楊公坦

摘要：現(xiàn)代主義改變了視覺習慣與創(chuàng)作方式，分析其發(fā)展原理可以從現(xiàn)代藝術對藝術審美影響的角度來進行，這里的藝術審美指的是藝術家創(chuàng)作審美與觀眾欣賞審美兩個方面。基于索緒爾提出的意指過程理論，將意指作比代入現(xiàn)代藝術史的討論，可以將其歸納為意指明確、意指模糊、意指上升三個階段。根據(jù)這三個階段探討現(xiàn)代藝術作品內(nèi)部的可讀性與不可讀性，即研究作品內(nèi)容與實際的作品本身之間的關系，來回答現(xiàn)代藝術中的作品含義為何走向被外界看來模棱兩可，甚至失去意義的現(xiàn)象原因。現(xiàn)代藝術在歷史中的審美轉向是一個龐大的課題，通過研究作品內(nèi)容含義的賦予與解讀，可以為解釋現(xiàn)代藝術審美現(xiàn)狀提供一種思路。

關鍵詞：意指? ?現(xiàn)代藝術? ?藝術審美? ?轉向

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）06-0019-04

現(xiàn)代藝術作為曾經(jīng)的先鋒藝術如今已經(jīng)被大眾普遍接受，對于現(xiàn)代藝術的理解，應具備時效觀念，如果說作品與藝術家是綁定的，那么藝術家與社會情境也是綁定的，即并非歐美藝術家創(chuàng)造著現(xiàn)代藝術，而是現(xiàn)代藝術本身就是歐美社會的棱鏡。如果將現(xiàn)代藝術一味視作對古典主義的一種否定——以唯我主義和個人主義的標新立異向固有的形式和規(guī)范挑戰(zhàn)，則略顯片面。

現(xiàn)代藝術是經(jīng)由無數(shù)次細微的轉變，而成為具有典型風格的藝術形式。和其他流派最大的不同，在于現(xiàn)代藝術將藝術的范式與機制重構，這種重構的核心，在于審美的意指過程發(fā)生了變化。這里的審美指的是藝術家在創(chuàng)作時的審美指向，作為一種內(nèi)在美學標準作用在作品上，至后現(xiàn)代主義到來，這種變化才開始得到普遍承認。

意指即意指作用，是能指與所指的關系總和，由瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾提出。索緒爾認為語言符號包括能指與所指兩部分。能指是符號的物質形式，由聲音-形象兩部分構成，這樣的聲音-形象在社會的約定俗成中被分配與某種概念發(fā)生關系，在使用者之間能夠引發(fā)某種概念的聯(lián)想，這種概念就是所指。而意指是研究能指-所指的關系模式，是以整體方式看能指與所指。[1]把握現(xiàn)代藝術的審美轉向，將現(xiàn)代藝術作品本身作為意符，而其藝術指向（即藝術家創(chuàng)作指向）則可以對位為意指。將符號學理論運用到圖像學是近年來常用的研究手段，劉和海博士通過圖像的語言性、符號性與習得性指出可以從符號系統(tǒng)中研究圖像語言系統(tǒng)。[2]從現(xiàn)代藝術到后現(xiàn)代藝術，藝術史的審美轉向一共發(fā)生了三個過程，即意指明確、意指模糊、意指上升，本文將以這三點為框架，結合藝術史作品對三個過程加以闡釋。

一、從塞尚出發(fā)：意指明確的現(xiàn)代藝術開端

現(xiàn)代藝術的歷史走向與其他大部分的西方藝術史相似，它會在平穩(wěn)的審美狀況中突然誕生一批激進分子，將整個藝術的水準推向一個犀利的尖端，他們既典型又有力，令所有人所不及。接著便會勢頭下降步入平緩，就在這樣一個過程中，整體社會的審美與藝術潮流被提升了一個臺階，迎接著新的一輪激進革命。這種螺旋上升的歷史結構幾乎構成了人類的歷史的絕大部分，因為人類歷史正是一部經(jīng)驗史，發(fā)展至今，每個曾經(jīng)引領時代的流派，都顯得即幼稚又崇高。這樣的歷史結構經(jīng)常呈現(xiàn)出一種“回過頭看”的現(xiàn)象，以求得下一次大幅度的進程推進，在歷史學家進行歷史總結時也會符合這個傾向，也就是現(xiàn)代敘事學所認為的歷史學家所需要的“主題”。[3]現(xiàn)代藝術甚至是現(xiàn)代技術也有明顯的“尋根”行為，當社會發(fā)展到一定精細程度后總會往回看來尋求突破。

塞尚可以作為現(xiàn)代藝術精神回看的終點，從塞尚這一代現(xiàn)代主義藝術家開始，藝術終結了“對理想自然的模仿”。[4]他的作品所傳達出的一切畫面內(nèi)的形式與畫面外的內(nèi)涵，構成了現(xiàn)代藝術出發(fā)的原點，畢加索、馬蒂斯等人也曾公開宣布塞尚是其用以汲取營養(yǎng)的對象。除了這些早期現(xiàn)代藝術家，在當代藝術當紅的如今，塞尚仍然在起著指引性的作用，這在現(xiàn)代藝術史上都是罕見的。美國藝術媒體人的貢培茲在《現(xiàn)代藝術150年》一書中，曾這樣描述塞尚的繪畫：“（塞尚）進入你面前事物的內(nèi)部，并盡可能把你的感受有邏輯地表現(xiàn)出來”。[5]誠如其所說，塞尚最大的特點在于他始終在用“人的思考”來創(chuàng)作，他的作品充滿人的思考，這也和大衛(wèi)·霍克尼認為塞尚是“第一位使用雙眼作畫的藝術家”的觀點吻合。

無論如貢培茲的輕描淡寫還是梅洛-龐蒂的理性分析，塞尚本身就成為了一個“問題”。作為當今藝術界，將塞尚作為一種“創(chuàng)作引用”來考慮則是常見的做法。在一個分析過剩的年代，很容易將某位藝術家陷入“文本化”。當美術史論家將塞尚變成一種無法逾越的符號時，很多藝術家開始認為與其分析他的作品，塞尚本人的性格與個人魅力，不如說是其滲入作品中的“情緒”更有價值，在這個意識層面上，繼續(xù)挖掘其手法技巧則顯得幼稚，真正要緊的是他行為中的趨勢或者傾向。正如貢培茲所說：“他由單一物質組成，頑固而堅硬;什么也不能使他屈服，什么也不能迫使他讓步”。[6]

塞尚將藝術引向一個更加復雜、龐大的境地，它開始含括更加猛烈的人文色彩、試驗精神甚至是科學主義，藝術精神發(fā)生了擴展，如此一路直到杜尚對媒介的擴展工作開始。在此之前，馬蒂斯、畢加索等人為代表的這一現(xiàn)代藝術階段，仍然是有明確意指過程的，作為能指的作品本身與其所指的指向清晰明確且單線程化，其敘事性與比喻性仍然非常經(jīng)典且富有結構。在這里，馬蒂斯的夫人像雖然將顏色的使用與形象的構建換了一個形式，但它仍然在追尋通過新的形式感與精神內(nèi)涵這種比喻化強烈的方式來構建藝術。

二、杜尚的再定義：反叛意識帶來的意指模糊

塞尚之后的現(xiàn)代藝術之路顯得平滑、有條理，從未來主義到新造型主義，從達達到波普藝術，從觀念藝術到極簡主義，人們開始看到了更多，仿佛原始人被開化一般?，F(xiàn)代海報作為全新的并置視覺，成為將人從古典的單一圖畫構圖中解救出來的形式。除此之外，更重要的是“闡釋”開始內(nèi)化進藝術內(nèi)涵之中，伴隨著資本的涌動，藝術開始從視覺營造轉向了思維構建，這其中的頂峰在于杜尚。

關于現(xiàn)成品與科技主義，通過雅各·愛潑斯坦的《鑿巖機》能夠看出杜尚的《泉》是有歷史來源的，陳列物的美感可能來源于工業(yè)化時代對于“力量美”“粗美”“物質美”積累的爆發(fā)。表面上看是工業(yè)產(chǎn)品的設計美感在支撐著作品，實際上是觀念在起著作用，當然這對《鑿巖機》來講還是未來的概念。對于這種形式的作品“能夠”成為“藝術”有了心理準備這一點，工業(yè)陳列化的視覺習慣和商品化的現(xiàn)代社會的視覺元素都起了作用。

自此，現(xiàn)代藝術開始離開塞尚的畫面習慣，走向馬列維奇的方塊那樣頑固的作品。在這一階段現(xiàn)代藝術將反叛意識發(fā)揮得無比強烈，這種反叛意識也帶來了藝術創(chuàng)作意指過程的模糊化，現(xiàn)代藝術不再以經(jīng)典的文學性比喻為主旋律，進而走進營造觀念的階段，物品、人或事件不再作為藝術家與作品連接的載體。隨著逐步成熟的經(jīng)濟觀念、戰(zhàn)爭與即將爆發(fā)的大蕭條，客觀上的因素致使人們亟待一種新的世界觀，與彷徨的歐美大眾相同，藝術家也進入到了一個嘗試期，現(xiàn)代藝術變得隱晦與觀念化，這導致很難通過作品本身判斷藝術內(nèi)涵的指向性，一件作品可以存在多種解釋，而且不在劇情而是在結構上，在此之前這是很難想象的。

三、以極簡主義為例：關于現(xiàn)代藝術中“比喻”的討論

當藝術失去“描述物”這一載體，甚至失去感官愉悅與敘述目的時（比如康定斯基和塔特林），如何判斷它的審美性和藝術性？在創(chuàng)作時的衡量標桿和原則又是什么？藝術創(chuàng)作的意指過程發(fā)生了什么變化？這三個問題是層層遞進的。要討論這些問題，一個值得把握的尺度就是內(nèi)涵與作品之間的關系，即“比喻”是否在場，一件作品變得只有兩種屬性，可讀或不可讀，更嚴謹?shù)卣f就是創(chuàng)作指向究竟是可破譯的還是含混的。

現(xiàn)代藝術中無法協(xié)調的一對關系就是直抒與隱喻，如果說現(xiàn)代藝術史是表達愈加直白的歷史，不如說現(xiàn)代藝術史讓整個世界的思維變得更加平面化?，F(xiàn)代藝術的發(fā)展具有浪漫主義色彩，它是向著純粹發(fā)展的一個過程，然而在藝術創(chuàng)作中，即便藝術家抱著理想主義來處理比喻，比喻在藝術作品中仍然是曖昧不清的。比喻的實質是創(chuàng)建隱藏的信息，即便是最激進的現(xiàn)代主義作品，也在創(chuàng)造著可讀的表面與背后。任何作品都無法抵擋觀看者的感性因素，面對一件作品，情緒是首次擊中觀眾內(nèi)心的直感，完全忽視這一層認識過程，很容易失去作品鏈接觀眾的錨點，成為一個平滑的、無法觸摸的東西。

現(xiàn)代藝術的衡量核心在于“做出東西”，藝術的核心自始至終在于“看”。雖然評價與多解成為馬列維奇之后的藝術界常態(tài)，然而作為藝術家，在處于真正的核心創(chuàng)作狀態(tài)時并不會在意評價，也不會在其上多下功夫?，F(xiàn)代藝術的審美性與創(chuàng)作標準是一個宏大的命題，與其說能否回答，甚至連是否回答都頗具風險，即便給出一個妥當?shù)幕卮?，它仍然遠離現(xiàn)代藝術本身。用作品來回答作品是最后的辦法，如同阿布拉莫維奇，她的《藝術家在現(xiàn)場》就是基于回顧展來做的作品，無論是回顧展還是作為行為藝術本質，藝術家本身就是展品。

“比喻”問題對于討論現(xiàn)代藝術中的意指轉向是必要的，因為比喻問題的實質就是在討論一件作品的外殼與內(nèi)容的關系，它是現(xiàn)代藝術審美轉向的核心問題之一。

四、最后的現(xiàn)代主義：剝離了內(nèi)容與作品對應關系的意指上升

“比喻”問題帶來的關系，在藝術創(chuàng)作來看是言說與不可言說，在作品角度上來看則是可讀與不可讀。當《等價物》擺在展廳的時候，一切對它的討論都顯得沒有價值，因為它自己回答自己的同時，也帶來了極強的不可讀性，作品無法帶來故事，也交代不了藝術家的主題。對這種作品的分析只有兩條路，一條是象征猜測，另一條是語境分析。這不同于指向含混、繁雜的模糊意指，而是你沒辦法建立意指關系，它只有一種可能性，但背后卻有無數(shù)種介入的結合方式。

索緒爾提出能指與所指的關系模式分有三個層次，即直接意指、含蓄意指和主體間的互動。很多藝評家認為主體間互動中的主體間性是現(xiàn)代尤其是當代藝術中的一個重要特征，通過消解藝術家主體來構建一種藝術家與觀眾更加穩(wěn)定與秩序良好的關系，創(chuàng)作更符合時代精神的作品。如果更進一步說，那么現(xiàn)代藝術的真正特點是主體的消失，從藝術家、觀眾、作品三個角度上的消失，即所謂的阿瑟·丹托在《藝術的終結》藝術中所說的“對象接近于零， 而其理論卻接近于無限”。[7]現(xiàn)代藝術正在走向一種開放場域，這里的場域指的是梅洛-龐蒂認為的“知覺場”，即現(xiàn)象場，是個人主觀感知的世界。[8]這種失去主體的藝術形式在后現(xiàn)代藝術與當代藝術中屢見不鮮，在現(xiàn)代藝術中也初見端倪，這是現(xiàn)代藝術發(fā)展的最后一個階段，它的審美特點直接指向一種意指的上升，包括內(nèi)涵與外延上所對應的藝術精神與藝術形式兩種層面上的上升。

藝術作品的主體消失導致了意指層面的上升，它們互為促進與解釋。從表面上看，藝術進入了一種“無”的狀態(tài)，在現(xiàn)代藝術進入末期的階段，主要藝術潮流變得沒有任何個人主義、沒有任何渲染色彩甚至與環(huán)境社會也稍顯脫節(jié)。它已經(jīng)不存在能指與所指的概念，只剩下“標準”的現(xiàn)代主義的極致本身。從物質角度看，材料與構造已經(jīng)失去自帶的屬性，例如不能把唐納德·賈德的銅箱再簡單地理解為銅箱，羅伯特·勞森伯格的羊頭也不再指向羊頭的含義;從精神角度看，藝術作品的表面與背后也已經(jīng)被壓擠沒了，所有的展示就是所有的作品，不再有表面與背后。在索爾·勒維特《序列工程1（ABCD）》中你能看到的只是這件作品，它可以是一種精神，也可以是無數(shù)種精神，在某種程度上對于作品的走向藝術家確實是可控的，但從邏輯角度，在60年代現(xiàn)代主義藝術逐漸被更加活潑的藝術形式取代的階段，這些作品確實終止了很多可以考慮的途徑。

如果說能指與所指思維下的審視所代表的是內(nèi)容敘事性與作品物性的對應關系，[9]那么在現(xiàn)代主義的最后十年，這層關系已經(jīng)被剝除了，它背后的意指過程也上升為一種純粹，這讓藝術徹底脫離了技藝、手段甚至是表達的范疇，成為一種獨立的東西。藝術進入了一種偏執(zhí)、嚴謹?shù)臓顟B(tài)，以求追尋最“完美”的現(xiàn)代主義作品，這種“完美”為現(xiàn)代主義提供了一種頗具浪漫性質的世界觀，在20世紀感受到科技崛起帶來的紅利而一心向榮的歐美社會，藝術形成了這種有別于后現(xiàn)代主義的、富有代表性的獨立形式。它不再是純粹的可讀或不可讀，而是處在其間的空隙里，在表面與背后中間，沒有任何傾向性，它不再有比喻，也不再用意指過程來表述，它不是別的，它就是自身存在。在一些大眾看來，這是在失去意義，然而它卻是將曾經(jīng)束縛藝術的繩索徹底砍斷的過程，現(xiàn)代藝術不僅愈加自給自足，也成為了能夠擁有真正的課題的領域。在此之前的藝術史中，藝術本身從來不被看作是問題，一貫以來都是借助其他例如歷史學、技術性的交叉學科而被“學術化”。在現(xiàn)代藝術發(fā)展的中后期，正是“現(xiàn)代藝術”填補了藝術被“現(xiàn)代化”的空隙，顯然這是一句看起來毫無意義的陳述，但是它代表著處在20世紀與21世紀的人們的視覺，被改造得更符合追求物性、追求事實的模樣，也為更加開放、自由的后現(xiàn)代藝術鋪平了道路。

隨著更加復雜社會關系的崛起，現(xiàn)代主義開始陷入沒落。新的踏入舞臺的年輕藝術家們完全展現(xiàn)了不同以往的冷靜與清醒，無論是赫斯特的《1000年》還是崔西·艾敏的《我的床》，都展現(xiàn)了它既冷峻又親和的一面，這和現(xiàn)代主義的那種徹底顯然是有所不同的。貢布里希認為沒有藝術這回事，只有藝術家而已[10]，藝術創(chuàng)作這件事總是跟人有關，尤其作為現(xiàn)代藝術家，情境與作者、作者與作品之間的關系都是極其緊密的，如同薩特所說：“人不是任何其他別的，而是他制造的自己。”

隨著商業(yè)事無巨細地陷入一切行業(yè)，貢培茲也認為當今藝術界的總趨勢是為了取悅，而非戰(zhàn)斗。然而從后現(xiàn)代藝術發(fā)展而來的當代藝術帶有本能的解構屬性，它在資本中出現(xiàn)，也將資本作為研究對象。“‘求真是現(xiàn)代藝術的本質特征”，[11]無論作為現(xiàn)代主義藝術家，還是當代藝術家，他們只有展現(xiàn)真實這一個任務。

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[10][英]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，楊成凱譯.南寧：廣西美術出版社，2008.

[11]王端延.論西方現(xiàn)代藝術中的科學精神[J].科學與藝術，2001，（05）：46-50.