì)性”的直接感知構(gòu)成的，對影像而言無法區(qū)分能指和所指，或者說兩者之間的關(guān)系不是“任意性”的：觀眾無須事先學習一套規(guī)則，就能直接“理解”一個人在走路的影像（能指）和“一個人在走路”這一含義（所指）之間的關(guān)聯(lián)，因此影像的含義來自實質(zhì)而不是由差異構(gòu)成的形式系統(tǒng)，這一情況似乎和天然語言中的情況相反。但根據(jù)符號學的預設，如果電影中不存在形式系統(tǒng)，表意就不可能產(chǎn)生。這些矛盾迫使麥茨極其小心地在電影研究中應用他的符號學方法。

首先，麥茨限定了他的研究對象，宣稱其探尋之旅的邊界局限在敘事電影的范圍內(nèi)。麥茨從多方面解釋了他這么做的理由，在我們看來，他的核心觀點正是來源于他感到不得不承認電影影像的“實質(zhì)性”與符號學理念之間的不兼容。對于符號學來說，符號系統(tǒng)（形式化系統(tǒng)）是表意的基礎(chǔ)，那么麥茨多少有些令人驚訝地在他的研究一開始就承認，電影原本未必是“表意的”。那么，電影什么時候才和表意行為聯(lián)系起來了呢？“然而，由于電影遇到了敘事問題，它才通過后來的各種探索形成一套獨特的表意手段。[2]”麥茨進一步通過對影片中直接意指（denotation）和間接意指（connotation）的區(qū)分表明他的意圖。麥茨把電影作品中包含的“風格”“樣式”“象征”和“詩意”等元素歸結(jié)為間接意指，而將直接意指等同于以敘事為核心的一系列相關(guān)元素：“影片直接意指的總和：包括敘事本身，也包括包含在敘事中，并由敘事引出的虛構(gòu)的時空，因而還包括人物、景物、事件和其他敘事元素……電影如何表現(xiàn)接續(xù)、歲差、時間間斷、因果性、對立關(guān)系、結(jié)果、空間的遠近，等等……”麥茨承認間接意指也是電影符號學的研究對象，但他強調(diào)了直接意指的優(yōu)先地位：“只有在間接意指的能指同時利用了直接意指的能指和直接意指的所指時，間接意指的所指才能確立。”“電影還要（甚至是首先要）通過它的直接意指的手段才能專門的語言。”“‘電影語言’，這首先是對一個情節(jié)的具體表述；而藝術(shù)效果即使在實體上與影片為我們交代故事時的語義行為密不可分，它仍然是另一個表意層次，從方法論觀點來看，這是‘居后的’層次?！庇纱丝梢?，麥茨實際上把“電影如何表意”的問題置換為“電影如何敘事”。

麥茨認定，電影的敘事能力（實際上也就是經(jīng)過轉(zhuǎn)換了的表意能力），需要建立在“遵循一些基本慣例”的基礎(chǔ)上，這些基本慣例的存在令麥茨感到電影符號學研究終于找到了恰當?shù)膶ο?。在麥茨看來，這些慣例能夠脫離具體影像內(nèi)容單獨存在，因而恰好契合符號學研究努力探求表意行為背后形式化系統(tǒng)的根本理念。為了對這些“基本慣例”加以說明，麥茨運用了索緒爾提出的“組合關(guān)系”“聚合關(guān)系”這一組概念?！熬酆详P(guān)系”指針對一個語段中的某個成分，潛在的、可能替換它的成分的集合；而“組合關(guān)系”則是“確定組合的可能性，即可能組成一個序列的那些成分之間的關(guān)系?！痹邴湸牡恼撌鲋?，影像的聚合關(guān)系研究實際上等于研究影像具體內(nèi)容的類型和范疇，否認影像聚合關(guān)系研究的可能性，實際上意味著麥茨否認了在影像具體內(nèi)容中尋找形式系統(tǒng)的努力。也就是說，構(gòu)成影像敘事基礎(chǔ)的“基本慣例”，并不存在于影像的具體內(nèi)容中。如果說，語言學中組合關(guān)系概念是指“確定組合的可能性，即可能組成一個序列的那些成分之間的關(guān)系”，那么在對影像進行剪輯時所要遵循的一系列手法和法則，仿佛正可以成為此概念的完美對應物?！敖M合關(guān)系的研究……是影片直接意指問題的中心議題。固然每個畫面都是一種自由的創(chuàng)造，但是，把這些畫面安排成可理解的序列（通過分鏡頭和蒙太奇）才是影片符號學方面的核心?！丙湸膶⑺谟跋裰邪l(fā)現(xiàn)的、與語言學中組合關(guān)系類似的形式統(tǒng)稱為“大組合段”。實際上，正如上文所述，所謂的“大組合段”就是影片的剪輯手法和規(guī)則。

我們對麥茨的不滿在于，他對自身研究范圍所做的反復限定，實際上導向了他的研究意圖的反面。一方面，根據(jù)上文的論述，我們可以立即聯(lián)想到他與前符號學電影研究中“形式主義傳統(tǒng)”的關(guān)聯(lián)。尤其是阿恩海姆對電影所做的思考。阿恩海姆為了確立電影作為一種表現(xiàn)的而非再現(xiàn)的媒體，將目光集中于影像與“現(xiàn)實”產(chǎn)生差異的形式化層面；而麥茨僅僅是將阿恩海姆理論中“表現(xiàn)的媒體”轉(zhuǎn)述成“符號化的媒體”而已。另一方面，甚至連麥茨本人也意識到其理論中包含的矛盾：“這種情況有些貌似悖理：畫面這些形象豐富的單元，在構(gòu)成一部影片時，竟要心甘情愿地接受某些大組合結(jié)構(gòu)的約束。”對于索緒爾來說，組合關(guān)系和聚合關(guān)系是語言單位得以確立的前提，但在麥茨的論述中，組合關(guān)系卻是被強加到影像、鏡頭這些事先就已經(jīng)實際存在的單位之上的。因此，我們甚至可以說，麥茨的電影符號學背離了符號學研究的原則。面對這一矛盾，麥茨模棱兩可的說法是，電影雖然可以實施“言語行為”，卻不可被視為一個“語言系統(tǒng)”。也就是說，電影是一個具有符號學表意能力的非符號學對象。

結(jié) 語

在麥茨看來，我們無法在影像具體內(nèi)容層面找到符合結(jié)構(gòu)主義符號學所要求的形式化的符號體系。所以只有在非常有限的條件下，在一段影像和另一段影像——或者說鏡頭和鏡頭結(jié)合的手段和原則中，找到將影像形式化的可能。根據(jù)上文的論述，我們看到對于麥茨來說，電影語言問題幾乎等同于電影剪輯問題。根據(jù)麥茨的論述，影像從本質(zhì)上不可能被形式化，因而也不具備表意的功能，一種人為的、從風格轉(zhuǎn)化而來的約定俗成的形式化系統(tǒng)（剪輯系統(tǒng)）賦予了影像表意的可能性，僅此而已。