旅美華裔學(xué)者田民的英文專著《梅蘭芳與二十世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)：定位與置換的中國(guó)戲劇》以梅蘭芳一九一九年、一九二四年的兩次訪日、一九三五年訪美訪蘇為考察對(duì)象，數(shù)年前就已問世英文版。七年來，國(guó)內(nèi)的梅蘭芳海外公演研究盡管也有頗多推進(jìn)，但迄今為止，田民的著作還仍然是海內(nèi)外唯一全部依靠原文材料對(duì)梅蘭芳?xì)v次出洋進(jìn)行通盤考察的學(xué)術(shù)著作。作者考察梅蘭芳出洋，并不像很多國(guó)內(nèi)學(xué)者那樣滿足于用海外贊譽(yù)來為戲曲提供可以自傲的背書，而是主要致力于揭示“跨文化戲劇”現(xiàn)象的一般機(jī)制。田民認(rèn)為，在跨文化戲劇活動(dòng)中，文化、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、種族等方面的“差異”必然會(huì)使游走在文化間的戲劇發(fā)生各種“變形”。他借用德里達(dá)的術(shù)語將這種“變形”稱作“displacement”（置換）。在田民那里，“置換”不是以往研究所認(rèn)為的帶有消極意味的“誤讀”，而是跨文化戲劇不可避免的常態(tài)，由此，跨文化戲劇的研究重點(diǎn)也無須再糾結(jié)于外國(guó)人對(duì)戲曲的評(píng)價(jià)究竟是對(duì)是錯(cuò)，而應(yīng)該變?yōu)椤皻v史化”地考察這些“置換”具體是如何發(fā)生的。事實(shí)上，正是借助于這種發(fā)生學(xué)的考察，田民說出了很多同類研究所不曾說出或尚未說盡的東西。

田民對(duì)跨文化置換發(fā)生過程的考察，主要是從“文化一社會(huì)一歷史一政治”和“藝術(shù)一美學(xué)”兩大層面來進(jìn)行的。

就前者而言，對(duì)于地緣政治背景的失察是以往的梅蘭芳海外公演研究，尤其是訪日研究的一大缺陷。眾所周知，中日關(guān)系自甲午戰(zhàn)爭(zhēng)起日趨緊張。梅蘭芳首次登臺(tái)東京帝國(guó)劇場(chǎng)的一九一九年五月一日，國(guó)人的反日怒火已經(jīng)點(diǎn)燃。幾天后，五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)。五月七日，東京的中國(guó)留學(xué)生大游行，并給梅蘭芳寄了恐嚇信……對(duì)于這段往事，過去基本避而不談，偶有提及，也多以“藝術(shù)無關(guān)政治”來撇清藝術(shù)與時(shí)局的糾纏，進(jìn)而導(dǎo)致過去的訪日演出史呈現(xiàn)出一派與時(shí)局格格不入的平靜與祥和。

如田民所論，訪日固然是商演，但聘邀梅蘭芳的大倉喜八郎卻是靠販賣日俄戰(zhàn)爭(zhēng)與甲午戰(zhàn)爭(zhēng)軍火起家的大財(cái)閥，日本內(nèi)閣總理親自出席了中國(guó)使館為梅蘭芳舉辦的酒會(huì)，帝國(guó)劇場(chǎng)外還懸掛著“中日親善”的牌匾。劇場(chǎng)方面雖說最終摘下了牌匾，梅蘭芳也冒險(xiǎn)完成了演出，但這段插曲已然表明，此次訪日絕“不是一次簡(jiǎn)單的跨國(guó)商演，而是不得不帶上了重要的政治文化含義”，至于當(dāng)時(shí)“日本人對(duì)梅蘭芳藝術(shù)的宣傳與理解，對(duì)中國(guó)戲劇乃至中國(guó)文化的詮釋”，也“都必須放在現(xiàn)代日本帝國(guó)主義與殖民主義的歷史文化和地緣政治語境中來理解”。由于將地緣政治納入視野，田民筆下的日本人對(duì)梅蘭芳的解讀，也就呈現(xiàn)出了從前研究里看不到的矛盾糾纏。

大正時(shí)期的日本，流行著一種對(duì)中國(guó)事物的強(qiáng)烈興趣一一“支那趣味”。這種趣味有其友善的一面，既源于日本人歷史上對(duì)中國(guó)文化素來懷有的濃厚興趣，也來自部分日本人對(duì)全盤西化的反感。但如果考慮到明治維新后日本迅速走向?qū)ν鈹U(kuò)張的背景，“支那趣味”的另一層含義還在于，近代以降，日本人的優(yōu)越感倍增，開始通過西方現(xiàn)代性的透鏡，以一種類似西方注視東方的陌生化眼光來審視中國(guó)，而這種追慕“原真”的“異國(guó)情調(diào)”，頗帶輕侮地將中國(guó)排斥在了現(xiàn)代進(jìn)程之外。

日本人對(duì)中國(guó)戲曲的判定正顯示了“支那趣味”的這種矛盾性。比如，谷崎潤(rùn)一郎沒去中國(guó)時(shí)，僅憑書本知識(shí)就對(duì)中國(guó)戲曲充滿好感，而一旦真進(jìn)了中國(guó)戲園，立刻就被臟亂嘈雜驚擾，視戲曲如夢(mèng)魘。又如，南部修太郎一邊稱贊梅蘭芳的色藝，一邊又嫌《黛玉葬花》的性格刻畫與表情變化太過現(xiàn)代令他失望，遠(yuǎn)不如昆曲;他還一邊吐槽中國(guó)戲園的簡(jiǎn)陋骯臟，一邊又說只有在這樣“原始”的戲園里才能享受到純正中國(guó)戲的妙處。相較于以往研究者徑直刪去南部修太郎對(duì)戲曲的貶斥之詞的做法，田民用“支那趣味”所揭示的日本文學(xué)家的矛盾態(tài)度，顯然更具真實(shí)性。

在田民的分析中，日本漢學(xué)家對(duì)昆曲的偏愛，同樣也有其隱含的政治立場(chǎng)。如內(nèi)藤湖南主張昆曲比京劇更具藝術(shù)性并號(hào)召復(fù)興昆曲，前提預(yù)設(shè)即是他對(duì)日本“神圣天職”的堅(jiān)定信仰。內(nèi)藤認(rèn)為，崛起的日本已取代中國(guó)成為東亞文化圈的中心，昆曲衰與京劇興正表明了中國(guó)文化的衰退，而能夠引導(dǎo)梅蘭芳復(fù)興昆曲的唯有日本文明。再如神田喜一郎，他將昆曲與能劇一并視作最高級(jí)的象征主義戲劇，當(dāng)然抱有反抗西化的意圖，但他對(duì)亞洲各文化傳統(tǒng)進(jìn)行的均質(zhì)化處理，如若放在戰(zhàn)前日本民族主義和殖民利益的語境中來考量，實(shí)則與岡村覺三的“泛亞”思想同聲相應(yīng)。

田民對(duì)中蘇關(guān)系背景的考察，同樣也填補(bǔ)了空白。過去考察訪蘇時(shí)，通常只提及尊奉“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)政治，鮮有人關(guān)注直接促成了蘇聯(lián)之行的中蘇外交危機(jī)。田民則細(xì)致呈現(xiàn)了這種歷史的寸勁兒。二十世紀(jì)三十年代初，中東鐵路的控制權(quán)問題導(dǎo)致中蘇關(guān)系趨緊并曾一度斷交。為了掩蓋分歧，兩國(guó)想到了文化交流。一九三四年底，蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)和外交部向梅蘭芳發(fā)出了官方邀請(qǐng)。作為回應(yīng)，國(guó)民政府也將梅蘭芳訪蘇定性為宣傳中國(guó)文化和加強(qiáng)中蘇交往，行政院還劃撥了五萬元經(jīng)費(fèi)，并責(zé)令各大報(bào)刊不得發(fā)表攻擊梅蘭芳訪蘇的文字。特殊的地緣政治事件，促使訪日訪美的“商演”變成了訪蘇的“官方外交”，而這種歷史機(jī)緣湊巧下的官方認(rèn)定，繼而又直接影響了國(guó)人對(duì)梅蘭芳的定位。在當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子眼中，作為“封建糟粕”的男旦，竟要代表國(guó)家去出訪蘇聯(lián)，心中難免怨憤。于是，圍繞著“內(nèi)容與形式的關(guān)系”、男扮女裝、“中國(guó)戲劇是否象征主義”等多個(gè)話題，知識(shí)分子們對(duì)梅蘭芳藝術(shù)做出了各種不同定位。這些“置換”雖發(fā)生在國(guó)內(nèi)，卻因跨國(guó)出訪而起，并且發(fā)言者對(duì)梅蘭芳的詮釋也都是應(yīng)著各自對(duì)蘇聯(lián)邀訪動(dòng)機(jī)的不同猜想而做出的。

“文化-社會(huì)-歷史-政治”層面誠(chéng)然重要，“藝術(shù)-美學(xué)”層面的剖析仍是田民的重點(diǎn)，且多有推進(jìn)。

就訪日來說，在論述梅蘭芳充當(dāng)“他山之石”幫助日本戲劇界重新找回“自我”的部分，田民基于對(duì)當(dāng)時(shí)日本戲劇的整體把握，重點(diǎn)論述了過去罕被納入訪日研究視野的日本現(xiàn)代戲劇巨擘坪內(nèi)逍遙。坪內(nèi)在梅蘭芳訪日期間沒有發(fā)言，但田民發(fā)現(xiàn)，他在半年后撰寫的三篇有關(guān)日本“女形”的文章里明確談到了梅蘭芳和男旦藝術(shù)。恰是梅蘭芳的到訪，扭轉(zhuǎn)了坪內(nèi)對(duì)于日本歌舞伎發(fā)展的看法，將他從一個(gè)徹底改革的支持者變成了回歸戲劇源頭和發(fā)展日本國(guó)劇的倡導(dǎo)者?！百|(zhì)樸天真”的“男旦”梅蘭芳，使坪內(nèi)聯(lián)想到前元祿時(shí)代歌舞伎中的“若女形”（將二者對(duì)等起來是一種“置換”），促使他將保存與培育“女形”看成是復(fù)興歌舞伎的關(guān)鍵。考慮到坪內(nèi)在近代日本戲劇界舉足輕重的地位，以及這三篇文章在坪內(nèi)戲劇生涯中的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)意義，田民可說是補(bǔ)充了不該缺失的重要案例。

就訪美而言，美國(guó)評(píng)論家斯達(dá)克·楊是必談之人。他反對(duì)美國(guó)人將梅蘭芳藝術(shù)視作“完全不追求幻覺”的“非現(xiàn)實(shí)主義”的主流看法，認(rèn)為梅蘭芳表演的“內(nèi)在現(xiàn)實(shí)”要比攝影式現(xiàn)實(shí)主義的“表面真實(shí)”更高級(jí)。很多中國(guó)學(xué)者曾評(píng)價(jià)斯達(dá)克·楊的上述看法揭示了戲曲藝術(shù)的真諦，但田民卻指出，雖然斯達(dá)克·楊的論述確實(shí)要比其他歐美評(píng)論家更接近戲曲在原初語境中的樣子，但他對(duì)戲曲的定位，仍與柏拉圖的“聯(lián)想”（association）概念密不可分，因而也還是一種“置換”。

對(duì)于男扮女裝，美國(guó)評(píng)論家宣稱男旦藝術(shù)展現(xiàn)了女演員所無法企及的最本質(zhì)和最永恒的女性特質(zhì)。以往的研究者基本贊同并經(jīng)常引用這一觀點(diǎn)。而田民則認(rèn)為，這種本質(zhì)化和審美化的解讀受到西方反寫實(shí)主義的審美現(xiàn)代性的推動(dòng)，既忽視了“男旦”在舞臺(tái)下的社會(huì)維度（如梅蘭芳的“像姑”生涯），也沒有考慮所謂“女性特質(zhì)”同樣要被社會(huì)文化語境限定的現(xiàn)實(shí)，因而是一種將“男旦”現(xiàn)象抽離原歷史語境的“置換”。

而關(guān)于訪蘇，田民深入考察了包括梅耶荷德、愛森斯坦與塔伊羅夫在內(nèi)的眾多蘇聯(lián)戲劇家，和其時(shí)正在蘇聯(lián)的德國(guó)戲劇家布萊希特的看法。限于篇幅，筆者僅舉“布萊希特與梅蘭芳”這一熟題為例來說明本書的論述深度。為了論證布萊希特是拿自己的“陌生化效果”理論來“置換”中國(guó)戲曲表演的特點(diǎn)，田民除了和前人一樣在美學(xué)層面進(jìn)行區(qū)分，論證中國(guó)戲劇并不排斥心理體驗(yàn)和幻覺外，更是歷史性地考察了“陌生化效果”理論的提出過程。眾所周知，布萊希特是在觀看了梅蘭芳的表演后才撰寫的《中國(guó)戲劇表演中的陌生化效果》一文，也正是在這篇文章中，他首次提出了“陌生化效果”這一概念。但田民認(rèn)為，并不能就此將“陌生化效果”視作梅蘭芳影響的結(jié)果。他仔細(xì)比對(duì)了這一重要論文的若干原始版本，指出自二十年代至一九三五年觀梅之前，布萊希特“敘述體戲劇”理論的各個(gè)要點(diǎn)，特別是表演風(fēng)格理論就已經(jīng)形成，只是那時(shí)還沒有冠以概念名稱。相較于梅蘭芳的影響，布萊希特的理論更應(yīng)是什克洛夫斯基的“陌生化”理論、黑格爾與馬克思的“異化”思想，以及布萊希特本人與皮斯卡托的“敘述體戲劇”實(shí)踐等歐洲文化傳統(tǒng)的后裔。布萊希特對(duì)戲曲表演的闡釋，其實(shí)是用上述西方理論“置換”了梅蘭芳藝術(shù)。

由于語種和學(xué)科的限制，以往的梅蘭芳海外公演研究基本都各自為戰(zhàn)。研究訪日的，不大會(huì)關(guān)心訪美;研究外國(guó)人解讀梅蘭芳者，很少會(huì)去深挖中國(guó)人的看法。于是，田民的通盤考察又有了另一重特殊優(yōu)勢(shì)。

全景式考察得以展現(xiàn)不同語境下經(jīng)過了“置換”的若干“梅蘭芳”形象，同時(shí)國(guó)內(nèi)語境里也出現(xiàn)了不少經(jīng)過跨文化“置換”的“梅蘭芳”：保守主義者的典型中國(guó)式的梅蘭芳，齊如山的美學(xué)化了的梅蘭芳，魯迅眼中士大夫?qū)Ｏ淼哪械┟防?，一九四九年后被貼上形式主義標(biāo)簽的梅蘭芳……更復(fù)雜的是，梅蘭芳本身也并非一成不變。古裝新戲《黛玉葬花》里的梅蘭芳比《貴妃醉酒》中的梅蘭芳在表演上更寫實(shí)，五十年代《貴妃醉酒》中的梅蘭芳比二十年代同一劇目中的梅蘭芳更強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)，出洋時(shí)的梅蘭芳比在國(guó)內(nèi)的梅蘭芳更注重突出動(dòng)作性……田民最終呈現(xiàn)的是處于混雜、互滲、動(dòng)態(tài)中的一組“梅蘭芳”，而這也提醒讀者，任何一種對(duì)“梅蘭芳”的非歷史化言說，都顯得有些“本質(zhì)主義”了。

歷史化分析在細(xì)節(jié)處體現(xiàn)精妙，本書或可克服圈地自困的窠臼，賦予梅蘭芳藝術(shù)以更富彈性的歷史化定位。

（《梅蘭芳與二十世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)：定位與置換的中國(guó)戲劇》，田民著，何恬譯，江蘇人民出版社即出）