蔡志全

(五邑大學 外國語學院，廣東 江門 529020)

21世紀以來，英國文學家戴維·洛奇(David Lodge, 1935- )創(chuàng)作了《作者，作者》(Author,Author, 2004)與《風流才子》(AManofParts, 2011)兩部傳記小說。洛奇的傳記小說十分重視作為媒介和調(diào)節(jié)過程的寫作本身，即“從認識論的角度，將生命寫作本身問題化”[1]，“作家在寫作中反思，反思文類本身，反思傳記家與寫作項目及傳主間的自我關(guān)系”[2]。洛奇的傳記小說體現(xiàn)出一種元小說式的文本自?。骸霸诠适虑楣?jié)進行中，洛奇頻繁地對小說創(chuàng)作過程和方法加以討論”[3]162，聚焦虛構(gòu)的“真實”，同時又將其解構(gòu)。這是一種自反行為：小說成了其自我敘事進程的隱喻，在書寫自我的同時創(chuàng)立自我?？梢?，自反性(self-reflexivity)是洛奇?zhèn)饔浾f的一個重要特征。本文認為洛奇的傳記小說是一種反思自身寫作方式的元類型。

一、自反敘事

自反敘事通過提及其自身的生產(chǎn)條件，提醒讀者注意其自身敘事身份。蘇珊娜·奧涅加認為自反敘事可以被界定為一種寫作方式，“一種自覺地操控小說結(jié)構(gòu)，與小說游戲的方式。作為寫作的元小說構(gòu)成了一種特定副文類，其中自反性元素是其主要方面…… ‘自反性’一詞提醒我們注意鏡像結(jié)構(gòu)(里襯、類比、框架、套層)以及與行動相伴的思想、意識和反思”[4]。

(一) 打破寫實框架

在《作者，作者》中，自反敘事經(jīng)常通過指射實際的作者來打破小說虛構(gòu)的真實。比如在描寫亨利·詹姆斯的生平創(chuàng)作時，洛奇明確地談及創(chuàng)意寫作過程。在小說的結(jié)尾，洛奇甚至以作者的身份直接進入文本，也就是歐文·戈夫曼所謂的“打破框架”[5]。這些內(nèi)容用斜體文本形式與小說主要文本交替出現(xiàn)，旨在“把構(gòu)建虛幻世界的所有細節(jié)一一暴露出來，以棄絕傳統(tǒng)寫實小說對于真實的天真信念”[6]13。

戲劇《居伊·多姆維爾》首演夜是小說的高潮，也是整部作品中自反敘事的高潮。首先，小說打破“真實幻象框架”，由敘述者向讀者明確地說明了為何改換這種新的敘述模式：“正當這個故事，他的故事，這個視角極為有限的故事正在進行時，其他相關(guān)故事也在發(fā)生，其他的視角也在起作用，與此同時，與此平行，就像是在做著補充”[7]230。其次，來自不同人的敘事內(nèi)容在小說文本中用方括號“[ ]”標識區(qū)分，猶如一張張來源不同的“剪報”，拼貼，并置在一起，它們之間各自獨立，并無邏輯關(guān)聯(lián)，順序可以隨意改換，需要讀者去對比揣摩，是典型的后現(xiàn)代自反敘事。最后，在這部分，洛奇兼容并用了傳記家與小說家常用的各種寫作技巧：像傳記家那樣，盡可能多地收集與首演夜相關(guān)的不同報道、描述，“其中有亞歷山大和其他演員的講述，有坐在觀眾席中朋友的敘說，還有一些是當時他根本不認識、過了幾個月甚至幾年后才遇上的人說的，更有一些人關(guān)于當晚的回憶是通過他們之間共同的熟人轉(zhuǎn)述的，或是事件發(fā)生后很久他偶然從一些人的回憶錄和傳記中讀到的”[7]230-231。梁鈁在談到洛奇對首演夜的寫作時這樣評價：“洛奇在這一章中以自省的方式不僅評述了詹姆斯視角運用的合理性，同時也評價了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說中經(jīng)常采用的全知視角，暗示了這種視角給讀者帶來的不可信的感覺。這種自省在小說中運用得當，并沒有割斷情節(jié)主線，而是完成了對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說情節(jié)的形式更新”[3]162。也就是說，作者洛奇運用自反敘事手法，借小說人物之口分析評價了傳統(tǒng)的全知敘事視角的局限性，在小說中評價分析小說的寫作手法。

在《作者，作者》的結(jié)尾，洛奇運用“自我介入”的元小說手法直接進入小說文本，以作者身份評論詹姆斯的死后生活。這部分內(nèi)容放棄了現(xiàn)實主義敘述，直接使用作者的語言，從當下視角評論亨利·詹姆斯：

就我而言，我在設(shè)想這一幕死亡場景時，好像是透過水晶球那透明的弧形表面看到的，也許，亨利·詹姆斯一生最痛苦的事實是，他先是在作家生涯的中期受到羞辱和拒絕，在《居伊·多姆維爾》崩潰時達到低谷，隨即又成功地恢復了自己的創(chuàng)造力和信心，寫出了后期的幾部杰作，被稱為現(xiàn)代心理小說奠基石的《奉使者》、《鴿翼》和《金碗》，然而，第一次痛苦經(jīng)歷后不到十年，他不得不又一次從頭經(jīng)歷災(zāi)難性失敗。這三部主要的長篇都是他在蘭母舍寫成的，并于1902至1904年間接踵出版，體現(xiàn)出他那令人驚訝的、持續(xù)涌動著的創(chuàng)作能力。然而，人們對這幾部作品，不是在敬仰中攙著迷惑，就是完全漠不關(guān)心。[7]444-445

在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中，作者一般不會“闖入”文本或者在文本中現(xiàn)身，正如福樓拜所言：“(藝術(shù)家)不該暴露自己，不該在他的作品里露面，就像上帝不該在自然中露面一樣……至于泄露我本人對所造人物的意見，不，不，一千個不！我不承認我有這種權(quán)利”[8]。在此，洛奇作為敘述者試圖以一種奇幻的臨終安慰來滿足亨利·詹姆斯成為名作家的渴望。這個場景“展現(xiàn)了虛構(gòu)傳記作者的任務(wù)是一種審美的奉獻行為，而非一次不受歡迎的急切闖入”[9]。

作者自我介入構(gòu)成了小說文本的一個元層面(metalayer)，通過凸顯作者的主體性展現(xiàn)了作品講述歷史故事的特征。在這個元小說層面，讀者可以清楚地看見作者洛奇在行動：創(chuàng)作、解釋、虛構(gòu)另一位作者的生平與思想。讀者完全明白這就是戴維·洛奇想要展現(xiàn)的亨利·詹姆斯。在小說框架中，洛奇把自己描繪成一個擁有主動權(quán)的作者形象，完全能夠控制讀者理解小說中詹姆斯的方式。這部分內(nèi)容雖然篇幅不多，不過作用很重要：連接了洛奇與詹姆斯，“可是作者的手指還異常堅韌地扣著生命之線不肯放開。不到萬不得已他不會松手……就我而言，我在設(shè)想這一幕死亡場景時，好像是透過水晶球那透明的弧形表面看到的……”[7]444。這小段文字包含了許多信息，不僅揭示了這部小說的本質(zhì)，也反映了小說的目的。這小段文字彰顯了一位固執(zhí)且富有魔力的作者形象，他求生的意志堅定，藐視死亡。更重要的是還引入了一個元層面，讓小說的作者進入小說的文本。敘述者也就是小說的作者洛奇的話語用斜體文本，旨在區(qū)別小說的主要文本。同時，這兩部分用省略號鏈接。洛奇悄悄地把自己與亨利詹姆斯并置。省略號表明盡管詹姆斯已經(jīng)去世，不過小說并未結(jié)束。既然詹姆斯已經(jīng)無法繼續(xù)敘述，洛奇就以講述者的角色介入。在此洛奇描繪的作者有點像魔術(shù)師，可以透過“透過水晶球那透明的弧形表面”用魔法召喚過去的一幕幕場景。

(二) 斜體文本的“入侵”

讀者在闡釋文學文本時，總是“把它當作一個總的隱喻而與整個世界聯(lián)系起來”，這種闡釋“使文本和世界之間、藝術(shù)和生活之間形成了一道溝壑，把明顯的事實和顯而易見的虛構(gòu)相結(jié)合，將作者和著述問題本身引入作品，在運用傳統(tǒng)的過程中揭穿傳統(tǒng)”[10]，力圖在這道溝壑之間造成“短路”，給讀者以震動，使自己不歸入傳統(tǒng)文學范疇。卡普蘭指出，傳記與小說分屬于兩個文類，“區(qū)分這兩種文類的特質(zhì)中，或許有些頑固不融的東西，讓二者無法不留縫隙、不留痕跡地對接融合，結(jié)合處總是顯露無疑”[11]。

洛奇從未試圖掩飾傳記小說的虛構(gòu)性，甚至還有意凸顯卡普蘭所謂的文類“縫隙”，這是他有別于當代其他傳記小說家的重要方面。比如著名俄裔法國作家亨利·特羅亞(Henri Troyat)被稱作20世紀三大傳記文學家之一，其傳記《托爾斯泰》(Tolstoy, 1965)因過于令人激動、技藝過于高超、太像一部托爾斯泰(Leo Tolstoy)的小說而備受詬病。當讀者們開始好奇哪些是事實、哪些是藝術(shù)家的虛構(gòu)時，常常會愈發(fā)惴惴不安?！皟?yōu)秀傳記小說的優(yōu)點是會刺激你去讀傳記、回憶錄等一手資料，缺點是除非你讀了一手資料，否則你不能確定哪些是真實、哪些是虛構(gòu)”[12]。歷史學家安東尼·比弗指出，“當小說家使用一個重要歷史人物時，讀者不知道有多少是取材于有記載的史實，有多少是他再現(xiàn)歷史事件的過程中虛構(gòu)出來的，這是歷史或傳記小說的主要危險之一”[13]。

在《作者，作者》《風流才子》兩部傳記小說中，為了不讓讀者“惴惴不安”，為了使傳記小說“不歸入傳統(tǒng)文學范疇”，作者洛奇有意凸顯了“明顯的事實和顯而易見的虛構(gòu)相結(jié)合”的文本特征。他不僅大量引用了小說主人公詹姆斯與威爾斯等主要人物的書信、小說、文學評論等“事實”材料，并且用斜體文字標識這些引用內(nèi)容，與小說的虛構(gòu)文本形成強烈的對照，從而突出小說文本對其物質(zhì)媒介的存在狀態(tài)的關(guān)注。這是一種自反性敘事策略，“在傳統(tǒng)小說那里，其物質(zhì)媒介是透明隱身的。人們不會在意字體樣式、紙張的裝幀或印刷排版等方面，似乎它們自然而然、是其所是，與我們將要獲取的小說意義毫無關(guān)聯(lián)。然而在元小說中它們搖身一變成為閱讀經(jīng)驗中不可或缺的部分，時刻提請讀者注意其在生產(chǎn)意義方面發(fā)揮的作用”[14]。洛奇?zhèn)饔浶≌f中斜體文字充分昭示了其“外部的、侵入性”特征，揭示了傳記小說的虛構(gòu)本質(zhì)，反映了作者對小說文本的操縱和建構(gòu)。

二、 傳記素的自反性

戴維·洛奇在兩部傳記小說文本中引用、嵌入了大量斜體內(nèi)容，這些實際上就是羅蘭·巴特所謂的“傳記素”(biographèmes)。洛奇通過使用“傳記素”彰顯傳記小說的紀實與虛構(gòu)的雙重特征，同時也彰顯了傳記小說的自反性。

(一) 羅蘭·巴特與傳記素

羅蘭·巴特在《薩德，傅里葉，羅育拉》中首次提出“傳記素是由超然友好(沒有偏見)的傳記作家編撰的關(guān)于傳主生命故事的細節(jié)”[15]9。巴特在《明室——攝影縱橫談》中再次談到“傳記素”：“我以同樣的方式喜歡傳記文章，在我的作家生涯中，這些傳記文章如同某些照片一樣，使我喜出望外；我把這樣的文章稱為‘傳記素’；攝影和歷史的關(guān)系，與傳記素和傳記的關(guān)系相同”[16]33。“傳記素”是羅蘭·巴特戛戛獨造的一個新詞，用于指細微的傳記材料(一段細節(jié)，一段私人的迷戀——通常具有情感的或物質(zhì)的特征)，雖然細小，卻能揭示出比裝飾功能更多的信息。從構(gòu)詞法來看，“傳記素”是一個“參照語言學的‘音素’(phoneme)概念造出來的新詞”[17]。對于“傳記素”的內(nèi)涵，巴特概括為“濃縮了人物一生的核心事實或傳記概要”[15]54。

“傳記素”概念具有自反性內(nèi)涵，體現(xiàn)了羅蘭·巴特對傳統(tǒng)傳記寫作的反思。巴特拒絕承認傳記寫作的傳統(tǒng)愿望，即指稱性幻想，這種幻想認為生平追隨敘述，進而能夠產(chǎn)生意義。與此觀點一脈相承的是，懷疑以時間為序的線性關(guān)系，或懷疑把生平中一系列事件相應(yīng)地表達為一種文本秩序。因此，我們或許可以推想巴特杜撰“傳記素”主要出于兩方面的考慮：“表明生平的最小單位，經(jīng)歷的碎片，無拘無束的物體，軼事；同時，把寫作本身這一媒介視為對栩栩如生地再現(xiàn)生平——這種過度被稱為寫作——可能性的一種自反性抵制。語言是生平留下的最后的碎屑”[18]。對于傳記素的本質(zhì)，巴特認為“傳記素……只不過是一種虛假的記憶而已”[19]109，因為傳記素本身也是一種敘事性建構(gòu)的產(chǎn)物；對于傳記素的功能，巴特指出，“不只是源于傳統(tǒng)目的論敘述的‘傳記計時法’，傳記素并不限制向他者的傳遞，也不限制向未來的、可能是虛構(gòu)的接受或結(jié)合的傳遞”[19]278。巴特總結(jié)指出，“離開其所在的文本，進入到我們生活的作家沒有統(tǒng)一性，僅僅是‘魅力’的復數(shù)，是幾個貧乏細節(jié)匯聚之處，不過卻是生動的小說微光的來源”[15]8。從這個意義上講，傳記素成就了傳記小說，因為“傳記小說依靠傳記素獲得人物生平故事的逼真性”[20]。

(二) 《風流才子》中自反性傳記素

洛奇在兩部傳記小說文本中大量引用嵌入傳記素，有時甚至是大段或成篇的斜體引文。這似乎是要向讀者表明，在創(chuàng)作的過程中，作者做了大量細致的準備工作：閱讀了詹姆斯和威爾斯幾乎所有的著作、傳記、書信，書評以及相關(guān)的研究資料，從中提煉出傳記素，編織鑲嵌到小說的文本之中。比如在《風流才子》中洛奇以傳記小說的形式，回顧、評論威爾斯的文學生涯與私人生活，把傳記素與作者的想象虛構(gòu)編織混成。因為“小說應(yīng)具有復合性文體的特點，包括各種不同的文體和聲音”[21]。傳記素不僅提供了“事實”佐證，而且也是構(gòu)成小說文本的重要內(nèi)容。小說文本常常針對一些傳記素展開，或是解讀、或是評論，或是反駁，形成了巴赫金所謂的復調(diào)文本。洛奇使用傳記素作為一手資料設(shè)定威爾斯的人物形象，然后根據(jù)自己的猜想和推斷來表現(xiàn)威爾斯的所想所思。小說中的傳記素主要包括主人公的作品(包括小說、傳記、自傳等)，私人書信與日記，書評，等等。洛奇認為私人信件等傳記素對于傳記小說而言非常有用，“不僅可以展現(xiàn)人物的性格與動機，還可以向讀者提供敘述的事實真實性的證據(jù)”[22]564。

穆拉(Moura Budberg)是威爾斯一生中真正愛過的三個女人之一(另外兩個女人是兩任妻子伊莎貝爾和簡)。雖然穆拉拒絕與晚年的威爾斯結(jié)婚，也不愿意與他同居，不過在洛奇看來，在威爾斯心中，穆拉同樣享有妻子的地位，或者把她當成事實上的妻子。在小說中洛奇引用了威爾斯寫給穆拉的三封信的片段，這些傳記素都是歷史上真實存在的，也是洛奇分析威爾斯與穆拉之間關(guān)系，尤其是探查風燭殘年的威爾斯所思、所感的重要參考資料?！讹L流才子》的文本中展現(xiàn)了洛奇對上述三篇書信片段進行文本分析、尋覓字里行間隱含的意義的過程。他繼而給出了自己的結(jié)論：“(威爾斯在信中)反復提到穆拉叮囑他用木板封住窗戶，意在在家務(wù)事的安排上，賦予她一種妻子的角色。他害怕孤獨，害怕沒有女性伴侶關(guān)心他的健康，這種恐懼一直困擾著他?？傆幸惶鞎f服穆拉搬到漢諾威排屋來住，他還沒有完全放棄這樣的希望”[22]33。在此，洛奇不僅給出了分析結(jié)論，而且把原始的參考資料以及分析研究過程展示給讀者，因為“元小說的寫作方式抬舉恭維了讀者，認為讀者與作者在智力上是平等的”[6]247。洛奇把自己放在與讀者幾乎“平等”的位置，他的身份轉(zhuǎn)而成為歷史資料的分析者和研究者、小說文本的編輯者，同時邀請讀者參與一同分析思考史料，引領(lǐng)、提示讀者得出最終的結(jié)論。

從小說的物質(zhì)媒介——文本的印刷字體來看，洛奇小說中引用的書信片段一律采用斜體編排，有的信件全文引用，獨立成段，保留了完整的信頭與信尾稱謂，比如“親愛的H·G先生，非常感謝您的來信，感謝威爾斯太太的愛?！绻隳芟氲轿叶嗝聪矚g收到您的來信，就別忘了再給我寫信。你的永遠的，安布爾·里弗斯”[22]278；“親愛的朋友，今天早上我的小女孩誕生了……我們這樣做主要是出于對我妻子和兒子的愛。送上新年最好的祝福！H·G·威爾斯”[22]364。另外的一些書信片段，一般只有短短幾行甚至一兩行，這時文中總會有“書信”“便條”之類的提示字，表明所引內(nèi)容為書信片段。換言之，書信片段這種傳記素在洛奇小說文本中得到作者的提示、凸顯。

洛奇在《風流才子》中杜撰了一些信件(片段)。這些虛構(gòu)信件在形式上與“真實的”傳記素無異，或者與“真實的”傳記素出現(xiàn)在同一段文字中，因此一般讀者很難識別區(qū)分，甚至會因其仿真形式信以為真，因為“一封虛構(gòu)的信跟一封真實的信沒什么兩樣”[6]27。不過，不同于拜厄特，洛奇在書末的致謝中不僅逐一“揭秘”了哪些是虛構(gòu)的信件，甚至還標明了具體的頁碼。顯然，洛奇通過引用傳記素實現(xiàn)文本的自反性敘事，表明小說作者在工作、在編輯、在寫作。

在洛奇的傳記小說中，“傳記素”實際上扮演著十分重要且看似矛盾對立的雙重角色。一方面，“傳記素”是將人物的生平與傳記小說緊密聯(lián)系的有效方式，從而增強傳記小說的真實感，進入文本的“虛擬現(xiàn)在”[23]?！皞饔浰亍弊鳛閭饔浶≌f虛構(gòu)的基礎(chǔ)和出發(fā)點，不僅證明傳記小說是“基于事實材料的虛構(gòu)”，表明其“紀實”的文類特征，而且提請讀者相信作品是真實可信的，有效地增加小說細節(jié)的真實感。另一方面，“傳記素”是碎片化、不完整的信息，作家可以通過傳記素，探查知識的碎片化、分裂的主體性等后結(jié)構(gòu)主義觀念。進一步而言，傳記素還有偽造的可能，即使不是虛假的，傳記素本身也是小說作者一種敘事性建構(gòu)的產(chǎn)物。所以，“傳記素”將敘事、尤其是歷史敘事以及身份的建構(gòu)本身問題化，揭示敘事是如何被建構(gòu)的。因此，“傳記素”溝通了傳記小說中現(xiàn)實主義與后結(jié)構(gòu)主義兩種對立的意識形態(tài)，在二者之間形成敘事張力。

三、結(jié) 語

戴維·洛奇的傳記小說溝通了19世紀英國維多利亞小說與后現(xiàn)代主義歷史編撰元小說，具有后現(xiàn)代小說的一些顯著特征：“重在表現(xiàn)認識論的轉(zhuǎn)向，即作品以自反指涉、模糊文類邊界等方式凸顯作品本身的存在”[24]；同時又與二者有別，“19世紀的歷史小說，為了說服讀者虛構(gòu)事件的‘真實性’，才引入或者提及‘真實的’人、地點與事件。不過，在歷史編撰元小說中，其關(guān)注點發(fā)生了根本性的變化，歷史事件或歷史人物不再用于證明虛構(gòu)的真實性，而是指向歷史知識的不確定性”[25]。洛奇的傳記小說反映了當代英國小說發(fā)展的一個重要趨勢，“英國小說在堅持文字對客觀世界指涉性的同時，也關(guān)注文本的虛構(gòu)性和自反性”[26]。自反性揭示了洛奇?zhèn)饔浶≌f虛實融合、虛實映襯的本質(zhì)；自反性突顯了文本中作者的在場，展現(xiàn)傳記小說如何將“史實”演繹為文學真實的過程與本質(zhì)，即使是非虛構(gòu)文學，也是作者創(chuàng)作建構(gòu)的產(chǎn)物。