尉光吉

法國作家莫里斯·布朗肖的寫作包含著一種特別的“晦暗”（obscure）體驗(yàn)，其所圍繞的思想領(lǐng)域往往指向或臨近一個(gè)模糊或非顯明的對象，如文學(xué)中發(fā)生的沉默情形，或哲學(xué)所關(guān)心的死亡現(xiàn)象。對此晦暗體驗(yàn)的感受和理解是閱讀布朗肖所必須面對的一個(gè)重要方面。本文將嘗試用“黑夜”這一意象來概述和切入布朗肖的晦暗體驗(yàn)。通過分析“黑夜”概念在布朗肖不同時(shí)期寫作中承載的意蘊(yùn)，可以較為清楚地看到布朗肖本人思想的演變發(fā)展過程。

一、黑夜作為根本的體驗(yàn)

無需過于精確的統(tǒng)計(jì)，在布朗肖的文本中，“黑夜”（la nuit）是一個(gè)廣泛散播的詞。從記述文本到批評文本，“黑夜”總會在看似不經(jīng)意的地方留下印記。雖然在絕大多數(shù)情況下，“黑夜”并不構(gòu)成其所在之文本的主題（比如，在記述作品里，它很可能只是人物行動的基本場景；而在批評作品里，它往往是“晦暗性”的一個(gè)隱喻），但這些瑣碎的用法，或多或少都暗含著一個(gè)思想的前提，這個(gè)應(yīng)被首先揭示出來的前提就是白日和黑夜的劃分。但這樣的預(yù)設(shè)難道不是多此一舉嗎？因?yàn)槿找沟亩质窃偾宄贿^的常識：白日之后是黑夜，黑夜之后又是白日，人就生活在這一最基本的時(shí)間節(jié)奏里。然而，必須馬上指出，布朗肖所描述的白日和黑夜絕不是簡單的自然現(xiàn)象，而是指代一系列相互對立的概念：“語言”與“沉默”，“生命”與“死亡”，“在場”與“缺席”，“明晰”與“晦暗”，“理性”與“瘋狂”……這些概念無疑構(gòu)成了布朗肖文學(xué)和哲學(xué)之思的最根本基面。在《存在與中性》的首章“黑夜的現(xiàn)象學(xué)觀念”里，馬爾萊納·扎哈德爾以幾乎相同的方式將白日和黑夜歸入了兩個(gè)截然相對的一般情境，一個(gè)是主體能夠認(rèn)知并加以支配的“可能性”的領(lǐng)域，另一個(gè)則是去主體化的、無法認(rèn)知且不受支配的“不可能性”的領(lǐng)域。他寫道：

白日是什么？白日沒有謎題。因?yàn)樗凸庀噙B，它準(zhǔn)許了事物的在場，用一種認(rèn)知把握住它們……作為可能性的領(lǐng)域，它也是權(quán)力的王國。從白日中誕生了支配時(shí)間、繪制歷史、建造世界的人。黑夜則更加神秘，因?yàn)樗雍唵?。從中只敞開了空虛。關(guān)于深淵、隱晦和黑暗，關(guān)于毀滅和恐怖的一切詞匯，都被用來描述它，卻無法成功地勾勒它。作為無形式的領(lǐng)域……它首先和虛無相連。而虛無則難以窮盡。①

正是在這日夜二分的框架下，黑夜的難題才慢慢浮現(xiàn)了出來。誠如扎哈德爾在界定兩者時(shí)指出的，白日是“光”和“權(quán)力”的世界，它能夠被清晰地描述和定義，但黑夜作為其反面，則難以準(zhǔn)確地加以勾勒，這意味著認(rèn)知和把握的權(quán)力在其身上失效。所以，黑夜顯得既“簡單”又“神秘”：黑夜好像只是一片空虛，從中什么也看不到，但又似乎網(wǎng)羅了各種可能，隱藏著無盡的秘密……總之，它是一個(gè)含混不清的領(lǐng)域，因此它往往不被談?wù)摚藗円膊辉刚務(wù)撍?，甚至禁止談?wù)撍?。黑夜就這樣被排斥在以語言為代表的智性建制之外，它象征著一種對確定之知識和明晰之真理的挑戰(zhàn)，從而被當(dāng)作不可知、不可談、不可寫的東西從一切世間的活動中打發(fā)掉了；它屬于那個(gè)與昭然顯著、井然有序的地上世界平行的昏暗、混沌的“地下世界”。

然而，這樣一個(gè)難以言說且不被發(fā)掘的“地下世界”卻吸引了布朗肖的目光。在布朗肖的那部讓人想起卡夫卡《城堡》的小說《亞米拿達(dá)》的最后，就出現(xiàn)了一個(gè)“地下”（sous-sol）的空間，它和尚未到來的“黑夜”一樣被視為主人公的歸宿。小說中，托馬先是被年輕男子勸說進(jìn)入黑暗的地下：那里，“您不再服從晝夜的交替……在溫柔的黑暗里，您的行動有絕對的自由……說那里的黑夜黑得徹底且令人痛苦是完全不對的。稍作適應(yīng)，一個(gè)人就能很好地辨別出一種光亮，它穿過陰影散發(fā)出來，美妙地吸引著眼睛”②。然后，年輕女子也請求托馬等待黑夜的降臨：“不要灰心，拿出魄力注視到來的黑夜吧……當(dāng)黑夜包圍你的床時(shí)……我也會變得真正美麗?，F(xiàn)在，這虛假的白日奪走了我大量的魅力，而我會在那幸運(yùn)的時(shí)刻顯出我本然的樣子……在你呼喚下，黑夜會公正地待你，而你的憂慮和疲勞也會消失不見?！雹墼趧裾T的話語中，地下的世界和降臨的黑夜在本質(zhì)上并無區(qū)別，它們一同向那個(gè)不堪白日之重負(fù)的迷途者發(fā)出了生活于其中的邀請。在這里，黑夜呈現(xiàn)出另一番面貌，不再陰暗、模糊，也不再令人畏懼、痛苦，而是給出了清晰可見的“光亮”，同時(shí)，既流露出“美麗”，又彰顯著“公正”。反倒是白日被斥責(zé)為“虛假”，成了蒙蔽和痛苦的根源。

日夜形象之寓意的這一顛倒在短篇記述《白日的瘋狂》中有著更為明顯的體現(xiàn)：在那里，黑夜的誘惑變成了白日的仇恨。正如其標(biāo)題所指示的，這是一篇關(guān)于“白日”的記述，它把主人公的主要行動限定在一套白日的秩序內(nèi)：知識（圖書館）、技術(shù)（醫(yī)院）、法律（精神病院）、權(quán)力（警察局）。但在這套秩序建構(gòu)的場景里，找不到什么真正幸福的時(shí)刻，“我”所述的文字充滿了不安、苦澀、疑慮和疲倦，尤其是，其核心乃一起殘酷的失明事件?！拔摇钡难劬Ρ淮虃耍@一視覺的受難就成了“白日之瘋狂”的縮影：“漸漸地，我確信我直視著白日的瘋狂。這就是真相：光發(fā)瘋了，光明失去了全部的理性：它瘋狂地攻擊我，失了控制，沒有目的。這個(gè)發(fā)現(xiàn)一下子咬穿了我的生命?！雹芰芯S納斯曾在其評論中提出，布朗肖所謂的“白日的瘋狂”反映了現(xiàn)代思想內(nèi)部一場深刻的精神危機(jī)：如果說“白日”的形象代表著認(rèn)知和意識的清晰性，以及它們所追求的知識和真理的透明性，那么，“瘋狂”一方面是指思想對理智之明晰性的瘋狂欲望，另一方面則是指這樣的明晰性反過來對思想本身構(gòu)成的致傷性，列維納斯稱之為“致傷的透明”（la transparence qui blesse）。因?yàn)樗枷胍坏╅_始探究那種讓一切變得可見的理性之“光”的透明性，一旦開始直視“光”的來源，它就會遭遇失明的瘋狂，因?yàn)樗罱K找到的，或是理智無法解釋的“不可同化的形式”，或是“‘失了控制且無目的’的邏輯形式”⑤。這些理性的絕對法則，這些看似肯定性、必然性和自明性的東西，恰恰構(gòu)成了理性自身的盲點(diǎn)，如同一個(gè)人在正午直面太陽時(shí)獲得的體驗(yàn)。換言之，白日的理性，雖然可以通過劃定界限把非理性的黑夜排斥到外部，但其內(nèi)部已然包含了一種黑夜，一種由那樣的排斥本身折射出的局限性或有限性所引發(fā)的盲目之風(fēng)險(xiǎn)。在這意義上，白日甚至可以說奠基于黑夜：白日的明晰性和穩(wěn)固性其實(shí)建立在它對某個(gè)未知之黑夜的遮蔽或回避之上，而理性之根基的每一次動搖，運(yùn)思之法則的每一次改寫，都是在白日之確定性的中心或深處打開了一個(gè)不確定的黑夜。

這也是為什么，一個(gè)在知識、技術(shù)、制度的理性化上達(dá)到巔峰的世紀(jì)，一個(gè)在物質(zhì)生產(chǎn)和觀念創(chuàng)造上全面繁盛的世紀(jì)，會成為一個(gè)貧乏、悲慘的“黑夜時(shí)代”。在著名的《詩人何為？》（Wozu Dichter？）一文里，海德格爾正是以“世界黑夜”（Die Weltnacht）一詞來指示時(shí)代的貧困：“世界黑夜彌漫著它的黑暗……世界黑夜的時(shí)代是貧困的時(shí)代?！雹奕欢?，世界的黑夜化不只是由于荷爾德林發(fā)現(xiàn)的“諸神遠(yuǎn)去”的身影或尼采宣告的“上帝之死”的空位；在根本上，接受白日秩序統(tǒng)治的同時(shí)也意味著迎接黑夜秩序的挑戰(zhàn)，而理性的白日之光照耀最為強(qiáng)烈之際，也是反思理性本身之瘋狂的黑夜考驗(yàn)最為迫切之時(shí)。正如尼采的查拉圖斯特拉所說，黑夜也是一個(gè)太陽，在這個(gè)由致傷的光芒造就的黑夜時(shí)代到來之后，對白日之真理的確信最終成為了對黑夜之秘密的探尋，或不如說，對黑夜秘密的探尋不得不像白日知識的研究一樣進(jìn)行，要在盲目中重新學(xué)會“看”的能力，即《亞米拿達(dá)》所謂的“注視到來的黑夜”并“辨別出一種光亮”的本領(lǐng)。

黑暗中的光亮?xí)且皇鞍倒狻保╪oire lumière）。這是列維納斯在概述布朗肖的思想時(shí)使用的矛盾修辭：“暗光，來自底下的黑夜，瓦解世界的光。”⑦因此，布朗肖的黑夜體驗(yàn)，確切地說，是一種“暗光的美學(xué)”，它要完成一場“黑夜的轉(zhuǎn)向”，不只是從白日轉(zhuǎn)入黑夜，還要在黑夜里進(jìn)得更深，直到把黑夜當(dāng)作了一個(gè)和白日一樣的世界，在棄絕一種可見之光的同時(shí)找到另一種不可見的光。雖然布朗肖的虛構(gòu)作品，或許是出于其生命所直觀到的一種獨(dú)特的黑夜體驗(yàn)，早早地宣告或預(yù)示了這一探尋“暗光”的使命，但對此的理論化工作則在其批評文本中遲緩又持久地進(jìn)行，最終從整體上形成了一個(gè)逐漸打開黑夜的進(jìn)程。在此，不妨以三個(gè)時(shí)期的幾個(gè)核心文本為標(biāo)志，將其邏輯的演化分成三個(gè)階段，每個(gè)階段都確定了一個(gè)意蘊(yùn)不同且逐步深入的“黑夜”概念。而且，這些文本都圍繞著神話的闡釋展開，確切地說，它們分別闡釋了三個(gè)均以悲劇收場的愛情神話。其實(shí)，在布朗肖看來，愛情就是一種只發(fā)生于黑夜的關(guān)系，愛的真理唯在黑夜中才得見證：愛之激情的奧秘?zé)o法被理性的清醒日光所照透，它代表著那種無視并僭越一切白日之法則的瘋狂，愛總是“瘋狂的愛”（amour fou）。這便是布朗肖選擇愛情神話來談?wù)摵谝沟脑?。讓我們依次打開三個(gè)文本，審視三個(gè)神話。

二、費(fèi)德爾神話

第一個(gè)文本《費(fèi)德爾神話》（Le mythe de Phèdre），出自20世紀(jì)40年代的《失足》。在這篇對拉辛的悲劇《費(fèi)德爾》（Phèdre）的解讀中，布朗肖分析了費(fèi)德爾的形象，尤其剖析了她的欲望。費(fèi)德爾是雅典王忒賽的妻子，卻愛上了忒賽和阿瑪宗族王后昂底奧帕所生的兒子依包利特。這不倫的情欲被她長久地壓抑于心，羞于啟齒，飽受煎熬；而在忒賽之死的流言傳來之際，她終于忍不住向依包利特吐露真情，卻遭到了后者的拒絕，由此開啟了悲劇的大門：依包利特恥于面對這孽戀及其引發(fā)的誣陷，憤然出走身亡，而費(fèi)德爾則在愧疚和羞恥中飲鴆自盡。布朗肖認(rèn)為，整部戲劇的核心沖突其實(shí)是費(fèi)德爾的亂倫欲望與世間的倫理法則的沖突，當(dāng)她向旁人（侍女厄諾娜）吐露內(nèi)心的欲望時(shí)，悲劇的齒輪就無可挽回地開動了。布朗肖指出，究其根本，這場沖突是黑夜和白日的沖突：費(fèi)德爾的隱秘欲望代表了一個(gè)沉默的黑夜，而允許言談與交流之可能性的倫理秩序則象征著一個(gè)公開化的白日。為了達(dá)成她的愛，費(fèi)德爾不得不把這丑聞般的黑夜帶向白日，將欲望的秘密訴諸言語，但結(jié)果就是毀滅：除了死亡，她別無出路（甚至完全沒有出路，因?yàn)榭v然落入冥府，她也無顏面對先祖）；就連她欲望的對象依包利特也因此殞命了。她的愛被徹底地摧毀，這恰恰說明，白日沒有黑夜的容身之地；黑夜一旦走向白日，黑暗就被日光驅(qū)散，黑夜亦不復(fù)存在。因此，黑夜只能保持為一個(gè)不可見的秘密，將自身持守于永恒的沉默，黑夜只能遁入黑夜：“我能藏身何處？遁入地獄黑夜！”⑧而愛，在這意義上，只能是一種絕望，一種無力的瘋狂，或者，用布朗肖的話說，一種“黑夜的激情”（la passion de la nuit）：“費(fèi)德爾，不再服從白日，而是服從黑夜的真理……她來自黑夜……費(fèi)德爾的激情是一種誕生于黑夜的激情……一種她無法于光天化日下追求的欲望……她晦暗的愛背叛了一切使之可行的東西，只試圖在不可能中抓住自身……費(fèi)德爾的激情召喚終極的崩潰作為其結(jié)局。它需要一道深淵將之消耗。它迫求毀滅。它一無建樹。它的帝國乃是滅絕……她是對白日之光明的至高冒犯……如果有什么罪行，那也是她的罪行。她欲揭示屬于黑夜的東西。她陷入了神秘之揭示的苦惱?！雹?/p>

這個(gè)不僅無法與白日共存，而且冒犯白日、因而必須加以驅(qū)逐的黑夜，是布朗肖發(fā)現(xiàn)的第一個(gè)黑夜。這個(gè)黑夜是白日的純粹反面，它是光的消失，永不被揭示，絕不會顯現(xiàn)。但它不可見的存在，恰恰是為了鞏固白日，是為了給白日充當(dāng)其擴(kuò)張的尺度和邊界。費(fèi)德爾的晦暗欲望招致了毀滅，但毀滅之后是人倫的重建：依包利特的戀人、其家族宿敵的后代阿麗絲被忒賽接受為女兒。于是，黑夜作為一個(gè)禁忌就被納入白日，其欲望的悲劇只能證實(shí)白日法則的合理，只能重新樹立白日建制的權(quán)威。正如布朗肖后來說的：“第一個(gè)黑夜仍是白日的一種建造。正是白日造就了黑夜……黑夜只談?wù)摪兹?，黑夜是白日的預(yù)感，是白日的保留和深度……黑夜只是作為界限和不應(yīng)逾越之物的必要界限才被接受和承認(rèn)……或者，黑夜是白日終將驅(qū)散的東西……而且是白日想要挪占的東西……黑夜變成白日，使得日光更加豐盛……白日是白日和黑夜的整體；辯證運(yùn)動的偉大諾言?！雹?/p>

所以，這個(gè)黑夜不只是赫拉克利特殘篇中與白晝相對的黑夜，它更是黑格爾在其耶拿講稿中描述的著名黑夜，“世界的黑夜”（die Nacht der Welt）：“人就是這個(gè)黑夜，這個(gè)空洞的虛無，它在其簡單性當(dāng)中包含著一切……這黑夜，本性的內(nèi)部……純粹的自我……當(dāng)你看著一個(gè)人的眼睛時(shí)，你就看見了這個(gè)黑夜?！?科耶夫曾明確地指出，這個(gè)黑夜的浪漫意象正是黑格爾對人之“現(xiàn)實(shí)性”（Wirklichkeit）和“定在”（Dasein）的“否定性”本質(zhì)的命名，因?yàn)槿酥挥袘{借一種“虛無”的否定力量才能發(fā)起改造世界的活動。確切地說，他通過“虛無的虛無化”，即通過否定虛無，來進(jìn)行創(chuàng)造：“人在‘揚(yáng)棄’存在之物和創(chuàng)造不存在之物時(shí)成為了虛無著的虛無（Néant qui néantit）。”?也就是說，黑夜作為白日的否定只是為了通過人的否定能力再次成為白日；黑夜最終服務(wù)于白日，它是白日所象征的那個(gè)統(tǒng)一性的絕對之“一”（l’Un）的一部分，是總體化的辯證運(yùn)動當(dāng)中一個(gè)被揚(yáng)棄的短暫進(jìn)程。那么，這就是黑夜的第一層邏輯：“辯證—否定”的邏輯。

三、俄耳普斯神話

第二個(gè)文本《俄耳普斯的目光》（Le regard d’Orphée），出自20世紀(jì)50年代的《文學(xué)空間》。在這個(gè)堪稱經(jīng)典的文本里，布朗肖重新闡釋了俄耳普斯與歐律狄克的希臘神話。相傳歌手俄耳普斯為見亡妻歐律狄克深入地府，用真情打動了冥王，后者允許他把妻子領(lǐng)回人間，但途中不得回頭去看歐律狄克；怎奈俄耳普斯終究沒有忍住，掉轉(zhuǎn)頭來，歐律狄克瞬間化為烏有，俄耳普斯在最后一刻遭遇了失敗。布朗肖認(rèn)為，俄耳普斯把歐律狄克從地府帶回人間的過程是一個(gè)從死亡走向生命的過程，也是一個(gè)從黑夜走向白日的過程。而這個(gè)過程，在布朗肖來看，乃是藝術(shù)創(chuàng)作的隱喻，因?yàn)閯?chuàng)作就是實(shí)現(xiàn)靈感，把不存在的東西變成存在，將不可見的東西轉(zhuǎn)為可見。然而，由于俄耳普斯的回首姿態(tài)，由于他要擁抱歐律狄克的欲望，歐律狄克被永遠(yuǎn)地留在了黑夜里。那么，此時(shí)的問題就不再是通過否定黑夜來走向白日并實(shí)現(xiàn)黑格爾式的順理成章的辯證轉(zhuǎn)化，而是直面歐律狄克所處的黑夜，并在這一直面中肯定黑夜。而這個(gè)被直面、被肯定的黑夜，也不再是那個(gè)否定性的黑夜，它是布朗肖發(fā)現(xiàn)的第二個(gè)黑夜。在和這個(gè)文本相鄰的前一篇文章《外部，黑夜》（Le Dehors,la Nuit）里，布朗肖清楚地區(qū)分了兩個(gè)黑夜，他說：“在黑夜里，一切皆已消失。這是第一個(gè)黑夜……但當(dāng)一切皆已消失于黑夜之時(shí)，‘一切皆已消失’顯現(xiàn)出來。這是另一個(gè)黑夜。黑夜是‘一切皆已消失’的顯現(xiàn)。”?這第二個(gè)黑夜，“另一個(gè)黑夜”（l’autre nuit），或不如說“他夜”，是黑夜本身的顯現(xiàn)；確切地說，它是對第一個(gè)黑夜所是的隱藏本身的揭示。第一個(gè)黑夜是完全不可見的，它一旦可見就變成了非黑夜，變成了白日。但第二個(gè)黑夜，“他夜”，是黑夜作為黑夜的可見性；它不是白日，而是在黑夜中看見的那個(gè)不可見的黑夜，它是不可見者本身的可見性。如果俄耳普斯邁向人間的腳步是第一個(gè)黑夜朝著白日的運(yùn)動，那么，他回頭凝望歐律狄克的姿勢則是第一個(gè)黑夜向著第二個(gè)黑夜的打開，或者說，是黑夜作為黑夜本身在黑夜里顯現(xiàn)出來。歐律狄克的形象就是第二個(gè)黑夜，對此，布朗肖寫道：

她是黑夜之本質(zhì)作為他夜靠近的瞬間……當(dāng)俄耳普斯轉(zhuǎn)向歐律狄克時(shí)，他摧毀了作品，作品立刻瓦解了，而歐律狄克也回到了黑暗；黑夜的本質(zhì)，在他的注視下，顯示為非本質(zhì)。他就這樣背叛了作品、歐律狄克和黑夜。但不轉(zhuǎn)向歐律狄克也是背叛……因?yàn)樗倪\(yùn)動并不想讓歐律狄克處于其白晝的真理和日常的歡愉當(dāng)中，而是欲使之陷入其黑夜的晦暗，陷入其疏遠(yuǎn)，欲使其身體封閉，面容遮掩，這運(yùn)動想要見到她，不是在她可見之時(shí)，而是在她不可見之際，不是作為一個(gè)熟悉之生命的親密，而是那作為毫不親密者的陌異，不是讓她活著，而是讓她死亡的完滿活在她身上。?

在布朗肖看來，俄耳普斯的回首并不是一種“過失”的表現(xiàn)，相反地，是為了完成其本質(zhì)的使命：“在黑夜里注視黑夜所掩飾的東西，注視他夜，那顯現(xiàn)出來的掩飾?！?“掩飾之顯現(xiàn)”這個(gè)說法同樣印證了布朗肖對于作品的定義，正如他在同一本書中的《藝術(shù)作品的特征》（Les caractères de l’?uvre d’art）里指出的，作品就是釋放物的晦暗元素，成為“那隱藏并保持封閉者的綻放”?。那么，這第二個(gè)黑夜也可被視作海德格爾的“大地”（Erde）：的確，歐律狄克從此只能歸屬于大地，幽暗的地府。但不同于海德格爾，歐律狄克重返世界的努力終告失敗，大地并不能向世界敞開，或不如說，大地只能向大地內(nèi)部的世界敞開，向那個(gè)“地下世界”敞開，而如此的敞開便成就了其綻放的光亮。所以，如果作品只是堅(jiān)持世界化的顯現(xiàn)，一味迫求白日式的可見，那么，作品的完成只能完全失去其晦暗的本源；為了避免這一厄運(yùn)，“轉(zhuǎn)身”的姿勢必不可少：只有面向黑夜的深處，朝著死亡的底部，才有可能保留那一本源，獲知它的本質(zhì)。這是布朗肖從俄耳普斯的故事里讀出的基本寓意。

由此，對這第二個(gè)黑夜，我們更應(yīng)想起列維納斯在《從實(shí)存到實(shí)存者》中提及的黑夜經(jīng)驗(yàn)，“il y a”（有）的經(jīng)驗(yàn)：“黑夜就是‘il y a’的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)萬物的形式消融于黑夜時(shí)，黑夜的晦暗，既非對象，也非對象的性質(zhì)，蔓延如在場一般……普遍的缺席反過來也是一種在場，一種絕對無法回避的在場。這在場并非缺席的辯證對應(yīng)物，而我們亦不憑借思想就將其把握?！?“他夜”，第一夜所是之缺席的在場，恰恰證實(shí)著這個(gè)經(jīng)驗(yàn)。它把黑夜從純?nèi)坏奶摕o狀態(tài)重新轉(zhuǎn)入了一種不可否認(rèn)的存在狀態(tài)，“il y a”或“有”的狀態(tài)，那是黑夜拋開了辯證對立的邏輯，對它自身作出的肯定。那么，這就是黑夜的第二層邏輯：“存在—顯現(xiàn)”的邏輯。

然而，俄耳普斯的轉(zhuǎn)身依舊錯(cuò)失了歐律狄克，他想要注視的第二個(gè)黑夜撤入了更深的黑夜。這似乎在暗示，黑夜本身的顯現(xiàn)仍不可能注視；黑夜所是的隱藏剛一在黑夜里顯現(xiàn)出來，就開始了自身的隱藏。由于這樣的回撤和隱藏，布朗肖才會說，黑夜的本質(zhì)變成了“非本質(zhì)”（l’inessentiel）。但“非本質(zhì)”的黑夜，至少在這個(gè)文本里，事實(shí)上還沒有得到命名和分析；而這未得分析的黑夜，已經(jīng)是第三個(gè)黑夜了。

四、特里斯坦神話

第三個(gè)文本《俄耳普斯，唐璜，特里斯坦》（Orphée,Don Juan,Tristan），出自20世紀(jì)60年代的《無盡的談話》。正如其標(biāo)題所顯示的，這個(gè)文本一共包含了三個(gè)神話：俄耳普斯與歐律狄克的神話，唐璜的神話，以及特里斯坦與伊索爾德的神話。但此處的討論將聚焦于最后一個(gè)神話。在一開篇，布朗肖就指出，把俄耳普斯與歐律狄克分開的地獄，也是讓特里斯坦與伊索爾德別離的時(shí)間。在它們共同設(shè)定了偏轉(zhuǎn)和遠(yuǎn)離的意義上，后一神話的闡述可以說是對前一個(gè)文本的續(xù)寫。根據(jù)貝迪耶（Joseph Bédier）在20世紀(jì)初創(chuàng)作的小說體傳奇的敘述，英勇的騎士特里斯坦幫助他的國王迎娶金發(fā)佳人伊索爾德，而在特里斯坦護(hù)送伊索爾德返航的途中，早已暗生情愫的兩人誤飲了一瓶令人癡心相戀的藥酒，從此墜入愛河無以自拔。隱秘的戀情引起了國王的猜忌，他們被迫逃離，在森林里相濡以沫。悲苦的生活最終令他們心生悔意：伊索爾德回到了國王身邊，而特里斯坦則遠(yuǎn)走他方，娶了另一位雙手如玉的伊索爾德為妻。在各自虛設(shè)的婚姻里，他們掛念彼此；盡管關(guān)山阻隔，但他們的激情未減。在思戀的不安中，特里斯坦受傷殞命，而聞訊趕來的伊索爾德也死在了他的懷中。在這個(gè)神話里，布朗肖認(rèn)為，愛情只能采取黑夜的形式，只能在夜晚悄無聲息地發(fā)生：顯然，兩個(gè)不應(yīng)在一起的人無法在白日展示他們的激情，他們首先是被白日的秩序遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隔開；即便夜間相會，他們的愛情也無法完滿；為了愛的延續(xù)，他們必須一再地分開，只有在這分開的間距里，他們才找到了愛的真正源泉，恢復(fù)了其激情的能量。誠然，黑夜是兩情相悅的秘密時(shí)間，是廝守盼望的漫漫時(shí)光；但不要忘了，黑夜也會抹去他們的面容，隱藏他們的在場，瓦解他們之間的關(guān)系，讓愛之欲望的對象變得不可見，使愛之相遇的親密變得不可能：夜幕里，特里斯坦向伊索爾德臥房的每一次“跳躍”都是這一不可能性的見證。

所以，如同俄耳普斯錯(cuò)失了歐律狄克，轉(zhuǎn)身面對地獄的茫茫幽暗，特里斯坦和伊索爾德的愛情本身就是這一片永恒的黑暗，從中，可以辨識出三個(gè)黑夜。第一個(gè)黑夜是他們秘而不宣的戀情，是其激情的否定和隱匿。第二個(gè)黑夜則是他們的戀情躲避世人目光的方式，是其夜間無形的相聚，其激情之隱匿本身的顯現(xiàn)。而第三個(gè)黑夜是他們戀情的消解：通過相互遠(yuǎn)離，相互遺忘，他們從彼此的生活中缺席，由此，激情之隱匿的顯現(xiàn)變得不可見，而他們得以相聚于其中的那個(gè)黑夜，撤入了一個(gè)更深更廣的黑夜，在那里，他們不再親近，不再熟知，而是成了彼此的陌生人，但正是在這陌生的關(guān)系里，隔著無限的距離，他們的愛情和欲念實(shí)現(xiàn)了永存。簡單地說，第一個(gè)黑夜是宮中幽會的日子，是白日禁忌下隱藏的片刻歡愉；第二個(gè)黑夜是世外生活的歲月，是白日之光和塵世之眼無法洞察的密林深處展露無遺的無名艱辛；第三個(gè)黑夜是勞燕分飛的時(shí)刻，是黑幕降臨之際身旁無人相依的空虛所不斷喚起的遺忘和這樣的遺忘所形成的相思相憶之欲。所以，對布朗肖而言，第三個(gè)黑夜乃是第二個(gè)黑夜的回撤所打開的遠(yuǎn)離的空間，也就是愛情的欲望和欲望的對象之間無限的距離：

驅(qū)使著特里斯坦的那種欲望，不是一種能夠清除間距并跨越缺席，甚至跨越死亡之缺席的沖動。欲望乃是產(chǎn)生吸引的分離本身，是變得可感的間距，是返回在場的缺席。欲望就是這樣的返回，那時(shí)，在黑夜的深處，一切已經(jīng)消失，而消失成為了濃密的陰影……欲望之人還進(jìn)入了那個(gè)以遙遠(yuǎn)為親近之本質(zhì)的空間，在那里，把特里斯坦和伊索爾德結(jié)合起來的東西，也是把他們分開的東西……特里斯坦在其中游蕩的那個(gè)欲望空間就是對黑夜的欲望……他們從絕對之分開的距離中成形，并為那樣的距離賦形；他們各自是沒有盡頭的黑夜，既不在黑夜中融合，也不在黑夜中統(tǒng)一，而是被黑夜永遠(yuǎn)地驅(qū)散了……這些情人不僅通過其美麗的在場，也通過缺席的致命吸引，而觸摸彼此……他們給出了一種絕對親密的印象，但那樣的親密又是絕對不親密的，他們可以說沉迷于外部的激情，沉迷于完美的愛欲之關(guān)系……他們分開了，但只是為了重聚；他們彼此遠(yuǎn)離，但他們在如此的遠(yuǎn)離中統(tǒng)一，跨過這段距離，他們不斷地召喚彼此，傾聽彼此，并返回到彼此的親近……當(dāng)分離的絕對性成為了關(guān)系，分離就不再可能。當(dāng)欲望被不可能性和黑夜所喚醒，欲望就的確可以終結(jié)，一顆空洞的心也可以從中轉(zhuǎn)離；在如此的空洞和如此的終結(jié)中，在如此已然飽足的激情里，正是黑夜本身的無限繼續(xù)欲望著黑夜，那是一種不考慮你我的中性的欲望。?

當(dāng)黑夜之所是的分離成為了兩個(gè)戀人之間唯一的關(guān)系時(shí)，他們對彼此就顯現(xiàn)為他們之間的距離，唯有如此，他們才能夠如布朗肖所說，在彼此的不在場中觸及彼此，在關(guān)系的不成型里形成關(guān)系。那么，這個(gè)既讓戀人們分開又讓他們結(jié)合起來的距離的本質(zhì)是什么？關(guān)鍵就在于，這個(gè)距離既不是否定化，也不是“有”的給予，而是一種陌生化，或不如說他異化：分離的結(jié)果是他們成為了彼此的生人，相互的“他者”（l’Autre）。而這樣的他者意味著一種“陌異性”（étrangeté）或“差異性”（différence）的關(guān)系，也就是說，第三個(gè)黑夜不再等同于之前的任何一個(gè)黑夜，不論是通過否定還是通過顯現(xiàn)的方式，它都無法作為一個(gè)“同者”（le Même）返回黑夜的某一狀態(tài)，不論那是其肯定的狀態(tài)，還是其隱藏的狀態(tài)。第三個(gè)黑夜并不意味著再次否定第二個(gè)黑夜所顯示的愛之關(guān)系，也不意味著它比第二個(gè)黑夜在愛的關(guān)系上隱藏得更深，它毋寧說意味著在第二個(gè)黑夜之外，打開一個(gè)非同質(zhì)的、非連續(xù)的、非重復(fù)的空間，使得欲望的對象，即愛的主體一度試圖加以肯定或使之顯現(xiàn)的晦暗之物，變成主體不論是在日光下還是在夜幕里都無法捕捉或掌控的東西，它讓愛的主體喪失了其自身的權(quán)力，并讓圍繞那一權(quán)力生成的一切已知的、親熟的、切近的關(guān)系變成絕對未知的、陌生的、遙遠(yuǎn)的關(guān)系。

他后來的《情人的共通體》在評述杜拉斯的《死亡的疾病》（La maladie de la mort）（這部作品同樣把整個(gè)故事置入黑夜，男人和女人只在夜間形成了一個(gè)“愛”的共通體，它終將隨著黑夜的消逝而消失，但它首先在黑夜的庇護(hù)下消失于人物之在場的消解）時(shí)，借用列維納斯的觀念指出，這是一種由“不對稱性”（dissymétrie）或“非相互性”（irréciprocité）構(gòu)成的自我和他人之間的倫理關(guān)系：“‘我’和‘他者’并不活在同一時(shí)間里，從不（同時(shí)）在一起，因此無法同時(shí)代……愛情關(guān)系的相互性……排除了簡單的依存，排除了那種讓他者和同者相互混合的統(tǒng)一……激情乃是陌異性（étrangeté）本身……激情，不可避免地，仿佛不顧我們地，把我們抵押給了一個(gè)他者?！?主體和他者的關(guān)系并不平等：他者并非另一個(gè)與“我”一樣，以至于可以與“我”結(jié)合或同一的主體；他者不如說是“我”與“他”之間不可還原的距離，這距離使得“他”不僅永遠(yuǎn)在“我”之外，與“我”不同，而且還始終在“我”之上，使“我”對之負(fù)有絕對的責(zé)任，意即，“我”對他者沒有任何權(quán)力，只能是他者對“我”持有權(quán)力。如此，特里斯坦向著伊索爾德的一躍才變成了克爾凱郭爾意義上“致死的一躍”：愛情是朝向死亡的跳躍，因?yàn)閻鄣膶ο?，那個(gè)永遠(yuǎn)在愛的主體之上并要求主體為之獻(xiàn)身的他者，會把解除主體一切權(quán)力和可能性的死亡作為其終極的形象。如此，戀人們的永恒別離，死亡所實(shí)現(xiàn)的陰陽兩隔的絕對距離，才成為了愛情的明證，乃至于可以說，愛總要求持守這個(gè)距離，意即，面朝地府，走入黑夜。

然而，這是第三個(gè)黑夜?？梢哉f，從白日到黑夜的轉(zhuǎn)化，已變成了從自我到他者、從相同到他異、從權(quán)力到非權(quán)力、從可能性到不可能性的過程；并且，這一過程的本質(zhì)是實(shí)現(xiàn)無盡的他異化，它要求不斷地向外部敞開，不僅逾越主體，更要逾越主體之外的他者，以便一直朝向那個(gè)永遠(yuǎn)在外的他者，那個(gè)始終產(chǎn)生分離的距離。所以，第三個(gè)黑夜不只是白日的他者，更是黑夜自身的他者，是黑夜的外部，或黑夜的黑夜，甚至“他夜的他夜”。黑夜之黑夜化不只意味著在白日的背面打開一個(gè)黑夜，也不只意味著在背面的黑夜內(nèi)部打開一個(gè)更純粹的黑夜；黑夜之黑夜化在根本上意味著在每一個(gè)陌異于白日的黑夜之外打開一個(gè)更為陌異的黑夜，讓黑夜成為永恒之外部的敞開。由此，“黑夜的激情”也成為了“外部的激情”（passion du dehors）或“中性的欲望”（désir neutre）。那么，這就是黑夜的第三層邏輯：“他異—外部”的邏輯。

五、黑夜的變奏

總之，布朗肖的第三個(gè)黑夜在白日和黑夜、肯定和否定的對立關(guān)系之外找到了一種“中性”的關(guān)系，在黑夜所是的消失之顯現(xiàn)的自身領(lǐng)域之外發(fā)現(xiàn)了一個(gè)“他者”的領(lǐng)域，從而展示了一個(gè)極少有人窺見的至深至暗的黑夜。這個(gè)黑夜，我們最早在《黑暗托馬》中曾聽到那只化身為夜的黑貓對它的預(yù)告：“我已比黑暗更暗。我是黑夜的黑夜?！?而到了晚期的《災(zāi)異的書寫》，那個(gè)“比黑暗更暗”的夜，最終成為了“缺乏黑暗的夜”，成為了“白夜”（nuit blanche）；可這個(gè)白夜仍是無光的黑夜：“夜，白夜——這就是災(zāi)異，這缺乏黑暗的夜，沒有光將之照亮?！?可以說，布朗肖對黑夜的思索大抵上就沿循著“黑夜—他夜—白夜”這一演化的路線。而作為最終結(jié)論的白夜，由于它既缺乏黑暗，又缺乏光明，所以絕不等同于任何作為自然現(xiàn)象的白夜；或不如說，它從根本上并不指示任何存在之現(xiàn)象或事實(shí)之狀態(tài)，而是指一種思維的方式，它是對布朗肖在“黑夜時(shí)代”面前所召喚的一種能夠向著黑夜予以回應(yīng)的姿勢的命名。

對布朗肖而言，通過一種時(shí)代的改變，世界已陷入了以技術(shù)的理性之光為代表的白日和以上帝退場的空缺為代表的黑夜所構(gòu)成的兩極爭執(zhí)的現(xiàn)代性困境，并且，該困境內(nèi)部的糾纏事實(shí)上是由白日的力量所發(fā)起和主導(dǎo)的，因?yàn)榘兹盏拿恳淮螐?qiáng)化都加劇了日與夜之間的爭執(zhí)：技術(shù)之光越亮，其投下的虛無化的陰影也就越深（其典型的例子是集中營和原子彈）；而為了躲避陰影的恐怖，人又再次求助于日光，于是形成了一種惡性循環(huán)。顯然，在如此對抗的困境下，白日和黑夜均無法為人提供一條合理的出路。但布朗肖提出的策略，恰恰是在黑夜中棄絕對白日的回返，更徹底地轉(zhuǎn)向黑夜。具體地說，如同人尋求愛的實(shí)現(xiàn)，這是把通常不可忍耐的黑夜（第一個(gè)黑夜，“世界的黑夜”，費(fèi)德爾的暗戀）和注定把握不住的黑夜（第二個(gè)黑夜，“他夜”，俄耳普斯的回首）重新建構(gòu)為一個(gè)超越了日夜困境并允許人在其中開展行動的外部空間：“白夜”（第三個(gè)夜，特里斯坦和伊索爾德的相互守望）。然而，布朗肖的“白夜”不是日與夜之間的一種妥協(xié)或調(diào)諧，如同半明半暗的黃昏。布朗肖的“白夜”首先仍誕生于夜幕內(nèi)部，無光將之照亮；同時(shí)，憑借一系列類似于失眠和守夜、等待和耐心的姿勢，布朗肖認(rèn)為，人能夠讓這個(gè)無光的夜缺乏黑暗，也就是，凝視黑暗，并將黑暗之黑暗性視為一種全然的陌異性或他異性，進(jìn)而使得黑夜的“比黑暗更暗”實(shí)質(zhì)地變成了“陌異于黑暗”，意即，黑暗的缺乏其實(shí)就是黑暗本身的陌異化，是黑暗的無路可出的情境向著無限可能和無限他異的外部領(lǐng)域敞開。在這個(gè)意義上，列維納斯曾指出的布朗肖美學(xué)的“暗光”，用一種同樣形象的方式講，或許就源于黑夜內(nèi)部的陌異化運(yùn)動所引發(fā)的一種陌異于黑暗自身的黑暗對于黑暗自身的驅(qū)散，源于那他異的黑暗同這黑暗自身的持續(xù)碰撞和摩擦；或者，那束“暗光”，正是從黑夜發(fā)動的他異化運(yùn)動所成功打開的一道通往外部空間的裂隙里透照進(jìn)來。雖然白夜的暗光不再是任何可見的光，而是尋求可見或顯現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)式考察所倚賴的一切光（包括日光乃至星光）的熄滅，但按照布朗肖的邏輯，恰恰是在這樣的熄滅所喚起的面向黑暗之陌異性的姿態(tài)里，隱含著克服黑夜時(shí)代之危險(xiǎn)的唯一可能的希望。這也是為什么，白夜作為“災(zāi)異”會被布朗肖稱為一份禮物，被他視作一個(gè)至高的或極限的法則。在布朗肖那里，暗光的美學(xué)總已從深處承擔(dān)了一項(xiàng)救贖的任務(wù)。

①M(fèi)arlène Zarader,L’être et le neutre.àpartir de Maurice Blanchot,Lagrasse:Verdier,2001,p.43.

②③Maurice Blanchot,Aminadab,Paris:Gallimard,2004,p.271,pp.285-286.

④Maurice Blanchot,La folie du jour,Paris:Gallimard,2002,p.19.

⑤⑦Emmanuel Levinas,Sur Maurice Blanchot,Montpellier:Fata Morgana,1975,p.65,p.23.

⑥Martin Heidegger,Holzwege,Gesamtausgabe,Band 5,Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann,1977,p.269.

⑧Jean Racine,Phèdre,Paris:F.G.Levrault,1827,p.57.

⑨Maurice Blanchot,Faux pas,Paris:Gallimard,1971,pp.82-84.

⑩????Maurice Blanchot,L’Espace littéraire,Paris:Gallimard,1988,pp.219-220,p.213,pp.225-226,p.227,p.300.

?G.W.F.Hegel,Jenenser Realphilosophie II.Die Vorlesungen von 1805-1806,ed.J.Hoffmeister,Leipzig:F.Meiner,1931,pp.180-181.

?Alexandre Kojève,Introductionàla lecture de Hegel,Paris:Gallimard,1947,p.574.

?Emmanuel Levinas,De l’existenceàl’existant,Paris:Vrin,2013,p.82.

?Maurice Blanchot,L’Entretien infini,Paris:Gallimard,1969,pp.280-287.

?Maurice Blanchot,La communautéinavouable,Paris:Minuit,1983,pp.71-74.

?Maurice Blanchot,Thomas l’obscure,Paris:Gallimard,1992,p.37.

?Maurice Blanchot,L’écriture du désastre,Paris:Gallimard,1980,p.8.