王浩

徐悲鴻是聞名海內(nèi)外的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，在書畫和藝術(shù)教育方面都有卓越的成就和巨大的影響，長期以來受到許多學者的關(guān)注和研究。目前關(guān)于徐悲鴻的研究，涉及其生平經(jīng)歷、創(chuàng)作和教育實踐、作品、藝術(shù)理論和藝術(shù)教育思想等各個方面①，但相對而言，對其藝術(shù)與美學思想的研究很薄弱，而且其中不乏有意或無意的誤解。比如，徐悲鴻在論述自己的藝術(shù)思想和理論時經(jīng)常提到“致廣大，盡精微”，后來很多人卻將其改為“盡精微，致廣大”。這兩種說法看起來只是次序的顛倒，涵義卻大有差別。顯然，無論是“致廣大，盡精微”，還是“盡精微，致廣大”，都與儒家經(jīng)典《中庸》有關(guān)，所以有必要先從《中庸》說起。

一、“致廣大，盡精微”與《中庸》

《中庸》本是《禮記》的一篇，通常以為是孔子之孫孔伋（字子思）所作②，但“中庸”這個概念已見于《論語》。孔子說：“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣?！保ā墩撜Z·雍也》）③這里作為“至德”的“中庸”，其實是對孔子極其稱許的“仁”的一種概括。具體說來，孔子所謂“仁”即是“直”和“禮”的“中庸”，亦即在人的真實情感和各種約束規(guī)范之間保持適度的張力和平衡④。更有儒者將“中庸”追溯到堯、舜以來傳承不絕的所謂“允執(zhí)其中”（《論語·堯曰》）⑤，并將其視為儒家道統(tǒng)的基本、核心內(nèi)容之一。在儒家道統(tǒng)的建構(gòu)過程中，唐代的韓愈和李翱面對漢晉以來的佛教和道教對儒家的沖擊，分別表彰《大學》和《中庸》⑥，宋代的朱熹又將《論語》《孟子》《大學》《中庸》編輯到一起，作《四書章句集注》。從此，“四書”連同朱熹的注釋，逐漸流行于世，并得到歷代官方認可，成為科舉考試的重要內(nèi)容。因而，作為“四書”之一的《中庸》，也可以說是傳統(tǒng)士人心目中的“圣經(jīng)”之一。

所謂“致廣大，盡精微”在《中庸》中原文如下：

大哉圣人之道！洋洋乎！發(fā)育萬物，峻極于天。優(yōu)優(yōu)大哉！禮儀三百，威儀三千。待其人而后行。故曰茍不至德，至道不凝焉。故君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸……⑦

這里的“致廣大而盡精微”，從語法結(jié)構(gòu)上看，與前后的“尊德性而道問學”“極高明而道中庸”對應一致。從義理上看，在儒家道統(tǒng)尤其是思孟學派心性論的演進過程中，原本僅被歸屬于圣王的德性被逐漸推及普通士人，而無論是圣王還是普通士人，其德性修養(yǎng)的極致境界都通達廣大之天道，因而同樣值得尊敬，這就是“尊德性”“致廣大”“極高明”。而這樣的極致境界首先奠基于個體心性，然后體現(xiàn)于制度儀容，最終落實于看似平常的日常生活和學問，這就是“道問學”“盡精微”“道中庸”。

可見，《中庸》所謂“尊德性而道問學”“致廣大而盡精微”“極高明而道中庸”，蘊涵著儒家尤其是思孟學派以后的心性論所追求的道德修養(yǎng)的極致境界與日常生活的具體實踐之間的關(guān)系。以《中庸》自身而言，或許由于“尊德性”“致廣大”“極高明”與“道問學”“盡精微”“道中庸”的難解難分、不一不二，故而原文未對其各自的內(nèi)涵及相互關(guān)系做出具體、清晰的說明，這就為后人理解上的分歧埋下了伏筆，中國哲學思想史上的孟子與荀子之異、朱熹與陸九淵之別等重大問題的爭議都與此相關(guān)⑧。這些分歧或爭議主要涉及道德修養(yǎng)及其境界與生活實踐及其工夫的先后或輕重之別，亦即強調(diào)“尊德性”“致廣大”“極高明”先于或重于“道問學”“盡精微”“道中庸”，或者相反。但其實，兩者并非截然對立或根本沖突，而只是論述邏輯出發(fā)點或?qū)嵺`工夫切入點存在差別，大體來說，從思孟學派到陸九淵一系的思想家屬于前者，從荀子到朱熹一系的思想家則屬于后者。

盡管有理解上的分歧或爭議，《中庸》原文及其次第并沒有引起疑義，后人在引用時或許會做簡化、概括，比如像徐悲鴻那樣僅稱“致廣大而盡精微”或“致廣大，盡精微”而不言其余，但絕不會將其顛倒而說成“盡精微而致廣大”或“盡精微，致廣大”，因為這樣的改動在傳統(tǒng)儒家或認同儒家基本理念的語境中很難被接受，尤其難免遭到認同或傾向于思孟學派到陸九淵一系的學者的強烈批駁。

因此，無論人們?nèi)绾卫斫狻吨杏埂肺牧x，都不可隨意改動或顛倒原文，否則應有特別的論證或說明。僅就《中庸》原文而論，其論述次第通常也被認為體現(xiàn)了一定的邏輯關(guān)系。比如《大學》開篇即指出：“物有本末，事有終始。知所先后，則近道矣。”⑨《孟子·告子上》亦云：“先立乎其大者，則其小者弗能奪也?！雹忤b于《中庸》與《大學》《孟子》的密切關(guān)聯(lián)，倘若認為這里的“本”“始”“先”“大”可對應“尊德性”“致廣大”“極高明”，那么“末”“終”“后”“小”則可對應“道問學”“盡精微”“道中庸”，兩者關(guān)系大致相當于中國哲學史上常見的體用關(guān)系?。而在特定的體用關(guān)系表述中，兩者雖然難解難分、不一不二，其基本差異和邏輯先后卻不容混淆，出于《中庸》的“致廣大，盡精微”與所謂“盡精微，致廣大”也絕對不可混同。

進而，基于《中庸》乃至整個中國傳統(tǒng)哲學的語境，“致廣大，盡精微”無疑也有其可被引申和發(fā)揮的余地與空間。如上文所述，儒家所追求的極致境界及實踐工夫，上可通達于天道，下應落實于人生，其中自然也包括藝術(shù)，如清代學者劉熙載所云：“藝者，道之形也?！?盡管劉熙載心目中的“道”主要還是儒家圣賢之“道”，其所謂“藝”則包括了文章、詩賦、詞曲、書法及儒家經(jīng)義等復雜內(nèi)容，但若把“道”引申為寬泛意義的形而上之“道”，并把“藝”引申為后世所謂“藝術(shù)”，這個論斷無疑仍有其合理性。事實上，徐悲鴻大致也是在這個意義上來理解和論述“致廣大，盡精微”的。

二、徐悲鴻的“致廣大，盡精微”

生于不同文化碰撞交流時代的徐悲鴻，幼時曾隨其父讀書，受過儒學的啟蒙訓練。據(jù)徐悲鴻自述，“吾六歲習讀……九歲既畢四子書，及《詩》、《書》、《易》、《禮》，乃及《左氏傳》”?，這里提到的“四子書”即是包括《中庸》在內(nèi)的“四書”。成名之后的徐悲鴻仍對儒家圣賢及經(jīng)典推崇備至，這種推崇之意散見于他的言行及作品中，這里僅就與本文論題關(guān)系較為密切者略舉其要。

徐悲鴻曾經(jīng)明確強調(diào)孔子是他所崇拜的“巨人”?，并聲稱自己信奉“孔子教”“孔子主義”?。1931年夏，任教于中央大學藝術(shù)科的徐悲鴻在帶領(lǐng)學生從南京赴北平參觀寫生期間，專程趕赴曲阜拜謁孔府、孔林、孔廟，受到孔子第七十七代嫡孫、時任衍圣公孔德成的接待，此前接受記者采訪時他也提到自己“最崇奉孔夫子，將藉此機會，向孔二先生磕幾個頭以示虔誠”?。此外，徐悲鴻還有多種與孔子及儒家思想有關(guān)的作品，比如其中一件較為知名的常被稱為《孔子講學》或《論語一章》的畫作，是他1943年夏天在四川根據(jù)《論語·先進》“子路、曾皙、冉有、公西華侍坐”一章所作，題記中還特別說明是“敬寫第二次于青城”。結(jié)合徐悲鴻的生平尤其是藝術(shù)和教育經(jīng)歷來看這件作品，可以想見他不僅對孔子及儒家學說有著信仰一般的尊崇，而且對孔子有教無類、誨人不倦的師者風范極其心儀、神往。

徐悲鴻對孔子及儒家的崇信，除了來自童年時所受父親的啟蒙教育，可能更多還是受到了康有為的深刻影響?？涤袨槭侵袊飞现乃枷爰摇⒄渭?、教育家，也是一個頗有爭議的重要人物：他在清末以維新變法干將而揚名天下，民初則以孔教運動的發(fā)起人之一而名噪一時，1917年又因參與張勛復辟而為時人側(cè)目，而他對孔子及儒家的尊崇則是一以貫之?。1916年，謀生于上海的徐悲鴻結(jié)識了康有為，“執(zhí)弟子禮居門下，得縱觀其所藏”，尤其認同康氏“卑薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作”?，后來他雖“深憾康南海向溥儀稱臣”?，但仍難掩內(nèi)心對這位大儒和恩師的尊敬。

此外，從徐悲鴻與一位頗具個性的國學和傳統(tǒng)文化研究者石永楙的交往中，也不難見其崇信孔子及儒家之一斑。1947年到1950年，徐悲鴻與石永楙有過多次通信，從信中可以看出，他對這位后輩學者的學問及其論著極其贊賞，稱“先生之道（亦即圣人之道）必須在此十年內(nèi)昌明”，“弟自慚不學，尚有啟廢繼絕之圖，得附驥尾而追隨諸公之后，幸何如之”，并把石永楙所著《論語正》《大學正》《中庸正》《禮運正》《孝經(jīng)正》《老子正》《莊子正》等向各界要人極力推介，甚至還在1951年初特地向毛澤東寫信推薦，希望能為石永楙在新中國謀得一個合適的職位，但最終未能如愿?。徐悲鴻對石永楙的肯定和幫助，不僅體現(xiàn)了他一貫的提攜后進的師長風范，而且表明了他愿為傳承儒學乃至傳統(tǒng)文化略盡綿力的拳拳之心。

當然，徐悲鴻本人首先是一位藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，而不是一位儒學研究專家，所以他對儒家的崇信與傳承主要還是體現(xiàn)在他對藝術(shù)和藝術(shù)教育的思考和實踐中，而“致廣大，盡精微”即是這些思考和實踐之結(jié)晶。

上文已經(jīng)提到，“致廣大，盡精微”是徐悲鴻對《中庸》所云“尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸”的簡化和概括。不過，徐悲鴻在早期一些文字中引用這段話時通常還是比較完整、準確的，雖然也會省略其中的虛詞，但至少沒有顛倒“致廣大”和“盡精微”的次第。如：“弟對美術(shù)之主張，為尊德性、道問學，致廣大、盡精微，極高明、道中庸。雖不能至心向往之，幸兄教我?！?“吾國古哲所云尊德性、道問學，致廣大、盡精微，極高明、道中庸者，其百世藝人之準則乎?！?“吾認為藝術(shù)之目的與文學相同，必止于至美至善。吾主張：尊德性，道問學；致廣大，盡精微；極高明，道中庸?！?由此看來，徐悲鴻明確認為《中庸》的這段話蘊涵了對“藝人之準則”“藝術(shù)之目的”等根本問題的答案，即以藝術(shù)為“道”“德”或“道德”落實于人生的一個途徑或象征，或可被稱為“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”。

如上文所述，從《中庸》乃至整個中國傳統(tǒng)哲學的語境來看，應該說徐悲鴻的這個主張并沒有什么特別玄妙難解之處，因而他也沒有對此作特別專門、系統(tǒng)的說明。結(jié)合徐悲鴻的人生、藝術(shù)經(jīng)歷及相關(guān)論述來看，這個主張的涵義大致還是比較清晰的：他既強調(diào)“藝術(shù)乃德性之表現(xiàn)”?，又認為“美術(shù)者，乃真理之存乎形象色彩聲音者也”?，還提到“吾所謂藝者，乃盡人力使造物無遁形；吾所謂美者，乃以最敏之感覺支配、增減、創(chuàng)造一自然境界，憑藝傳出之”?。概言之，他其實是主張“創(chuàng)造真善美有德性之藝術(shù)”?。也就是說，徐悲鴻所認同的蘊涵于“精微之藝術(shù)”的“廣大之道德”，包括“德性”及“真”“善”“美”等內(nèi)容，顯然比中國傳統(tǒng)哲學尤其是儒家語境中的“道”“德”或“道德”的意義更加豐富。至于徐悲鴻所理解的能夠傳達或表現(xiàn)“廣大之道德”的“精微之藝術(shù)”，人們很容易想到他反復倡導的“寫實主義”或“現(xiàn)實主義”，但其實不僅如此，正如其所言：“予謂世界畫品，別類繁多，若古典主義，若浪漫主義，若印象派，若后期印象派，若立體派，若未來派，雜目細節(jié)，姑置弗論，數(shù)其大端，終不外乎寫意、寫實兩類，不屬于甲者，必屬于乙?！?而“寫實”與“寫意”兩派并非截然無關(guān)或?qū)α?，“世界固無絕對寫實之藝人，而寫意者亦不能表其托于人所未見之景物上……其近天物者，謂之寫實；入于情者，謂之寫意。惟藝之至者方能寫意，未易言也”?，所以兩者應各有側(cè)重，不可偏廢。有時他也把“寫意派”稱為“理想派”，認為“寫意”必從“寫實”入手，“非不能工，不求工也”，否則“托體曰寫意，其愚彌可哂也”，這也是當時歐洲以及中國明代以來畫壇“理想派”或“寫意派”之流弊，而他認為為救此弊并振興中國繪畫，“必須重倡吾國美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水”，同時“必采歐洲之寫實主義”?。不過，他曾經(jīng)明確強調(diào)，他“標榜現(xiàn)實主義，以現(xiàn)實為方法，不以現(xiàn)實為目的”?。因而，徐悲鴻心目中能夠傳達或表現(xiàn)“廣大之道德”的“精微之藝術(shù)”，其實應該包括“寫實主義”和“寫意主義”兩派。

可見，徐悲鴻把出于《中庸》的“尊德性”“道問學”“致廣大”“盡精微”“極高明”“道中庸”作為自己對于藝術(shù)的基本和核心主張，盡管帶有濃厚的儒家意味，但其涵義又比傳統(tǒng)儒家語境中的藝術(shù)觀（如上文所述劉熙載的“藝者，道之形也”）更加豐富，其中既有深廣的歷史文化蘊涵，又有切實的創(chuàng)作指導意義。因此，徐悲鴻在自己的藝術(shù)教育活動，尤其是給學生或后輩的題詞或寄語中，也經(jīng)常提到這個主張，比如1935年他曾給青年畫家王少陵題詞：“尊德性、道問學，致廣大、盡精微，極高明、道中庸。平生服膺之語，錄奉少陵先生，愿共努力。”?由于徐悲鴻自己以及各方人士和媒介的宣傳，在1949年之前的藝術(shù)界，徐悲鴻的這個主張可以說是廣為人知：“氏之治學，一本篤實，不務浮華，景仰古希臘美術(shù)，提倡寫實主義，接取現(xiàn)在生活。其美術(shù)信守為：‘尊德性，道問學，致廣大，盡精微，極高明，道中庸?！?

或許是為指導創(chuàng)作實踐的便利，徐悲鴻的這個主張在很多表述中經(jīng)常會被進一步概括、簡化為“致廣大而盡精微”或“致廣大，盡精微”?。1955年，徐悲鴻中央大學時期的一個學生陳曉南在編《徐悲鴻的彩墨畫》時曾經(jīng)提到：

“致廣大”、“盡精微”，是徐先生給他自己訂的作畫標準。意思是：一幅畫要畫得好，要做到遠看不瑣碎，近看是整體，就需要畫家在表現(xiàn)對象時，要描寫出它的內(nèi)在的精神實質(zhì)，舍棄它的外表上的細枝末節(jié)，這樣，才能達到大氣磅礴、意境寬大的地步。?

如果說這里的表述還不是很明確、嚴格的“致廣大，盡精微”，那么徐悲鴻中央大學時期的另一個學生楊建侯則毫不含糊地說：

先生很重視素描，強調(diào)“素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，認為沒有素描的堅實功夫，則繪畫不可能達到精深的境地。他明確地提出描寫方法“觀察為先”，要求“致廣大，盡精微”，就是說，從大體著眼，而后深入細致地觀察細節(jié)，抓住精神特點，從而大膽取舍，概括其余；否則“謹毛而失貌”，只能落得瑣碎而失整體。?

這里的兩種說法其實可以相互補充、相互印證，向人們提示了徐悲鴻的“致廣大，盡精微”的另一層涵義，那就是對繪畫及造型藝術(shù)的基本技法及意境，尤其是對他所特別注重的作為造型藝術(shù)之基礎(chǔ)的素描方法的嚴格要求，即在創(chuàng)作過程中首先著眼于對象的整體進行觀察，進而在抓住對象的精神實質(zhì)、內(nèi)在特點的基礎(chǔ)上對細節(jié)進行概括和取舍，從而造就既有廣大意境、又有精微細節(jié)的畫面效果。這個要求或可被稱為“寓廣大之意境于精微之細節(jié)”，也可以說是徐悲鴻所倡導的“寫實主義”或“現(xiàn)實主義”的應有之義，與其曾經(jīng)闡發(fā)的“新七法”也相一致?。

徐悲鴻的這兩個學生的說法應該是符合實際情況的，也能得到更多的旁證。在1949年，甚至在1953年徐悲鴻去世之后，他的“致廣大，盡精微”之說雖然有被淡化或重塑的趨勢，但沒有完全消失。1963年10月，中國美術(shù)館舉辦“畫家徐悲鴻逝世十周年紀念畫展”，展覽的“前言”中寫道：

徐悲鴻在藝術(shù)上繼承了中國繪畫傳統(tǒng)，又吸收了歐洲繪畫的造型技法，使它和民族繪畫相結(jié)合，在中國畫上創(chuàng)造了個人的獨特風格；在他的素描中，則又滲入了中國畫的筆墨韻味。在教學中他主張藝術(shù)要“致廣大而盡精微”，技法必須服從造意；并且極為重視實際生活的感受，反對閉門造車和墨守成規(guī)，反對形式主義和言之無物。?

這段話對徐悲鴻的藝術(shù)特色和成就的概括可謂言簡意賅，尤其是在所謂“盡精微，致廣大”已經(jīng)被推出之后，竟然又明確提到了徐悲鴻的“致廣大而盡精微”的藝術(shù)主張，頗耐人尋味。當然，這里沒有對此主張做詳細解說，但隨即講到“技法必須服從造意”，可見其至少應有上文所謂“寓廣大之意境于精微之細節(jié)”之意。

同年晚些時候，徐悲鴻中央大學時期的又一個學生、時任中央美術(shù)學院油畫系主任的艾中信撰文介紹徐悲鴻的美術(shù)教育思想，更加明確地說道：

悲鴻先生的教學思想，可用他曾作為座右銘的題字“尊德性而道問學；致廣大而盡精微”（見《中庸》）來概括。

他深刻理解到“致廣大而盡精微”這個相反相成的關(guān)系，很恰當?shù)剡\用在造型技術(shù)的教學上，讓學生懂得：無論體察事物或表現(xiàn)事物，都要從整體出發(fā)，作深入細致的分析研究，然后能概括其大要?！爸聫V大而盡精微”在造型上說明了整體與局部的關(guān)系；色彩的統(tǒng)一和變化，也是如此……?

這里試圖用“致廣大而盡精微”來概括徐悲鴻的美術(shù)教育思想，但主要也還是就造型尤其是素描技法的準則或要求而言，大體仍然未出上文所謂“寓廣大之意境于精微之細節(jié)”之意。當然，后來艾中信的說法時有改變，下文還將具體述及。

上面的這些說法在徐悲鴻的親屬那里也能夠得到很多印證。比如徐悲鴻的夫人廖靜文曾說：

悲鴻的油畫色彩豐富、響亮、富有韻律，造形十分嚴謹。他接受了西方印象派的色彩，和古典主義的嚴格的素描相結(jié)合，嚴謹而不拘謹，重概括取舍，以求達到致廣大而盡精微。?

他強調(diào)概括、取舍，不是自然主義地將一切都畫下來。他的素描達到了他所主張的“致廣大，盡精微”的藝術(shù)境界。?

這里的“致廣大，盡精微”或“致廣大而盡精微”，既是指徐悲鴻的藝術(shù)主張或藝術(shù)追求，又是對徐悲鴻的藝術(shù)作品及其成就的肯定，而兩者主要都是就創(chuàng)作尤其是素描技法及其效果而言。徐悲鴻的侄子徐煥如在談到徐悲鴻1922年的素描作品《畫龍點睛》時，對此有更具體的說明：

“致廣大，盡精微”在藝術(shù)創(chuàng)作中是一個辯證關(guān)系，是矛盾統(tǒng)一的兩個方面。在繪畫技法上，也就是局部與整體的關(guān)系問題。局部要服從整體，整體應照顧到局部，二者不可偏廢。他主張作畫應有重點地提煉取舍，描寫對象須分別其主要的、次要的和更次要的，在主要的重點的地方，給以突出的表現(xiàn)，使之鮮明、生動、強烈、飽滿，極盡精微之能事；對于次要的或更次要的，則給以減弱或舍棄，使之保持畫面總的氣氛，達到廣和大的藝術(shù)效果。這是“致廣大，盡精微”的深刻含意，這和《畫龍點睛》是一脈相承的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，對人物畫的創(chuàng)作有著不可忽視的意義。?

徐悲鴻之子徐慶平也提到了徐悲鴻主張“致廣大，盡精微”，并有更全面的解說：

“致廣大，盡精微”不僅是指藝術(shù)造型的手法和效果，而更是從藝術(shù)精神上給予的總結(jié)……“水墨淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣”的宏大中國氣派，便是他期望的“致廣大”的意境。這種宏偉氣魄乃是“盡精微”的前提，這樣的“盡精微”才能既不似是而非，空泛無物，又不溺于工細，失之瑣碎……他那“盡精微”的功力不僅來自數(shù)千幅人體素描，也來自對于對象的科學態(tài)度，它是在深入認識對象基礎(chǔ)上運用超凡的技巧，而這技巧又包含了對于古今中外一切能夠為我所用的優(yōu)秀成分的吸收。因此，它是站在“中庸”的立場對于現(xiàn)實主義方法給予的概括。?

綜上所述，徐悲鴻的“致廣大，盡精微”其實有兩個層面的涵義，即對于藝術(shù)的形而上追求和對于繪畫造型的技法及意境的嚴格要求，亦即“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”和“寓廣大之意境于精微之細節(jié)”。這兩個層面的涵義密切相關(guān)、難解難分、不可偏廢、不可顛倒，至少在徐悲鴻本人那里即是如此。不過，應該注意的是，對于其他人尤其是徐悲鴻的很多學生們來說，“致廣大，盡精微”的技法層面的涵義似乎更容易受到關(guān)注，而其形而上層面的涵義則多少被有意或無意地忽視，但這就難免會導致誤解或爭議，所謂“盡精微，致廣大”之說的產(chǎn)生或許與此相關(guān)。

三、“盡精微，致廣大”的生成及流行

如上文所述，“致廣大，盡精微”作為徐悲鴻對于藝術(shù)的基本、核心主張，有其深廣的歷史文化蘊涵和切實的創(chuàng)作指導意義，在表述上也非常凝練、嚴格。這里應該特別強調(diào)的是，“致廣大，盡精微”的上述兩層涵義之間的關(guān)系不可顛倒，正如每層涵義中的“致廣大”和“盡精微”的次第也不可顛倒。具體說來，就“致廣大，盡精微”的第一層涵義即“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”而言，“廣大之道德”應先于“精微之藝術(shù)”，徐悲鴻所謂“大丈夫立志第一”即有此義?，其中所立之“志”就包括或相當于“廣大之道德”；就“致廣大，盡精微”的第二層涵義即“寓廣大之意境于精微之細節(jié)”而言，“廣大之意境”應先于“精微之細節(jié)”，這與中國古人常說的“意在筆先”一脈相承?；而“致廣大，盡精微”的這兩層涵義之間的關(guān)系，其實可以視為第一層涵義即“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”的具體體現(xiàn)，因而“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”也應先于“寓廣大之意境于精微之細節(jié)”。總而言之，與《中庸》原文的次第類似，“致廣大”和“盡精微”在徐悲鴻那里也有著嚴格的邏輯先后關(guān)系，被用來表述其藝術(shù)主張的是“致廣大，盡精微”，而不是“盡精微，致廣大”，這在史實和義理兩方面都應該是沒有問題的。

然而，所謂“盡精微，致廣大”也曾被認為是徐悲鴻的藝術(shù)主張，甚至對于很多人來說，這種情況似乎由來已久、理所當然。個中緣由，值得考辨。就目前所見，“盡精微，致廣大”被歸于徐悲鴻名下應該是其去世之后的事情。1953年9月26日，時任中央美術(shù)學院院長的徐悲鴻因腦溢血復發(fā)去世，不久后由江豐代理院長。江豐認為，“徐先生對美術(shù)教育最重要的貢獻，就是他在藝術(shù)教學上一貫主張和堅持嚴格的素描練習和忠實于對象的寫實精神”，而這也可見于徐悲鴻的教學實踐及主張：

他在指導學生作畫過程中，主張觀察對象要“盡精微”，表現(xiàn)對象要“致廣大”。這意思就是要求作畫者細致地觀察對象，根據(jù)自己理解對象的程度，從對象的復雜現(xiàn)象中，加以取舍和概括，找出它的規(guī)律，掌握它的大體，從而使對象的特性凸出，以達到單純而又豐富的效果。?

江豐在這里并沒有直接用“盡精微，致廣大”來概括徐悲鴻的藝術(shù)主張，但他分別用“盡精微”和“致廣大”來描述繪畫創(chuàng)作尤其是素描過程中的觀察對象和表現(xiàn)對象這兩個階段及其要求，顯然已經(jīng)與徐悲鴻所表述的“致廣大，盡精微”及上述多人的理解有所不同。

同年12月12日，徐悲鴻的遺作展覽會在北京中央公園（即中山公園）中山堂開幕，展覽作品包括國畫、油畫、素描三部分。在舉辦展覽的同時，展覽籌備委員會特地編選了一冊《悲鴻素描選》以為紀念，這本小冊子的開頭有一篇署名為“徐悲鴻先生遺作展覽會籌備會”的“序”，其中寫道：

他主張“盡精微”、“致廣大”，只有從嚴格的寫生實踐中，積累技法的熟練經(jīng)驗，才能自由運用發(fā)揮而為創(chuàng)作打下堅實基礎(chǔ)。?

這里的表述也還不算是明確、嚴格的“盡精微，致廣大”，但其意圖顯然也是要概括徐悲鴻對于繪畫創(chuàng)作尤其是素描技法的基本主張；其具體涵義雖然語焉不詳，但也應該與江豐的以上描述并不沖突，因為江豐也應當是“徐悲鴻先生遺作展覽會籌備會”的核心成員之一。

大約稍晚一些，時任中央美術(shù)學院華東分院副院長的倪貽德也特別撰文介紹這個展覽中的素描。倪貽德指出，徐悲鴻在國畫和油畫方面的成就都與他的素描功夫有著密切的關(guān)系，并且認為：

在素描上能夠達到這樣的表現(xiàn)效果，是應用了怎樣的表現(xiàn)方法呢？徐先生自己曾說，方法的原則是“盡精微，致廣大”。這也就是分析和綜合的方法。在觀察到表現(xiàn)的過程中，一方面要做到詳盡細致的分析，而同時要把分析出來的各個部分加以綜合，使之集中統(tǒng)一。在繪畫的技法上，也就是局部與整體的關(guān)系的問題。局部要服從于整體，整體應照顧到局部，二者不可偏廢，強調(diào)某一方面，就有違反現(xiàn)實主義的危險。?

倪貽德的解說比江豐及“徐悲鴻先生遺作展覽會籌備會”的描述更加具體，他把“盡精微”和“致廣大”對應于素描過程中對被觀察對象的局部分析和整體綜合，盡管他認為兩者不可偏廢、相輔相成，但他還是直接用了“盡精微，致廣大”而不是“致廣大，盡精微”來概括兩者的關(guān)系，并明確將其歸于徐悲鴻名下。

不久之后的1954年，亦即徐悲鴻逝世一周年之際，時任中央美術(shù)學院油畫科主任、也是徐悲鴻中央大學時期學生的馮法祀發(fā)表了類似的看法：

深入的分析、綜合是徐先生素描技法的基礎(chǔ)，他的更高的成就是在這個基礎(chǔ)上尚有進一步的發(fā)揮……但是，徐先生認為不應該停留在這個水平上，提出了“盡精微，致廣大”的主張，他認為觀察要從最大的形著眼，再深入到精微重要的部分，反復研究它們相互之間的關(guān)系；表現(xiàn)的時候，取其精微重要的東西，舍去枝微末節(jié)的不必要的東西，才能達到氣勢磅礴、境界廣大的地步。?

馮法祀同樣直接使用了“盡精微，致廣大”而不是“致廣大，盡精微”來概括徐悲鴻的藝術(shù)主張，并且認為它包括兩個層面的意思：一是作為素描技法之基礎(chǔ)的深入“分析”“綜合”，二是觀察對象時要反復研究廣大之形與精微細節(jié)之間的關(guān)系，表現(xiàn)對象時要對細節(jié)取其精微、舍其瑣碎，以造就廣大之氣勢和境界?？梢?，馮法祀的看法與倪貽德及江豐的解說也是大同小異。當然，馮法祀的說法后來有所改變，下文將會具體述及。

江豐及倪貽德、馮法祀等對徐悲鴻素描見解的闡發(fā)，是所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的生成及流行之濫觴。不過，或許是由于難以否認或無視《中庸》原文及徐悲鴻的“致廣大，盡精微”的存在，在徐悲鴻逝世之后將近三十年的時間里，人們對“盡精微，致廣大”之說大多采取了比較微妙的態(tài)度。比如，1957年初，藝術(shù)家黃苗子曾經(jīng)聲稱，徐悲鴻要求學生觀察對象要“盡精微”，表現(xiàn)對象要“致廣大”?，而這其實很可能只是沿用了江豐的說法。20世紀50年代末，為了向社會全面系統(tǒng)地推介徐悲鴻的藝術(shù)，人民美術(shù)出版社陸續(xù)編輯出版了徐悲鴻的素描、彩墨畫、油畫作品的選集，分別由被認為是徐悲鴻藝術(shù)教育理念忠實認同者和追隨者的吳作人、蔣兆和、艾中信作序。其中，吳作人是徐悲鴻早年留法回國后最初指導過的學生之一，他在1958年接替前一年被打成“右派”的江豐，由中央美術(shù)學院副院長升任院長。他認為1953年底出版的《悲鴻素描選》所收作品范圍窄、數(shù)量小，“還不足介紹徐先生素描藝術(shù)的極微致廣”[51]。蔣兆和雖然不是徐悲鴻的正式學生，但一直視徐悲鴻為良師益友，他提到徐悲鴻常說：“一個畫家，不僅要有堅實的繪畫基礎(chǔ)，同時必須讀萬卷書行萬里路，將胸襟開闊，以洞察萬物，研究事物的奧妙細理，理解客觀的規(guī)律。這樣才能作到盡精刻微地表現(xiàn)對象，達到藝術(shù)的極致?！盵52]至于已接替同樣于前一年被打成“右派”的馮法祀而擔任中央美術(shù)學院油畫系主任的艾中信，如上文所述，他原本是用“致廣大，盡精微”或“致廣大而盡精微”來概括徐悲鴻的美術(shù)教育思想的，此時卻說徐悲鴻的繪畫技法“重視細節(jié)而不拘于細節(jié)，強調(diào)概括不流于空泛，既嚴謹而又不拘謹，取舍得宜，所謂盡精微而致于廣大”[53]。這幾種說法都沒有直接使用“盡精微，致廣大”的表述，更沒有明確把它說成是徐悲鴻的藝術(shù)主張，但基本意思其實與江豐、倪貽德、馮法祀的說法很相似，即都試圖用“盡精微，致廣大”來概括徐悲鴻的藝術(shù)尤其是素描技法的特征和成就。

徐悲鴻逝世之后的近三十年，也是政治運動接二連三的特別時期，所以無論是徐悲鴻的“致廣大，盡精微”，還是所謂“盡精微，致廣大”，都沒有在理論層面受到更多的關(guān)注和討論。然而“文革”結(jié)束以后，這種情況有了很大轉(zhuǎn)變，其整體傾向是“盡精微，致廣大”逐漸流行，而“致廣大，盡精微”則漸趨湮沒。

1979年，獲平反并重新?lián)沃醒朊佬g(shù)學院油畫系主任的馮法祀撰文呼吁加強油畫基本功訓練、向大師們學習，并指出“他們不是將對象的每一個部分畫得那樣具體和僵死，但在必要處，像麥芒一樣細微的地方也不放過，正因為是有主次有選擇地表現(xiàn)對象的精微之處，次要的地方便可以一帶而過，不必要的地方大膽省略，這就是達到了‘盡精微、致廣大’的境界”[54]。馮法祀在這里似乎還只是試探性地提到“盡精微，致廣大”，而沒有明確將其與徐悲鴻直接關(guān)聯(lián)起來。然而，到了隨后的1980年，馮法祀重新明確提到所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”：

徐悲鴻的“盡精微，致廣大，道中庸，極光明?！鼻皟删洌撌龅煤芏?，盡精微，要求觀察入微，觀察如不入微，怎么談到表現(xiàn)精確？觀察入微與簡約有關(guān)，能夠簡約才能致廣大，欲擒故縱，能放能收，斤斤于細微末節(jié)，處處拘泥細微，也就無所謂精微，只有在次要的或是不必要的地方，簡約概括，主要的、必要的地方才突出地顯現(xiàn)出來。徐先生后兩句話，很少有人闡述，本是道家儒家語言，用在素描教學上，他的道中庸當然不是孔老二的中庸之道，也不是那個意思。我曾畫過一張創(chuàng)作，人物動作表現(xiàn)得過火，他看了，說我表現(xiàn)人物太戲劇化，象在演戲，叫我要力求準確、真實，要恰如其份，不要過，也不要不及，這是我對于他的“道中庸”的理解，究竟如何，有待進一步研究。至于“極光明”，他的新七法說：“美術(shù)之道貴在明而不尚晦?！笨赡苁撬@句話的含意。[55]

徐悲鴻在素描教學中提出“盡精微，致廣大”，要我們在表現(xiàn)對象時抓住精微主要的東西，減弱或舍棄繁瑣次要的東西，使整體形突出，達到廣大的境界。這不僅是分析和綜合的方法,也是提煉取舍的問題。[56]

綜合這兩段話來看，馮法祀對所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的理解與他1954年的說法其實基本一致，都是強調(diào)徐悲鴻的素描技法中對細節(jié)與大體之間關(guān)系的處理。不過，馮法祀在這里的表述，尤其是上面的第一段話，比先前的說法更加令人生疑：難道徐悲鴻不僅主張“盡精微，致廣大”，而且還提倡“道中庸，極光明”么？倘若對照上文所提供的相關(guān)資料，首先應該可以確定，所謂“道中庸，極光明”顯然不是徐悲鴻的說法，當然更不是《中庸》原文，而是馮法祀本人有意或無意的引申或發(fā)揮。進而不妨推斷，“盡精微，致廣大”之說很可能也是馮法祀以及倪貽德等人對徐悲鴻的“致廣大，盡精微”有意或無意的改動。

這個推斷在艾中信的相關(guān)論述中可以得到有力的支持?！拔母铩苯Y(jié)束之后，艾中信升任中央美術(shù)學院副院長，他在1980年前后發(fā)表了一系列關(guān)于徐悲鴻的研究成果，并于1981年匯集成《徐悲鴻研究》一書，由上海人民美術(shù)出版社出版，后來還有再版及重印。書中的“盡微致廣”一章，即是以“盡精微，致廣大”為核心論述徐悲鴻的素描見解。艾中信的論述與馮法祀、倪貽德乃至江豐的看法其實大體一致，只是更加系統(tǒng)、具體，影響也更加廣泛、深遠，后來其他人對所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的解說都不及其全面、深入，即便是徐悲鴻的學生也大多只是簡單提及所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”，并沒有提供更可靠的出處及更詳細的解說[57]，很可能都只是沿用“成說”而已。正是在這樣的背景下，到了2013年，中央美術(shù)學院擬將“盡精微，致廣大”確立為校訓，并聲稱其為徐悲鴻取自《中庸》，用于指導素描教學和繪畫造型的藝術(shù)思想，于是所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”儼然成為定論。然而，艾中信的論述中還有兩段非常值得關(guān)注的話，但或許是被人們有意或無意地忽略了：

徐悲鴻對《中庸》上的這段話比較注意，曾多次地寫贈給他的學生，勉勵他的學生吸取“致廣大而盡精微”、“極高明而道中庸”和“溫故而知新”這些求學的精神和方法，特別是他把“致廣大而盡精微”用在素描教學上，借以指導觀察、分析、綜合造型的工作，從而有效地掌握造型能力，這是很有見解的。

“致廣大而盡精微”適應于整個藝術(shù)領(lǐng)域以至于更廣大的范圍，這里只就繪畫造型方面說點意見。我把這句話的次序倒過來，說成：“盡精微，致廣大?！笔菫榱烁蠈W習素描造型的一般規(guī)律和過程。精微和廣大是事物的對立統(tǒng)一規(guī)律，在藝術(shù)上稱為多樣（變化）統(tǒng)一，從繪畫造型來說，是指局部與全局的統(tǒng)一、細節(jié)與整體的統(tǒng)一，總的是一個藝術(shù)概括問題。多樣統(tǒng)一在藝術(shù)上是非常重要的根本規(guī)律，造型的高明與否，最終也是看它的統(tǒng)一性、整體感和概括力。[58]

這兩段話之所以值得關(guān)注，是因為其中已經(jīng)說得非常清楚、明白，徐悲鴻用來表述自己素描見解的其實就是“致廣大，盡精微”或“致廣大而盡精微”，而不是“盡精微，致廣大”；前者來自《中庸》，而后者出于后人的改動。不過，艾中信在這里只是主動承認自己是改動者，而沒有提到作此改動的至少還有此前的倪貽德、馮法祀等。

四、意識形態(tài)變革與學派、體系建構(gòu)

20世紀80年代以來，盡管所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”逐漸流行，徐悲鴻自己的“致廣大，盡精微”之說倒也沒有完全銷聲匿跡。比如徐悲鴻晚年的學生劉勃舒[59]，以及上文介紹過的楊建侯、廖靜文、徐煥如、徐慶平等，都曾明確提到并解說過徐悲鴻的“致廣大，盡精微”。有必要特別注意的是，曾經(jīng)坦承將徐悲鴻的“致廣大，盡精微”改為“盡精微，致廣大”的艾中信，有時也提到徐悲鴻的“致廣大，盡精微”。比如他曾在同一篇文章中，先是說起徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的素描功力，后又講到“徐悲鴻提出‘致廣大，盡精微’的造型原則”[60]。另一位較早推介所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的馮法祀，后來也更加明確地改變了說法：

由于對形、體、面、色有明確的認識，放到畫面上的每一筆顏色，都是有確實的依據(jù)，絕不含糊其詞。選印的作品……絕不是簡單無內(nèi)容的表面光滑，而是經(jīng)過細致豐富分解、準確完美綜合而成，即所謂致廣大盡精微。[61]

他提出的“致廣大，盡精微”既指習作的要求,也是對創(chuàng)作的最終要求，即在觀察對象時首先是宏觀，要瞇起眼睛觀察對象，尋找大塊的形體比例和黑白關(guān)系,繼而進入微觀,看到對象形與色的細微差別。[62]

如果說把這些說法都僅僅視為筆誤難以令人置信，那么是否可以推斷：最初嘗試或明確推出所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的那些關(guān)鍵人物，他們其實很清楚徐悲鴻原本所主張的就是“致廣大，盡精微”，只是出于某些特別的考慮，才會將其改為“盡精微，致廣大”，而在改動之后又心有猶疑，故而有時才會在表述上有所含糊（如江豐、吳作人、蔣兆和）或反復（如馮法祀、艾中信）？倘若真是如此，不妨進一步追問：他們原來究竟是出于什么考慮，才要把徐悲鴻的“致廣大，盡精微”改為“盡精微，致廣大”的呢？這個問題的答案，從艾中信的相關(guān)論述中或許也可以略窺一二：

徐悲鴻非常重視素描，他認為素描是一切造型美術(shù)的基礎(chǔ)，而且一定要嚴格訓練。這個觀點并不是他個人的，從中西美術(shù)的演變和發(fā)展，證明素描這個學科是從事美術(shù)工作所必備的對于造型的規(guī)律性知識和技能。[63]

這些語言聽起來很陳舊，但如果我們從這些句子里批判地剔除它的唯心主義修德凝道、敦厚崇禮這一套說教，其中關(guān)于格物致知、探求學問的語句是還有可取之處的。[64]

徐悲鴻注意到《中庸》上的這段話，而且用“盡精微，致廣大”這個準則來指導素描的造型，從這里多少看到他懂得辯證法相反相成的意義。他所信守的寫實主義同“盡精微、致廣大”相結(jié)合，可以說是他在繪畫造型問題上唯物論辯證法的反映。[65]

這里說得其實很直白，也應該具有一定的代表性。對于江豐、倪貽德、馮法祀、艾中信等來說，徐悲鴻取自《中庸》的“致廣大，盡精微”，其濃厚的儒家意味顯得有些“陳舊”，最好能對其有所修正或“剔除”；何況，這個主張既然的確具有普適性和真理性，那不妨將其當作并非徐悲鴻個人所有。因而，將其顛倒而改為“盡精微，致廣大”，似乎是理所當然。

此外，促成這個改動的或許還有另一個很重要的背景因素，即所謂“徐悲鴻學派”及與之相關(guān)的“徐悲鴻教育體系”的建構(gòu)[66]。值得注意的是，推介或認同所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的江豐、吳作人、蔣兆和、馮法祀、艾中信等人，都在不同程度上參與了這個學派和體系的建構(gòu)，馮法祀、艾中信更是其中的關(guān)鍵人物，盡管他們相互之間在具體主張和實踐上或有分歧。在他們看來，最能體現(xiàn)徐悲鴻及“徐悲鴻學派”或“徐悲鴻教育體系”之特色的，就是徐悲鴻關(guān)于寫實主義及素描的見解，而這些見解又可以被概括為“致廣大，盡精微”。因而，對于這些建構(gòu)者來說，這個學派和體系在基本主張上最好既能體現(xiàn)徐悲鴻的思想，又能反映自己的作為，為此而選擇由徐悲鴻的“致廣大，盡精微”顛倒而來的“盡精微，致廣大”，似乎也是順理成章。

然而，無論如何，徐悲鴻畢竟不等同于“徐悲鴻學派”或“徐悲鴻教育體系”，“致廣大，盡精微”也有別于“盡精微，致廣大”。如上文所述，生于不同文化碰撞交流時代的徐悲鴻，接受過傳統(tǒng)文化尤其是儒學的啟蒙訓練，也受到了新文化尤其是西方文化的洗禮，而他卻用出于儒家經(jīng)典《中庸》的“致廣大，盡精微”來概括自己對于藝術(shù)的基本主張，這在后人看來或許有些難以理解，但這種古今中西融合的現(xiàn)象在新文化運動時期及其前后其實并不鮮見[67]，對于徐悲鴻來說也是因緣所至、自然而然。把徐悲鴻的“致廣大，盡精微”改為“盡精微，致廣大”，其實是后人在意識形態(tài)變革與學派及體系建構(gòu)中的話語重塑。當然，從學術(shù)史及學術(shù)研究本身的角度來看，這樣的話語重塑也頗有值得深思之處，但本文重在揭示這個話語重塑的過程并還原徐悲鴻的本來主張，就不在此詳細申說了。

最后仍要強調(diào)的是，亦如上文所述，徐悲鴻的“致廣大，盡精微”有兩個層面的涵義，即“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”和“寓廣大之意境于精微之細節(jié)”，表達了對于藝術(shù)的形而上追求和對于繪畫造型的技法及意境的嚴格要求，內(nèi)涵豐富、深刻，層次分明、嚴謹，而且作為他的核心藝術(shù)主張及指導藝術(shù)實踐和藝術(shù)教育的基本準則，其效果本身就可以說是“致廣大，盡精微”。至于所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”，不僅在史實和義理兩個方面都難以成立，而且在其推出者的心目中，它往往也只是用來指導繪畫造型尤其是素描訓練的原則或要求而已，這樣的理解未免把徐悲鴻的本來思想單薄化、狹隘化了。換句話說，很多“盡精微，致廣大”的推出者，甚至有些“致廣大，盡精微”的認同者，通常只是在徐悲鴻的“致廣大，盡精微”的第二個層面即“寓廣大之意境于精微之細節(jié)”的涵義上理解徐悲鴻的藝術(shù)主張，有意或無意地忽略了第一個層面即“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”的涵義。而若只是在后一個層面上理解徐悲鴻的主張，那么究竟是“致廣大，盡精微”還是“盡精微，致廣大”，的確可能會顯得無關(guān)緊要而兩可了。因為對于不同的創(chuàng)作者來說，在面對創(chuàng)作過程中的整體與局部、綜合與分析、意境與細節(jié)等關(guān)系的時候，完全可能會有各自的先后或側(cè)重不同的處理方式。因此，在解讀徐悲鴻的“致廣大，盡精微”的時候，還是應該既要明確地認識到它不是“盡精微，致廣大”，又要完整地把握它的兩個層面的涵義。

①參見王文娟《徐悲鴻研究的國內(nèi)外現(xiàn)狀》，載《美術(shù)研究》2014年第4期。

②按司馬遷，“子思作《中庸》”（《史記·孔子世家》，中華書局1959年版，第1946頁）。鄭玄《三禮目錄》：“名曰《中庸》者，以其記中和之為用也。庸，用也。孔子之孫子思伋作之，以昭明圣祖之德?！保ㄖ毂颍骸抖Y記訓纂》，饒欽農(nóng)點校，中華書局1996年版，第772頁）李翱《復性書》上：“子思，仲尼之孫，得其祖之道，述《中庸》四十七篇，以傳于孟軻?！保ɡ畎?、歐陽詹：《李文公集·歐陽行周文集》，上海古籍出版社1993年版，第8頁）朱熹《中庸章句序》：“《中庸》何為而作也？子思子憂道學之失其傳而作也。”（朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第14頁。）

③⑦⑨⑩朱熹：《四書章句集注》，第91頁，第35—36頁，第3頁，第335頁。

④參見王浩《“直”和“禮”的“中庸”——孔子之“仁”再辨證》，載《中國文化研究》2018年第2期。

⑤按《論語·堯曰》：“堯曰：‘咨！爾舜！天之歷數(shù)在爾躬。允執(zhí)其中。四海困窮，天祿永終。’”（朱熹：《四書章句集注》，第193頁。）

⑥參見馮友蘭《中國哲學史新編》第4冊第48章第2節(jié)，人民出版社1986年版。另，《大學》是《禮記》的另一篇，按朱熹的看法，《大學》包括篇首的“經(jīng)”一章及其后的“傳”十章，前者“蓋孔子之言，而曾子述之”，后者“則曾子之意而門人記之也”（朱熹：《四書章句集注》，第4頁）。

⑧參見韋政通《中國哲學辭典》（吉林出版集團有限責任公司2009年版）“尊德性和道問學”“朱陸異同”等條目。

?參見韋政通《中國哲學辭典》“體用”條目。

?劉熙載：《藝概》“敘”，上海古籍出版社1978年版。

?《悲鴻自述》，王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社2005年版，第31頁。文中所述有涉徐悲鴻行年者，若非特別說明，均據(jù)王震編《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報出版社2006年版。

???徐悲鴻：《惑之不解》，《徐悲鴻文集》，第24頁，第25頁，第24頁。

?廖靜文曾提到徐悲鴻對孔子及儒家的推崇：“要說他崇拜誰，那就是孔子。有一次我們閑聊的時候，他告訴我，他到印度去，印度人問他，您信什么教，他說，我信‘孔子教’。還有以前出國簽護照填寫宗教信仰時，他總是寫‘孔子主義’。”（秦娟：《廖靜文：我和悲鴻一起來山東》，載《生活日報》2008年5月5日。）

?參見魏敬群《徐悲鴻曾兩至齊魯之邦》，載《齊魯晚報》2015年5月7日；呂凌飛《徐悲鴻兩次來山東》，載《人物春秋》2013年第5期。

?參見范玉秋《清末民初孔教運動研究》，中國海洋大學出版社2006年版；韓華《民初孔教會與國教運動研究》，北京圖書館出版社2007年版。

??《悲鴻自述》，《徐悲鴻文集》，第33頁，第38頁。

?徐悲鴻致石永楙的信函，《徐悲鴻文集》中收錄十二種，華天雪《關(guān)于徐悲鴻致松亭的信函》（收入其《徐悲鴻論稿》，山東畫報出版社2014年版）又增補三種，且有詳細考訂，此處系參考兩者之綜述。

?《悲鴻自傳》，《徐悲鴻文集》，第56頁。需要指出的是，這三種文字分別發(fā)表于1929年、1930年、1933年，“道問學”都作“崇文學”，后人引用時亦多作“崇文學”，但這并非《中庸》原文，且于理難通，很可能是由于排印錯誤而以訛傳訛，故而在《伉儷月刊》1947年第11期重刊《悲鴻自述》時已糾正為“道問學”，本文此后引用的材料中亦多有佐證。然而后人對此似多未充分注意，故本文引用時悉作糾正，并在此特作說明。

??徐悲鴻：《〈藝術(shù)周刊〉獻辭》，《徐悲鴻文集》，第130頁，第130頁。

?徐悲鴻：《美術(shù)漫話》，《徐悲鴻文集》，第113頁。

?徐悲鴻：《美與藝》，《徐悲鴻文集》，第1頁。

?萬葉：《留法藝術(shù)專家徐悲鴻君訪問記》，《徐悲鴻文集》，第10頁。

?萬葉：《美術(shù)家徐悲鴻之談話》，《徐悲鴻文集》，第14頁。

?徐悲鴻：《美的解剖》，《徐悲鴻文集》，第13頁。

?徐悲鴻：《中西畫的分野》，《徐悲鴻文集》，第102頁。徐悲鴻在絕大多數(shù)場合中使用的是“寫實主義”，偶爾會如此使用“現(xiàn)實主義”，但這與后來逐漸被意識形態(tài)化的“現(xiàn)實主義”尤其是“社會主義現(xiàn)實主義”不可等同。相關(guān)討論可參見曠新年《從寫實主義到現(xiàn)實主義——中國新文學對現(xiàn)實主義的理解、接受與闡釋》，載《華中師范大學學報》2014年第4期；汪介之《“社會主義現(xiàn)實主義”在中國的理論行程》，載《南京師范大學文學院學報》2012年第1期。

?參見《徐悲鴻文集》，第82頁。

?王扆昌主編《中國美術(shù)年鑒·1947》（影印本），上海社會科學院出版社2008年版，第110頁。這段話出自其中“美術(shù)家傳略”的“徐悲鴻”條目。

?據(jù)說徐悲鴻1944年曾給一位后學陳玲娟題詞“尊德性，道問學，致廣大，盡精微”（參見《驚艷！徐悲鴻的飛馬圖跑上青田縣小舟山的田野》，載《浙江新聞》2016年8月27日）。其實，徐悲鴻至少在1931年給《齊白石畫冊》所作序中就曾用“致廣大，盡精微”來贊揚齊白石之藝術(shù)，參見《徐悲鴻文集》，第44頁。

?陳曉南：《徐悲鴻先生和他的畫》，《徐悲鴻的彩墨畫》，朝花美術(shù)出版社1955年版。

?楊建侯：《我的良師益友》，中國人民政治協(xié)商會議全國委員會文史資料研究委員會編《徐悲鴻——紀念徐悲鴻先生逝世三十周年》，文史資料出版社1983年版，第131頁。

?所謂“新七法”顯然是對南齊謝赫所謂“六法”的改造，分別為“位置得宜”“比例正確”“黑白分明”“動作或姿態(tài)天然”“輕重和諧”“性格畢現(xiàn)”“傳神阿堵”（參見徐悲鴻編《畫范》“序”，中華書局1939年版）。

?這段話所在的“前言”無署名，似未刊于正式出版物，但見于當時中國美術(shù)館為“畫家徐悲鴻逝世十周年紀念畫展”印行的宣傳折頁，近年在互聯(lián)網(wǎng)上時有出售，筆者亦有收藏。

?艾中信：《徐悲鴻與美術(shù)教育》，載《光明日報》1963年11月5日。

?廖靜文：《徐悲鴻一生——我的回憶》，中國青年出版社1982年版，第399頁。

?廖靜文：《談徐悲鴻的畫》，載《學習與研究》1983年第4期。

?徐煥如：《我的叔父徐悲鴻》，《徐悲鴻——紀念徐悲鴻先生逝世三十周年》，第216—217頁。

?徐慶平：《我對父親“寫實主義”的理解》，載《美術(shù)》1995年第8期。

?徐悲鴻：《造化為師》，《徐悲鴻文集》，第134頁。1939年2月13日徐悲鴻在新加坡中正中學的演講中，也勉勵青年人要培養(yǎng)“大丈夫”精神，“必自先發(fā)誓，下一決心”（參見《徐悲鴻文集》，第105頁）。徐悲鴻這樣的表述及其所體現(xiàn)的儒者氣象，顯然是出于孟子，而結(jié)合當時的語境，可見徐悲鴻心目中的“大丈夫”所立之“志”或“廣大之道德”也有著特定的時代內(nèi)容。

?傳王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》云：“夫欲書者……意在筆前，然后作字?！保ㄉ虾嫵霭嫔?、華東師范大學古籍整理研究室編《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第26頁）此或為“意在筆先”說之濫觴。

?江豐：《向卓越的美術(shù)教育家徐悲鴻先生學習》，載《人民日報》1953年12月11日。

?徐悲鴻先生遺作展覽會籌備會編《悲鴻素描選》“序”，人民美術(shù)出版社1953年版。

?倪貽德：《談徐悲鴻先生的素描》，載《美術(shù)》1954年第1期。

?馮法祀：《向現(xiàn)實主義畫家徐悲鴻學習——紀念徐悲鴻先生逝世一周年》，載《美術(shù)》1954年第9期。

?黃苗子：《畫家徐悲鴻》，北京出版社1957年版，第20頁。

[51]吳作人：《徐悲鴻素描》“序”，人民美術(shù)出版社1958年版。

[52]蔣兆和：《徐悲鴻彩墨畫》“序”，人民美術(shù)出版社1959年版。

[53]艾中信：《徐悲鴻油畫》“序”，人民美術(shù)出版社1960年版。

[54]馮法祀：《油畫素描基本訓練淺談》，載《美術(shù)研究》1979年第4期。

[55]馮法祀：《精湛的藝術(shù)技巧，濃厚的民族氣派——在全國素描教學座談會上介紹徐悲鴻體系》，載《新美術(shù)》1980年第1期。

[56]馮法祀：《我的老師徐悲鴻》，載《美術(shù)研究》1980年第4期。

[57]比如吳作人、夏林、沈左堯、劉壽增等都曾未作具體說明地簡單提及所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”（參見《徐悲鴻——紀念徐悲鴻先生逝世三十周年》，第3—4、64—65、222、230頁）。

[58]艾中信：《徐悲鴻研究》，上海人民美術(shù)出版社1981年版，第84頁。此書后來再版及重印，主要是增添了“取精用弘”一章，其他尤其是“盡微致廣”一章內(nèi)容基本未動。頗有意思的是，“盡微致廣”一章此前已發(fā)表于《中國美術(shù)》1979年第1期，題為“盡精微，致廣大——略論徐悲鴻的素描見解”，但該刊目錄中卻題作“致廣大，盡精微”。

[59]劉勃舒：《藝術(shù)永生，精神永存——紀念徐悲鴻誕辰100周年》，載《人民日報》1995年7月6日。

[60]艾中信：《關(guān)于徐悲鴻美術(shù)教育學派的研究——紀念徐悲鴻老師九十壽辰》，郭淑蘭、嬴楓編《藝壇春秋》，浙江美術(shù)學院出版社1988年版，第226、233頁。

[61]馮法祀：《徐悲鴻油畫賞析與研究》，《徐悲鴻油畫集》，人民美術(shù)出版社1988年版。文末標示“1984，6，29于北京”。

[62]馮法祀：《徐悲鴻藝術(shù)思想和教育體系初探》，載《美術(shù)研究》1995年第3期。這段話同樣見其《徐悲鴻和中國美術(shù)教育——紀念徐悲鴻老師100誕辰》，載《美術(shù)》1995年第8期。

[63][64][65]艾中信：《徐悲鴻研究》，第82頁，第83—84頁，第85頁。

[66]參見曹慶暉《徐悲鴻美術(shù)教育學派芻議》，載《中華書畫家》2013年第6期。

[67]參見陳衛(wèi)平《新文化運動反傳統(tǒng)之辨析》，載《中國社會科學》2015年第11期。