陳志勇

梆子腔在清代的興起是中國戲曲史上具有里程碑意義的大事，它促生大批板腔體劇種，對南北戲曲新格局的創(chuàng)建產(chǎn)生了直接影響。乾隆、嘉慶及道光前期是戲曲版圖重構(gòu)的關(guān)鍵時期，而北京劇壇的轉(zhuǎn)型是風(fēng)向標(biāo)。在這場戲曲格局的轉(zhuǎn)變與重構(gòu)中，梆子腔（秦腔）①的表現(xiàn)尤值關(guān)注。梆子腔在清前期就已經(jīng)成為北京劇壇一支重要的戲曲聲腔，康熙間魏荔彤《京路雜興三十律》即謂“近日京中名班皆能唱梆子腔”②，雍正十年（1732）所勒的北京“梨園館碑”六位會首皆來自梆子腔流行的河北、山西和山東③。乾隆末年魏長生帶秦腔班進(jìn)京則將梆子腔在京城的影響推至高峰，“一時歌樓，觀者如堵”④，京城伶人“爭附入秦班覓食”⑤，但好景不長，秦腔藝人因演出帶色情意味的《烤火》《葡萄架》等“粉戲”被朝廷禁演。事情的另一面是，清中葉梆子腔在京城劇壇大放異彩，內(nèi)廷管理戲曲的機(jī)構(gòu)南府及其后的升平署關(guān)注到此新動向，將梆子腔引入宮廷演出。這一特殊的戲曲政策在清宮檔案中留下蛛絲馬跡⑥。透過這些史料，內(nèi)廷梆子戲搬演和乾隆、嘉慶之交“秦腔禁令”的細(xì)節(jié)得以呈現(xiàn)，清中葉戲曲發(fā)展的多重面相漸趨清晰。

一、內(nèi)廷“侉戲”與梆子腔之關(guān)系

清宮戲曲檔案中有關(guān)侉戲的最早史料，是美國學(xué)者陳凱莘從《歷代日記叢鈔》所收《乾隆添減底賬》中首先發(fā)現(xiàn)的⑦。

乾隆三十一年（1766）正月十四日，御茶房首領(lǐng)蕭云朋來說，同樂園開連臺大戲，茶水用黑炭十斤……本日首領(lǐng)張世澤來說，花唱侉戲用黑炭六斤。不唱之日停止。⑧

乾隆三十二年正月十四日也有一條相同內(nèi)容的侉戲史料。《乾隆添減底賬》為乾隆年間宮中所有柴炭支出的底賬，現(xiàn)存三冊，從乾隆二十一年四月至乾隆六十年正月，其中多有間斷。筆者復(fù)核《乾隆添減底賬》原文又發(fā)現(xiàn)兩處類似的侉戲史料，分別是乾隆三十三年正月十四日⑨和乾隆三十五年正月十三日⑩，以上四處史料皆為乾隆朝宮中演出侉戲用炭情況的記載。乾隆三十五年之后，或因記賬人的更換，盡管侉戲依舊在內(nèi)廷搬演，但《乾隆添減底賬》之中已難覓其蹤。

嘉慶朝沿襲乾隆時期南府進(jìn)呈宮廷承應(yīng)戲的傳統(tǒng)，今存的清宮檔案時見侉戲史料，如嘉慶七年（1802）、十年、二十四年的《旨意檔》有三處提及侉戲（詳見后文）。這些史料顯示，嘉慶喜觀侉戲。

道光即位后痛感國力日下，重整朝綱，黜華崇儉，裁退全部民間藝人，并改南府為升平署，內(nèi)廷演劇的規(guī)模和頻次遠(yuǎn)不及乾隆、嘉慶兩朝。翻檢升平署檔案仍見有關(guān)侉戲、侉腔的記錄，如道光四年（1824）二月初六日，內(nèi)廷檔案記有“先十番學(xué)吹打侉腔【錦上花】”?。宮內(nèi)裁撤了外學(xué)后，侉戲搬演或受到一些影響，十番學(xué)吹打侉腔曲牌因曲調(diào)新穎受到青睞。道光五年《恩賞檔》又記載七月十五日（中元節(jié)）圓明園同樂園早膳后，賞儀親王及群臣聽?wèi)?，上演侉戲《賈家樓》?。再往后的清宮演戲檔案難覓侉戲、侉腔的名稱，丁汝芹認(rèn)為是因為侉戲、侉腔之類的名稱已被時興的“亂彈”等語詞替代了?。侉戲如此密集地出現(xiàn)于乾、嘉、道三朝的清宮戲曲檔案之中，它究竟代表何種戲曲聲腔呢？

其實(shí)，清宮檔案《乾隆添減底賬》所記有關(guān)侉戲的史料透露出兩個重要的信息：一是侉戲與正月演出的連臺本戲緊密相關(guān)；二是侉戲多由“花”角扮唱，“花”是指副凈或丑一類花臉腳色?！豆疟緫蚯鷧部肪偶珍浟饲∧觊g清宮中搬演的連臺本戲，在《鼎峙春秋》第六本第十四出“鳴茄送馬入天關(guān)”，《忠義璇圖》第五本第二出“醉打蔣忠還舊業(yè)”、第六本第九出“鼓上蚤只雞起釁”等戲出中發(fā)現(xiàn)侉腔、侉戲的蹤跡。宮廷大戲中的侉腔文獻(xiàn)有助于我們進(jìn)一步探究清宮侉戲的腔調(diào)屬性和搬演形態(tài)。

在《鼎峙春秋》第六本第十四出“鳴茄送馬入天關(guān)”中蘇州人黃阿狗唱了一段《金殿辭朝》，學(xué)界基本認(rèn)定它就是一段侉戲。黃阿狗明確提出要唱“昆弋腔”的《金殿辭朝》，但由于他隨娘娘蔡文姬和番久居塞外，鄉(xiāng)音已改，故而演唱的“昆弋腔”《金殿辭朝》不倫不類，被人視為侉戲?。此處的侉戲?qū)嶋H等同于侉腔、侉調(diào)，含有語音不正之意。當(dāng)然，正宗與否往往是相對而言，存在衡量標(biāo)準(zhǔn)的問題，如江蘇的淮海戲藝人就將持外地方言的拉魂腔稱為侉腔、侉調(diào)?，山西繁峙藝人也把外來的羅羅腔戲班稱為侉戲?。無論是江蘇還是山西藝人，他們都以自己的方言為標(biāo)桿來衡量外來劇種。

清初葉夢珠《閱世編》有段話還透露“侉調(diào)”來自北方的重要信息：“中州諸王府，樂府造弦索，漸流江南，其音繁促凄緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之。因大河以北有所謂夸（侉）調(diào)者，其言絕鄙，大抵男女相怨離別之音，靡細(xì)難辨，又近邊音?！?安徽素有“南人呼北人為侉也”?的俗例，居于中原的河南人也有“南蠻北侉”的說法，蘇北有些地方的方言甚至約定俗成將山東人稱為“侉子”?。

在清中葉的宮廷大戲中出現(xiàn)了侉腔的稱謂，學(xué)者基本上將演唱侉腔的戲曲等同于清宮侉戲。戴云即認(rèn)為“侉腔，大約是以一種外鄉(xiāng)土音極重的腔調(diào)來演唱的”?。就戲曲文獻(xiàn)來看，較早記載侉腔的是明代沈?qū)櫧?，他在《度曲須知》卷上認(rèn)為江左所習(xí)【山坡羊】等時曲小調(diào)在“聲情指法”上與流行唱法有異，且其“非正音”，遂視為“侉調(diào)”?。在沈?qū)櫧椏磥?，行腔方式、唱音正宗與否是判別侉調(diào)的重要依據(jù)。清初王夫之雜劇《龍舟會》寫到店小二專門去學(xué)當(dāng)時已經(jīng)很流行的侉調(diào)?。第三折有八支侉調(diào)曲子，句式完全相同，錄第一支可見其句式格范：“榴花兒，紅似火，菖蒲兒，抽新翠。蜈蚣蛇黽相吞制，龍舟鼉鼓爭輕利。天師靈篆誅妖魅，盡鯨吞一吸猛燒刀，如今不飲何時醉？”?由此可見，這些俗曲基本上以齊言對仗的句式呈現(xiàn)，顯示出板腔體戲曲的雛形。

王夫之《龍舟會》中侉腔的句式在清宮大戲《忠義璇圖》中有類似的存在，第五本第二出“醉打蔣忠還舊業(yè)”中武松唱【侉腔】一支：“剛腸熱，壯氣豪，提葫蘆，半醺了，去尋紅杏枝頭鬧?！?第六本第九出“鼓上蚤只雞起釁”中楊雄、石秀各唱兩支、時遷唱一支【侉腔】，這幾支侉腔的句式與第五本第二出武松所唱“侉腔”完全一致，句式皆是三三、三三、七或三三、三三、七、七七的結(jié)構(gòu)。值得注意的是，第五本第二出武松所唱“剛腸熱”曲標(biāo)明為【侉腔】，此后連排的四支卻標(biāo)為【耍孩兒】。它們的格律基本一致，可將【侉腔】視為【耍孩兒】的前半部分。這意味著，清宮大戲《忠義璇圖》中的侉腔與民間俗曲牌子【耍孩兒】有著千絲萬縷的聯(lián)系。

【耍孩兒】來源的時間上限與北魏道教制定樂章相聯(lián)系?，但其廣泛用作道情曲牌是康熙年間或稍后的事情?。蒲松齡的《聊齋俚曲集》廣泛使用【耍孩兒】，14種聊齋俚曲中有12種用過它?。道情曲【耍孩兒】的句式較為固定，如鄭板橋擬作的《道情》“老漁翁”?和程硯秋玉霜簃藏清梨園整理本《缽中蓮》第十一出【耍孩兒】“道情兒”?，句式都為三三、三三、七、七七結(jié)構(gòu)，與清代宮廷大戲《忠義璇圖》中標(biāo)注【侉腔】的句格完全相同，印證了宮廷大戲《忠義璇圖》中的侉腔就是唱演【耍孩兒】曲子?！舅：骸吭谧鳛榈澜糖坪退浊诿耖g獨(dú)立演唱的同時，又被多種地方戲曲吸收成為重要的音樂形式。山西的晉劇、北路梆子、陜西秦腔、河北梆子都有【耍孩兒】（多數(shù)稱謂“耍娃子”）曲牌或套數(shù)?。清初能風(fēng)靡“大河以北”且近“邊音”的聲腔很有可能是來自西北的梆子腔。

乾隆間景德鎮(zhèn)御窯督陶官唐英就將梆子戲直接呼為侉戲，他的《巧換緣》第九出“撇家”有副角唱詞：“養(yǎng)兒女日上西方，縱團(tuán)圓是梆腔夸（侉）戲。倒不如兩下開交，何必那休書憑據(jù)?！?唐英對梆子腔極為熟悉，他在創(chuàng)作《古柏堂傳奇》時就曾將梆子腔的劇本改編為昆劇，《天緣債》第四出提及了亂彈腔的三個劇目《肉龍頭》《鬧沙河》《淤泥河》，“這都是亂談（彈）梆子腔里的大戲”?。唐英的戲本稱梆子為侉戲并非偶然。其實(shí)，梆子腔離開山陜后，各地民間素有將之稱為侉戲、侉腔的情況，如晚清時期前因居士《日下新謳》有“花爆春燈紛塞路，秧腔侉戲鬧喧天”?的詩句，描繪的是北京崇元觀正月廟會搬演梆子秧腔的情景。梆子秧腔是秦腔與昆弋腔融合的產(chǎn)物，它以梆子弦索伴奏而演唱昆、弋曲牌?。即便晚近，河南人仍習(xí)慣將外來的梆子戲俗稱為侉戲?。

二、內(nèi)府《題綱》所見梆子侉戲劇目

關(guān)于侉戲的劇目，嘉慶十年十一月二十三日《旨意檔》記載內(nèi)廷搬演過《雙麒麟》?。又據(jù)道光五年七月十五日《恩賞檔》記載，中元節(jié)道光賞儀親王及群臣聽?wèi)颍嵫葙☉颉顿Z家樓》?！堆嗵m小譜》卷五記載《雙麒麟》正是秦腔名伶魏長生徒弟陳銀兒的拿手好戲，而《慶升平班戲目》著錄《賈家樓》為亂彈，亂彈是清中葉梆子戲的別稱。

除此之外，清宮檔案標(biāo)明為侉戲的劇目甚少，好在中國第一歷史檔案館藏內(nèi)府抄本《弋腔、目連、侉腔題綱》《弋、侉腔、雜戲題綱》和國家圖書館藏《弋侉腔雜戲場面題綱》先后被發(fā)現(xiàn)?。這三份題綱對于我們考索侉戲劇目具有重大意義。王政堯根據(jù)內(nèi)府抄本《弋腔、目連、侉腔題綱》《弋、侉腔、雜戲題綱》里所列太監(jiān)演員的姓名，考證這兩份檔案應(yīng)為嘉慶、道光年間清宮檔冊?。谷曙光發(fā)現(xiàn)的國家圖書館藏《弋侉腔雜戲場面題綱》，也應(yīng)是同時期的清宮檔冊。三份題綱中有兩份同時收錄侉戲和雜戲，二者界限難以分剖。由于嘉、道年間內(nèi)廷演戲檔案基本標(biāo)識了弋腔、目連戲劇目，加之故宮博物院藏嘉慶二十五年?記錄的兩冊內(nèi)府《穿戴題綱》也標(biāo)明了聲腔屬性，故清宮弋腔、目連戲劇目較易判別，從而可先從沒有雜戲的《弋腔、目連、侉腔題綱》入手挑撿出侉戲。剔除《弋腔、目連、侉腔題綱》中的弋腔、目連戲劇目之后，存侉腔戲15出?，分別是《十字坡》《快活林》《探親相罵》《煤黑上當(dāng)》《查關(guān)》《針線算命》《魏虎發(fā)配》《倒打杠子》《搖會》《打面缸》《奪被》《打刀》《頂磚》《踢球》《金定探病》。除以上侉戲外，《弋侉腔雜戲場面題綱》還可補(bǔ)充《瞎子逛燈》《打櫻桃》《李鬼斷路》《闖山》《鋸缸》等5種，這樣從這三份“場面題綱”可考實(shí)20種侉戲劇目。根據(jù)每個侉戲的來源與特點(diǎn)，大致可將其分為四個類型：

第一類是摘選于宮廷大戲的侉戲，如《十字坡》《快活林》《李鬼斷路》。此三劇皆析出于宮廷大戲《忠義璇圖》，《十字坡》唱演【數(shù)板】【侉腔】【耍孩兒】諸曲，《快活林》全部唱【數(shù)板】，《李鬼斷路》則由三支【耍孩兒】、兩支【梆子腔】和一支【吹腔】組成，它們的主體唱腔是梆子腔。比較《十字坡》的侉腔與《李鬼斷路》的梆子腔，句式、腔格其實(shí)一也。據(jù)此，以上從《忠義璇圖》中析出的三種侉戲其實(shí)就是梆子戲，只是在唱梆子腔的同時吸收了【數(shù)板】【耍孩兒】【吹腔】等俗曲時調(diào)。

第二類是選載于錢德蒼所編《綴白裘》的侉戲，如《探親相罵》《查關(guān)》《打面缸》《瞎子逛燈》。這些劇目在《綴白裘》中標(biāo)明為梆子腔。

第三類是《燕蘭小譜》《揚(yáng)州畫舫錄》《日下看花記》等同時期歷史文獻(xiàn)所著錄的侉戲，如《打櫻桃》《魏虎發(fā)配》《搖會》《踢球》《頂磚》《金定探病》等劇。有的劇目是由魏長生本人或他的徒弟帶入北京的秦腔，如《魏虎發(fā)配》（又名《賣餑餑》）為魏長生所唱紅的秦腔劇目，《闖山》是魏長生徒弟劉朗五的拿手好戲，“艷而不淫”?；《浪子踢球》被四川秦腔藝人于三元演得“村不可耐”?，《搖會》也是于三元“笑謔情態(tài)不異當(dāng)年”?的拿手好戲。有的侉戲是秦腔班或徽班藝人的當(dāng)紅劇目，如《燕蘭小譜》卷四贊嘆四喜官表演《打櫻桃》，“口吐胭脂顆顆，愈增其媚”??！度障驴椿ㄓ洝肪砣Q贊四喜部玉林官演《頂磚》深得其妙?，《聽春新詠》贊譽(yù)秦腔大順寧部何玩月擅演《金定探病》，“有雪舞風(fēng)回之妙，娘子軍中洵堪領(lǐng)隊”?。

第四類是今存內(nèi)府演出本的侉戲劇目，如《煤黑上當(dāng)》《倒打杠子》《打刀》《針線算命》《鋸缸》等，它們皆為丑腳小戲，演繹生活中的一個小片段，真實(shí)而喜樂。如《鋸缸》析自《缽中蓮》傳奇，今存嘉慶南府“舊小班”《缽中蓮》，唱【誥昌歌】【耍孩兒】等民間俗曲，為村婦王大娘與補(bǔ)缸匠之間戲謔的對手戲。

再將《弋腔、目連、侉腔題綱》所錄15出侉腔戲與《國家圖書館藏清宮升平署檔案集成》《故宮珍本叢刊》“清代南府與升平署劇本與檔案”以及第一歷史檔案館藏內(nèi)廷檔冊所載戲目比較，發(fā)現(xiàn)這些侉戲在內(nèi)廷檔案中有不同的稱謂，其背后含蘊(yùn)宮廷對這些劇目的獨(dú)特看法。一是《搖會》于道光十五年正月初一養(yǎng)心殿、十九年慎德堂上排戲目中被徑直標(biāo)為“侉”；《頂磚》在道光十九年十一月十七日養(yǎng)心堂上排戲目中被標(biāo)為“侉”。二是《弋腔、目連、侉腔題綱》中的侉戲《打刀》《煤黑上當(dāng)》《踢球》，分別在道光十二年五月初五涵月樓上排戲目、道光十九年八月初十慎德堂后院上排戲目和同年十月十六日半畝堂上排戲目中被標(biāo)為“雜調(diào)”。三是《針線算命》在道光十五年五月初五涵月樓上排戲目中被標(biāo)為“吹腔”。以上三種標(biāo)識顯示，《弋腔、目連、侉腔題綱》中標(biāo)為“侉”的《搖會》《頂磚》為唱侉腔的小戲應(yīng)無疑義，而《煤黑上當(dāng)》《打刀》《踢球》標(biāo)為“雜調(diào)”則透露出它們不是唱昆、弋兩腔，而是原屬梆子腔或俗曲小戲?！夺樉€算命》實(shí)為吹腔，卻被《弋腔、目連、侉腔題綱》列為侉戲，證明吹腔亦被內(nèi)廷視為侉腔。

吹腔在清廷檔案中頻繁記錄，宮廷大戲也時而穿插吹腔的演唱。關(guān)于吹腔的源頭，嚴(yán)長明《秦云擷英小譜》謂“弦索流于北部，安徽人歌之為樅陽腔，今名石牌腔，俗名吹腔”?。在李調(diào)元看來，“又有吹腔，與秦腔相等，亦無節(jié)奏，但不用梆而和以笛為異耳”?，因改梆為笛，故名“吹腔”；又由于與秦腔有千絲萬縷的聯(lián)系，多被稱為“秦吹腔”。乾隆六十年刊行的《霓裳續(xù)譜》“西調(diào)”俗曲集中即有“秦腔”和“秦吹腔”兩個類別。吹腔在清中葉極為盛行，乾隆四十五、四十六年多省的地方大員在查飭民間戲本、曲本的上諭、奏折和朱批中都提及吹腔、石牌腔“時來時去”?。嘉慶之后，吹腔更加頻繁出現(xiàn)于內(nèi)廷戲本中，如齊如山舊藏《雙合印總本》第二、三、六、七出中大量使用吹腔?；另從內(nèi)廷戲曲檔案來看，標(biāo)注“吹腔”的劇目越來越多，吹腔已經(jīng)成為宮廷戲曲聲腔大家庭中的重要成員之一。

綜上所考，清宮侉戲主要是指梆子戲，兼有少量唱演吹腔、數(shù)板等時曲小調(diào)的雜戲。朱家溍、丁汝芹《清代內(nèi)廷演劇始末考》指出：“戲曲史里沒有‘侉戲’一說，只見于清內(nèi)廷檔案，當(dāng)是指昆弋腔之外，后稱為亂彈腔的地方戲腔調(diào)?！逼鋵?shí)在1985年，朱家溍《清代亂彈戲在宮中發(fā)展的史料》一文就對侉戲的性質(zhì)有個基本的判斷：“當(dāng)時宮中所謂‘侉腔’是泛指時劇、吹腔、梆子、西皮、二黃等，也就是亂彈的又一名稱?！彼麑①☉蛞暈閬y彈之別名的看法，獲得不少研究清宮演劇的學(xué)者的贊同。亂彈，初指清初興起的梆子腔，后又是除昆腔之外的地方聲腔劇種的統(tǒng)稱，到晚清甚至特指皮黃戲，因此它是一個內(nèi)涵和外延都很復(fù)雜且可隨時間、地域的推移而發(fā)生變化的戲曲史概念。離開具體的語境，亂彈的意涵絕殊，故將侉戲一詞視為亂彈的別名，自有不夠準(zhǔn)確之處。

三、宮外梆子戲禁令的出臺與消歇

內(nèi)廷戲曲檔案顯示，清中葉三朝皇帝乾隆、嘉慶和道光都非常喜愛梆子侉戲，可是在宮廷之外卻屢屢發(fā)布梆子戲演出禁令。乾隆五十年議準(zhǔn)：

（京師）城外戲班，除昆、弋兩腔仍聽其演唱外，其秦腔戲班，交步兵統(tǒng)領(lǐng)五城出示禁止?，F(xiàn)在本班戲子概令改歸昆、弋兩腔，如不愿者聽其另謀生理。倘有怙惡不遵者，交該衙門查拿懲治，遞解回籍。

于是魏長生等秦腔藝人被迫出京，經(jīng)河北、天津、山東而至揚(yáng)州入江春班，連演四年，在揚(yáng)州等地掀起了秦腔亂彈熱，“自西蜀韋三兒來吳，淫聲妖態(tài)，闌入歌臺，亂彈部靡然效之”。面對江南諸地所出現(xiàn)的“到處笙簫，盡唱魏三之句”的景象，嘉慶三年蘇州《翼宿神祠碑記》重申了朝廷關(guān)于查禁亂彈、梆子、秦腔的諭示，這些腔調(diào)“雖起自秦皖，而各處輾轉(zhuǎn)流傳，競相仿效”，敕令“嗣后除昆弋兩腔，仍照舊準(zhǔn)其演唱，其外亂彈梆子弦索……一體嚴(yán)行查禁”。這道禁令也見于同年五月二十五日所勒的《蘇州織造禁止演唱淫靡戲曲碑》。眾所周知，嘉慶三年實(shí)際掌權(quán)的仍是當(dāng)了太上皇的乾隆，因此可將此道嘉慶亂彈禁令視為乾隆朝戲曲政策的延續(xù)。

乾隆五十年秦腔禁令和嘉慶三年亂彈禁令，與乾隆四十五、四十六年設(shè)局設(shè)館在全國范圍查繳、刪改、抽掣違礙劇本圣諭的精神一脈相承。這次全國范圍的查飭由和珅主導(dǎo)，淮鹽御史伊齡阿、蘇州織造全德、兩淮鹽政圖明阿、直隸總督袁守侗等人是重要主官，而陜西巡撫喀寧阿、湖廣總督舒常、湖北巡撫鄭大進(jìn)、湖南巡撫劉墉、兩廣總督覺羅巴延三、廣東巡撫李湖、江蘇巡撫閔鶚、江西巡撫郝碩、安徽巡撫農(nóng)起等封疆大吏皆積極策應(yīng)，他們的奏折都可見朝廷對包括秦腔、梆子腔等地方戲曲的嚴(yán)密關(guān)注。乾隆“不動聲色，妥協(xié)辦理，不得過當(dāng)，致滋煩擾”的批示，顯示帝王禁戲的威權(quán)在張大與延伸。

顯然，乾隆五十年及嘉慶三年秦腔亂彈禁令的出臺，表明秦腔藝人在京城劇壇的表現(xiàn)觸犯了朝廷可忍耐的底線。禁令中的官方措辭是梆子、秦腔等亂彈戲“聲音淫靡”而裝扮“狹邪媟褻”“怪誕悖亂”，這一定性與昭梿《嘯亭雜錄》卷八所言“其詞淫褻猥鄙……其音靡靡”如出一轍。乾隆四十四年進(jìn)京的魏長生能站穩(wěn)腳跟，除了秦腔“繁音促節(jié)、嗚嗚動人”、一改京腔囂雜粗放的藝術(shù)風(fēng)格外，更重要的是，舞臺上的色情表演，“演諸淫褻之狀”為人所罕見，這對于京城喜新厭舊的戲曲觀眾有致命的誘惑，“豪兒士大夫亦為心醉……誨淫之狀，使京腔舊本置之高閣”。魏長生搬演色情戲獲得的巨大成功似乎給京城伶人帶來某種示范和啟發(fā)，于是舞臺上淫戲的尺度不斷被突破。保和部的花旦鄭三官“淫冶妖嬈”，演《吃醋》《打門》“摹寫姑婦春情褻語”逼真露骨，讓人覺得魏長生的《滾樓》“不過陽臺幻境”。此后效仿者日眾，以致戲出不插入淫穢的表演不足以招徠觀眾；相反，不趨俗流的藝人如太和部薛四兒，色藝雙絕，演男女“傳情之處”較為含蓄，臺下“好”聲寂然。正常的藝術(shù)追求被旁門左道的色情表演所取代，京城劇壇搬演色情戲匯成滾滾洪流，“近日歌樓老劇冶艷成風(fēng)，凡報條有《大鬧銷金帳》者，是日坐客必滿。魏三《滾樓》之后，銀兒、玉官皆效之……使年少神馳目眶閏，罔念作狂，淫靡之習(xí)，伊胡底歟”？“新到秦腔粉戲多”的總體評價引起最高統(tǒng)治者的警惕，秦腔亂彈禁令呼之即出。

事情發(fā)生微妙的變化是，嘉慶四年正月乾隆去世，主導(dǎo)秦腔亂彈查飭的大臣和珅被嘉慶查辦，秦腔禁令不了了之。嘉慶十年，禮親王昭璉就曾感嘆梆子亂彈戲“雖屢經(jīng)明旨禁之，而其調(diào)終不能止”，可見對民間戲曲的禁與不禁，其根源在于宮闈，皆取決于皇帝的好惡。盡管秦腔伶人搭徽班改唱昆、弋，但很快卷土重來。“道光三年，御史禁之”，然效果甚微。

四、內(nèi)廷演出梆子戲的雙重心態(tài)

在朝廷以秦腔梆子戲“淫靡媟褻，荒誕不經(jīng)，最為風(fēng)俗人心之害”予以驅(qū)趕禁絕的同時，內(nèi)廷卻在頻頻引進(jìn)此前京城劇壇魏長生之流唱紅的梆子腔劇目，他們看中的是梆子侉戲俚俗諧趣的審美格調(diào)。幾乎所有的梆子侉戲都由丑、旦（花旦）、外、末等喜劇腳色扮演，它們或調(diào)謔滑稽新人耳目，或打“粉戲”的擦邊球，形成與昆、弋腔高雅、典麗完全不同的藝術(shù)情趣。

梆子侉戲諧謔調(diào)笑的特性，給單調(diào)整肅的宮廷觀演氛圍帶來一股別樣的風(fēng)氣。在眾多侉戲中，《探親相罵》是清宮常演的一出玩笑戲，《綴白裘》六集收有該劇的梆子腔演出本。此劇演村婦來到城里探望女兒，看到女兒在婆家受到委屈，兩位親家頂嘴對罵、互相責(zé)怨，城鄉(xiāng)不同格調(diào)的對白唱段將一場親家相會敷演得跌宕生姿、淋漓盡趣。內(nèi)廷演出的梆子侉戲大多是類如《探親相罵》的玩笑小戲，然若能將這類小戲“粉唱”，所帶來的視聽沖擊顯然與昆、弋大戲不可相提并論。如前述嘉慶十年十一月二十三日《旨意檔》記載的梆子戲《雙麒麟》即是一出“粉戲”。此劇在宮外是魏長生高徒陳銀官的拿手好戲，《燕蘭小譜》卷五記載乾隆四十四年魏長生在京演出《滾樓》走紅后，陳銀官等徒弟紛紛效仿，所精心打造的《雙麒麟》就將帷榻搬到舞臺之上，“裸裎揭?guī)ち钊巳缬^大體雙也”。如此“粉戲”，宮內(nèi)是否如宮外那么直露已不得而知，但它被南府伶人搬到宮內(nèi)舞臺演出，說明內(nèi)廷對宮外新奇民間戲曲持有足夠的好奇心。前文所列三份內(nèi)府“題綱”所考定的梆子侉戲劇目，如《搖會》《踢球》皆是類似于《雙麒麟》的“粉戲”?！稉u會》劇演李某娶妻二房，妻妾因同房問題起爭執(zhí)，后以搖會之法來決定和誰同宿。《踢球》搬演韓勝五浪蕩街頭，往花街訪名妓，先在樓上與妓調(diào)笑，后又與妓踢球為樂。這兩個小戲都暗涉男女之事，在丑、旦俗鄙爽利的對話中，為色情表演預(yù)留大片空間，只是在“演與不演”與“如何演”上，取決于伶人對觀眾心態(tài)的揣測和把握。事實(shí)上，民間戲臺上它們多以浪謔小戲的面目示人，故道光間余治翼化堂《永禁淫戲目單》和同治間江蘇巡撫丁日昌查禁淫詞小說，皆將“粉演”的《搖會》《踢球》目為淫戲而予申禁。

不可否認(rèn)的事實(shí)是，梆子侉戲或夾雜在宮廷大戲之中，或以獨(dú)立小戲的形式參雜其間，成為昆、弋大戲的重要補(bǔ)充。若將“雅正”的昆、弋大戲比喻為大餐，那么“俚俗”的民間戲曲則是調(diào)味的小吃，大餐與小吃共同組成葷素搭配、營養(yǎng)均衡的宮廷戲曲盛宴。以道光二十二年四月初一同樂園戲單為例，先演昆腔連臺本戲《鼎峙春秋》六出，繼之將梆子侉戲《時遷偷雞》插入弋腔《姜女哭城》和《山伯訪友》之間，消解兩個多時辰昆、弋戲單一腔調(diào)所造成的視覺和聽覺的疲乏。類似于同樂園四月初一日的戲單，在內(nèi)廷演劇檔案中俯拾皆是?？梢姡细蛏绞鹜ㄟ^梆子侉戲配適昆、弋大戲的方式，炮制出一張張雅俗共賞、冷熱調(diào)劑、長短搭配的戲單，很好地滿足了內(nèi)廷看戲娛樂的多元需求。

事情的另一面是，在嘉慶、道光兩朝宮廷戲曲檔案中屢現(xiàn)梆子侉戲身影的同時，嘉慶、道光都對演戲的太監(jiān)曉諭訓(xùn)示。嘉慶七年五月初五日的《旨意檔》記載，長壽傳旨“內(nèi)二學(xué)既是侉戲，那有幫腔的，往后要改。如若不改，將侉戲全不要。欽此欽遵”。嘉慶下旨內(nèi)二學(xué)演侉戲不能如弋腔后臺幫腔，說明他對侉戲的演出很在行，覺得幫腔損害了侉戲原有的演唱韻味?！叭缛舨桓模瑢①☉蛉灰眲t透露出嘉慶對侉戲極為喜愛且侉戲在宮中數(shù)量不少。同年八月十六日，嘉慶著太監(jiān)長壽傳旨：

《快活林》馬雙喜嘴里又說西話。久已傳過，不許說山東、山西等話，今日為何又說？本當(dāng)治安寧、約勒巴拉廝、馬雙喜不是，孤念爾等差事承應(yīng)的吉祥，饒過爾等，吉吉祥祥回去。若再要故犯，必重重治罪。

《快活林》是《忠義璇圖》第五本第二出“醉打蔣忠還舊業(yè)”的單折演出本，武松和蔣忠皆唱梆子侉腔，自是操一口山陜“西話”。也許是出于對梆子侉戲的特別鐘愛，嘉慶沒有傳旨禁演而只是要改換舞臺語言，同時僅給予口頭的訓(xùn)示。殊知，嘉慶對戲曲極為內(nèi)行，《旨意檔》經(jīng)?？梢娝谥I更改曲詞，或懲誡唱錯戲詞的太監(jiān)。他對侉戲《快活林》的舞臺語言予以矯正，但又沒有禁演該戲，似乎傳達(dá)出嘉慶某種游移的心理。

《旨意檔》又載嘉慶十年十一月二十三日，內(nèi)殿總管梁進(jìn)忠傳旨：

于得麟膽大，罰月銀一個月。旨意下在先，不許侉戲，今《雙麒麟》又是侉，不治罪你們，以后都要學(xué)昆弋，不許侉戲。

這道不太嚴(yán)厲的警示某種程度上透露出熱衷看戲的嘉慶頭腦中對于宮內(nèi)戲曲存有“正”與“侉” 的一根弦，不會一味追求聲色之好而無視成規(guī)。只是此“弦”何時緊繃，松與緊的度如何把握，則要取決于他個人的好惡和宮內(nèi)成規(guī)。

道光登基后，雖裁撤了不少外學(xué)，演劇規(guī)模有刪減，但仍如嘉慶一樣喜愛侉戲。道光五年《恩賞檔》記載七月十五日（中元節(jié)）圓明園同樂園早膳后，賞儀親王及群臣聽?wèi)?，戲完后祿喜奉旨：“俟后有王、大臣聽?wèi)蛑?，不?zhǔn)承應(yīng)侉戲?！毖韵轮馐亲约邯?dú)自看戲時還是要搬演侉戲。從當(dāng)日演出劇目看，所演的侉戲是《賈家樓》。內(nèi)廷頻繁搬演侉戲的同時卻不時傳達(dá)“不許侉戲”的敕令，反映出朝廷對于民間地方戲的矛盾態(tài)度。誠如朱家溍、丁汝芹所言：“新興腔調(diào)有其吸引力，卻因朝廷曾經(jīng)明令禁演民間腔調(diào)而受到約束，所以內(nèi)廷關(guān)于演出侉戲也在躲躲閃閃，直到道光初年還有旨意稱有賞王大臣聽?wèi)驎r不準(zhǔn)承應(yīng)侉戲，態(tài)度十分曖昧?！睂m內(nèi)對侉戲搬演的曖昧態(tài)度與游移政令，一定程度上源自最高統(tǒng)治者人前人后的雙重觀曲標(biāo)準(zhǔn)和宮內(nèi)宮外兩種戲劇政令所致。

首要因素是內(nèi)廷搬演何種聲腔的戲曲，在清初康、雍時期就固定下來并得以延續(xù)與遵從。懋勤殿舊藏“圣祖諭旨”表達(dá)出圣祖康熙對戲曲聲腔的基本立場和態(tài)度：“魏珠傳旨，爾等向之所司者，昆弋絲竹……昆山腔，當(dāng)勉聲依詠，律和聲察，板眼明出……又弋陽佳傳，其來久矣……爾等益加溫習(xí)，朝夕誦讀，細(xì)察平上去入，因字而得腔，因腔而得理。”這段看似對宮中伶人唱戲的訓(xùn)誡，實(shí)質(zhì)上關(guān)涉內(nèi)廷演出腔調(diào)與內(nèi)容兩方面的最高指令。清宮確立昆、弋兩調(diào)的尊崇地位，實(shí)際排斥了其他戲曲聲腔，人為地給聲腔劇種劃分了等次與優(yōu)劣?；谇迨プ娴某绺叩匚缓蜕钸h(yuǎn)影響力，自康熙朝之后的相當(dāng)長時間，清宮主要上演昆、弋這兩種具有悠久歷史傳統(tǒng)且被圣祖譽(yù)為“梨園之美”的聲腔戲曲。這也就不難理解，為什么伶人偶爾搬演侉戲，卻不經(jīng)意間受到嘉慶“以后都要學(xué)昆、弋，不許侉戲”的口頭“警示”。

次要因素是宮外秦腔亂彈禁令的出臺，一定程度上影響到宮內(nèi)梆子侉戲觀演人群的心態(tài)。若說“但演昆弋”的“圣祖諭旨”漸行漸遠(yuǎn)，乾隆晚年曉諭頒行的秦腔亂彈禁令對于嘉慶、道光而言則近在眼前，他們在內(nèi)廷搬演侉戲既背離祖宗之制，亦有違國家政令的統(tǒng)一。故在有王、大臣在場的演劇場合，避免梆子侉戲的上演，顯露出戲曲在國家權(quán)力話語體系中的差異性表達(dá)，更讓人看到在搬演與禁演的最高指令的反差中，統(tǒng)治者對待民間戲曲的雙重標(biāo)準(zhǔn)。這種雙重標(biāo)準(zhǔn)，與其說是內(nèi)廷對待時興戲曲方式的一種狡黠，毋寧說是對維持自身統(tǒng)治的內(nèi)在需要。換言之，宮內(nèi)的窮奢極欲、盡興樂群的暢演與宮外基于“風(fēng)俗人心”教化的禁戲，從本質(zhì)上并不矛盾，因為在權(quán)力話語體系中占據(jù)主導(dǎo)地位的人群總會選擇最利于自己階層的發(fā)聲方式。區(qū)別對待，折射出的不是梆子侉戲本身在審美特質(zhì)或趣味取向上發(fā)生分化，而是最高統(tǒng)治者在如何看待和享用梆子侉戲上產(chǎn)生立場分歧，從而轉(zhuǎn)化為宮內(nèi)有限度搬演和宮外完全禁演的雙重戲曲政策的出臺。

不過，正是由于嘉慶、道光對梆子侉戲所持有的這種復(fù)雜而曖昧的立場，宮外秦腔亂彈禁令很快因為整飭乏力而難以推行到底。換言之，這種立場正是宮外秦腔亂彈禁令執(zhí)行不力的隱因。事實(shí)上，與乾隆四十五年開始對地方劇本及秦腔連續(xù)大力查飭禁演相比，嘉慶、道光的禁戲力度要小得多。這也可從目前所存內(nèi)廷奏折及檔案文書獲得證據(jù)。從這個角度而言，清宮梆子侉戲演出始末，是考察乾隆末年、嘉慶初年“禁秦腔亂彈戲”禁令出臺及其影響不可或缺的重要參照。總之，清中葉梆子侉戲?qū)m內(nèi)搬演與宮外禁演，二者存在某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，聯(lián)通的媒介正是它們背后都藏著同一只“手”。

結(jié) 語

清中葉梆子侉戲進(jìn)入內(nèi)廷搬演無疑是宮廷演劇史上的大事件，尤其是將這一事件與清初梆子腔的興起以及乾隆末、嘉慶初秦腔亂彈禁令相聯(lián)系，其背后所包含的細(xì)節(jié)為我們梳理乾、嘉、道三朝梆子戲的演進(jìn)史尤顯重要。

梆子戲在宮廷的常態(tài)化搬演，映照出宮廷與民間、雅正與俚俗的對立。當(dāng)梆子侉戲被吸收到宮廷昆、弋大戲之中或與昆、弋折子戲同場演出時，審美層級和聲腔等次的鴻溝被有限度地逾越，實(shí)現(xiàn)了梆子戲與昆、弋戲的并置與共存。只是這種清宮戲場中的并置性存在形態(tài)，并沒有消弭最高統(tǒng)治者所擁有的對梆子侉戲的蔑視性觀念與主動性享用之間的錯位。盡管如此，基于宮廷業(yè)已存在的以昆、弋腔為雅正的傳統(tǒng)和梆子戲“侉唱粉演”的新質(zhì)，帝王表現(xiàn)出默許與訓(xùn)誡并存的獨(dú)特觀演立場，并通過國家政令對宮外的戲曲市場進(jìn)行直接干預(yù)。宮外的梆子腔演出更加生猛和火爆，柔靡的聲腔配以略帶情色的表演將世俗小戲詮釋得淋漓盡致，卻觸碰了統(tǒng)治者倫理教化的底線，禁戲政令隨即而至。梆子戲在宮內(nèi)與宮外兩種境遇看似是相互抵牾，實(shí)質(zhì)上它折射出最高統(tǒng)治者在對待民間戲曲問題上所持有的雙重標(biāo)準(zhǔn)和立場。

在追尋真相的過程中，我們總是在努力還原細(xì)節(jié)中去把握歷史。清宮檔案中相關(guān)梆子侉戲史料正給予了這樣一個機(jī)會，即通過對最高統(tǒng)治者之于梆子戲所特有的微妙而復(fù)雜心態(tài)的體悟，獲得對清中葉梆子腔流傳狀況和這一時期中國戲曲轉(zhuǎn)型格局重構(gòu)諸問題的新認(rèn)識。

* 本文在“紀(jì)念王季思、董每戡誕辰110周年暨傳統(tǒng)戲曲的歷史、現(xiàn)狀與未來”學(xué)術(shù)研討會后，得到康保成老師和姚小鷗、張大新、蘇子裕、張祝平諸位先生的指教，敬致謝忱。

① 本文所使用的梆子腔概念有特定含義，它包含秦腔。明、清易代之際，秦伶搬演的是山陜方言唱念的“西調(diào)”，但入清后以梆為節(jié)的秦腔“腔隨地轉(zhuǎn)”衍生出大量唱各地方音的劇種，形成梆子腔的大家庭。

② 魏荔彤：《京路雜興三十律》一九，《懷舫詩集續(xù)集》卷一，《四庫全書存目叢書補(bǔ)編》第4冊，齊魯書社2001年版，第98頁。

⑤ 戴璐：《藤陰雜記》，上海古籍出版社1985年版，第64頁。

⑥ 近年，中國國家圖書館、故宮博物院和第一歷史檔案館陸續(xù)影印出版所藏清宮戲曲檔案，為我們探視清代宮廷演劇的全貌帶來便利條件。

⑦ 參見丁汝芹《清宮演劇再探》，故宮博物院編《清代宮廷戲曲學(xué)術(shù)研討會論文集》，故宮出版社2015年版，第7頁。

⑧ 佚名：《乾隆添減底賬》，李德龍、俞冰主編《歷代日記叢鈔》第28冊，學(xué)苑出版社2006年版，第312頁。

⑨⑩ 參見佚名《乾隆添減底賬》，《歷代日記叢鈔》第28冊，第341頁，第365頁。

?? 參見朱家溍、丁汝芹《清代內(nèi)廷演劇始末考》，第163頁，第88頁。

? 參見丁汝芹《清宮戲事——宮廷演劇二百年》，中國國際廣播出版社2013年版，第139頁。

? 參見叢刊編委會編《古本戲曲叢刊》第九集，中華書局上海編輯部1964年版。

? 參見蔣星煜《柳琴戲的成長》，華東戲曲研究院編《華東戲曲劇種介紹》第2集，新文藝出版社1955年版，第34頁。

? 參見武承仁、朱建華《北路梆子今昔考略》，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所、山西省文化廳戲劇工作研究室編《梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會文集》，山西人民出版社1984年版，第370頁。

? 葉夢珠：《閱世編》，中華書局2007年版，第250頁。

? 熊祖詒纂修《（光緒）滁州志》卷二，光緒二十三年（1897）刻本。

? 參見焦忠祖修、龐友蘭纂《（民國）阜寧縣新志》卷一五，民國二十三年（1934）鉛印本。

? 戴云：《清南府演戲腔調(diào)考述》，載《文化遺產(chǎn)》2015年第3期。

? 中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》五，中國戲劇出版社1959年版，第199頁。

? 參見王夫之《龍舟會》，鄭振鐸編《清人雜劇二集》，民國二十年（1931）長樂鄭氏影印本。

? 王夫之：《龍舟會》，《清人雜劇二集》。

? 叢刊編委會編《古本戲曲叢刊》第九集。

? 參見許并生、劉曉偉、李寧寧《稀有劇種“耍孩兒”的民族文化價值界說》，載《中國文化研究》2006年秋之卷。

? 參見陳志勇《〈缽中蓮〉傳奇寫作時間考辨》，載《戲劇藝術(shù)》2012年第4期。

? 參見陳玉深《聊齋俚曲音樂藝術(shù)特色》，載《中國音樂》1988年第1期。

? 《鄭板橋集》，上海古籍出版社1982年版，第150頁。

? 孟繁樹、周傳家編校《明清戲曲珍本輯選》上，中國戲劇出版社1985年版，第47頁。

? 參見任光偉《〈耍孩兒〉縱橫考——兼談“柳子”聲腔的淵源與流變》，載《戲曲藝術(shù)》1989年第3期。

?? 張發(fā)穎、刁云展整理《唐英集》，遼沈書社1991年版，第581頁，第479—480頁。

? 前因居士：《日下新謳》，《文獻(xiàn)》第12輯，書目文獻(xiàn)出版社1982年版。

? 參見廖奔《中國戲曲聲腔源流史》，人民文學(xué)出版社2012年版，第154頁。

? 參見李樂同《汝南近代戲曲活動記略》，汝南縣政協(xié)文史委員會編《汝南文史資料匯編》第一卷，2002年10月內(nèi)部印刷，第456頁。

? 參見傅謹(jǐn)主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷·專書下》，鳳凰出版社2011年版，第777—790頁。

? 參見王政堯《清代戲劇文化考辨》，北京燕山出版社2014年版，第177—182頁。

? 參見朱家溍《清代的戲曲服飾史料》，載《故宮博物院院刊》1979年第4期。

? 參見王政堯《清代戲劇文化考辨》認(rèn)為還有《打遭分家》，道光十九年（1839）十月二十四日半畝堂帽兒排，此劇明確標(biāo)為“弋”。

?? 傅謹(jǐn)主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷·專書上》，第281、367頁，第11頁。

? 李調(diào)元：《劇說》，《中國古典戲曲論著集成》八，第47頁。

? 參見齊如山舊藏《雙合印總本》，中國藝術(shù)研究院圖書館藏內(nèi)府抄本。