邱紫華， 余 杰

(1.華中師范大學(xué) 東方美學(xué)與文化研究所，湖北 武漢 430079；2.海南熱帶海洋學(xué)院，海南 三亞 572022)

“敘事視角”又被研究者們稱之為“敘事角度”(narrative perspective)、“視點(diǎn)”(point of view)、“視覺(jué)角度”(angle of vision)、“眼光”、“透視”(perspective)，“敘述焦點(diǎn)”(focus of narration)。無(wú)論是“視覺(jué)角度”、“眼光”、“透視”、“敘述焦點(diǎn)”，都包含有觀察者的視角，敘述人對(duì)于人物、事件有著觀察和理解上的切入點(diǎn)，敘述的重點(diǎn)和細(xì)節(jié)的選擇等要素。敘述視角的特征通常是由敘述人稱決定的。敘述人稱總起來(lái)說(shuō)有四種情形：第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述以及20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義敘事作品所采用的“人稱”和“視角”變換的敘述。20世紀(jì)60-70年代，西方結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家對(duì)敘述視角的形態(tài)作了比較精細(xì)的區(qū)分和多方面的研究。例如，法國(guó)的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態(tài)：全知視角、內(nèi)視角和外視角。其中，所謂敘述的“全知視角”(Omniscient perspective)，直譯為從“無(wú)所不知的角度觀看”，指敘事者的觀察視野大于故事中所有人物的視角；而“外視角”與之相反，敘述者對(duì)其所敘述的一切比所有人物知道的還要少。這是禪宗“公案”敘事常常采用的敘事視角。由于佛教宣揚(yáng)的“因緣和合”的真理觀以及禪宗“公案”故事敘述時(shí)采取“多視角”方式，即“非全知視角”。因此，我們集中探討佛教禪宗敘事的“非全知視角”特性。

一、 禪宗“公案”故事的敘事特點(diǎn)

禪宗著作的敘事特點(diǎn)可以通過(guò)慧能的《壇經(jīng)》《景德傳燈錄》《五燈會(huì)元》和其他“燈錄”中的故事加以總結(jié)。禪宗故事往往采取“第三人稱視角”和“外視角”敘事。

所謂“外視角”敘事，是指敘述者所持有的依然是“個(gè)人的角度”，其觀察的視野遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于某個(gè)人物全部的活動(dòng)和經(jīng)歷。這種敘述視角同“全知全能”視角截然相反。敘述者對(duì)其所敘述的內(nèi)容不僅不是“全知”，反而比故事中的人物知道得更少。他很像是賽車比賽中的解說(shuō)者，既不知曉比賽過(guò)程中每一個(gè)選手的精神狀態(tài)和身體情況，又不可能洞察和預(yù)測(cè)比賽的結(jié)果。

相比較“全知視角”的敘事，“外視角”的敘事是“不知”和“無(wú)知”。它既是敘事者的“不知”、“無(wú)知”，又是聽(tīng)眾或讀者的“不知”、“無(wú)知”。敘事者無(wú)法解釋或說(shuō)明故事中人物內(nèi)在的隱秘及其心理活動(dòng)，又無(wú)法知曉事情的真相，無(wú)法預(yù)測(cè)事件的結(jié)局?！巴庖暯恰睌⑹碌奶攸c(diǎn)是具有客觀展示性。它的敘事直觀而客觀，顯得真實(shí)、生動(dòng)而引人入勝，具有一定的戲劇性意味?！巴庖暯恰睌⑹滤哂械摹安恢浴睅?lái)另外兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)：一是富有懸念而耐人尋味；二是顯得神秘莫測(cè)。

“外視角”是禪宗“公案”常常采用的敘事視角。

第一則故事：“世尊(釋迦牟尼)在靈山(靈鷲山)會(huì)上，拈花示眾。是時(shí)眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，實(shí)相無(wú)相，微妙法門(mén)，不立文字，都外別傳，付摩訶迦葉?！盵1]

這則故事的敘事采取的是敘述者的“單一視角”，它顯得客觀而逼真。敘事過(guò)程中，通過(guò)人物的動(dòng)作和語(yǔ)言所傳達(dá)出來(lái)的思想情感是模糊不清的，讓人感到神秘莫測(cè)，不可捉摸、不可確定。這則故事的敘事特點(diǎn)就是“不知”。首先，參與靈山大會(huì)的“眾人”都“不知”“佛祖拈花”是什么意思，“迦葉破顏微笑”又是什么意思；其次，作為敘述者本人，對(duì)于佛祖和迦葉之間的思想情感交流也是“不知”的，因?yàn)?，在敘事文本中，敘述者只有客觀的敘述而沒(méi)有任何的解釋；再次，閱讀者、接受者在看完、聽(tīng)完這則故事的敘述后，同樣也不明白為什么“佛祖拈花，迦葉微笑”，這說(shuō)明，禪宗故事的敘事，似乎故意地讓人們面對(duì)事件、場(chǎng)景、人物、思想而不得其解，使其“不知”。

第二則名為《亡名道婆》的故事：“昔有婆子供養(yǎng)一庵主，經(jīng)二十年，常令一二八女子送飯給侍。一日，令女子抱定，曰‘正恁么時(shí)如何？’主曰：‘枯木倚寒巖，三冬無(wú)暖氣?！优e似婆。婆曰：‘我二十年只供養(yǎng)個(gè)俗漢！’遂遣出，燒卻庵。”[2]

這則《亡名道婆》故事也突顯出禪宗“公案”的敘事特色。它故意營(yíng)造出“不知”——即“不可知曉”或者說(shuō)“不讓人知曉”的敘事效應(yīng)。其中，老婆婆借用“女色”企圖來(lái)考驗(yàn)庵主哪一方面的德行？如果是為了考驗(yàn)庵主對(duì)于“色戒”遵守的情況，那么為什么庵主表現(xiàn)出強(qiáng)烈的拒斥“女色”的態(tài)度后，反倒被老婆婆斥之為“俗漢”而遭到驅(qū)逐，草庵被燒毀。讀者對(duì)老婆婆考察庵主的動(dòng)機(jī)是“不知”的。當(dāng)事的庵主更是“不知”自己做錯(cuò)了什么而被老婆婆逐出草庵？同樣，人們不禁要問(wèn)，庵主嚴(yán)格遵守佛教的“色戒”有什么錯(cuò)誤？

閱讀者看完這則故事，也陷于“不知”的狀態(tài)中。這種“不知”必然造成多種猜測(cè)、多種解釋。按照禪宗的觀念，自然萬(wàn)物和多元化的精神思想，正像高天流云瞬間即變，不可確定。這正是禪宗敘事通過(guò)“不知”的敘事效應(yīng)，來(lái)達(dá)到其所要表達(dá)的哲學(xué)理念：“一切皆不確定”。

第三則故事說(shuō)，百丈懷海禪師跟隨馬祖道一禪師學(xué)禪已達(dá)三年之久。有一天，百丈隨從馬祖道一大師外出時(shí)，聽(tīng)到野鴨子的叫聲。馬祖大師問(wèn)：“這是什么聲音？”百丈回答：“是野鴨子的聲音?！边^(guò)了一會(huì)兒，馬祖大師又問(wèn)：“剛才的聲音到什么地方去了？”百丈回答說(shuō)：“飛過(guò)去了?！瘪R祖回過(guò)頭來(lái)對(duì)著他的鼻子用力擰了起來(lái)，百丈痛得連聲大叫。馬祖說(shuō)：“還說(shuō)‘飛過(guò)去了’嗎？”百丈一聽(tīng)這話，剎那間在痛徹中開(kāi)悟。

當(dāng)百丈回到了寺里自己的房舍后，便哀聲大哭起來(lái)。同事們回道：“你想念父母了嗎？”百丈回答：“不是?！蓖聜冇謫?wèn)：“是被誰(shuí)打了嗎？”百丈回答：“不是?！贝蠹矣謫?wèn)道：“你到底為什么事哭呢？”百丈說(shuō)：“我的鼻子被馬祖大師擰得痛極了！”同事們又問(wèn)：“你同馬祖大師鬧了什么別扭吧？”百丈回答說(shuō)：“你們?nèi)?wèn)馬祖大和尚吧！”同事們問(wèn)馬祖大師：“懷海師兄同您鬧了別扭嗎？現(xiàn)在他正在住房中大哭呢！請(qǐng)大師給我們解釋一下懷海師兄為什么大哭?！瘪R祖大師說(shuō)：“是他開(kāi)悟了！你們?nèi)?wèn)他吧！”同事們回到房舍對(duì)百丈懷海說(shuō)：“和尚說(shuō)你開(kāi)悟了，叫我們來(lái)問(wèn)問(wèn)你呢！”頓時(shí)，百丈懷海哈哈大笑起來(lái)。同事們說(shuō)：“剛才還在哭，現(xiàn)在又為什么笑起來(lái)了呢？”百丈說(shuō)：“剛才哭，現(xiàn)在笑。”同事們聽(tīng)到百丈的回答，都滿臉困惑，感到茫然不解[3]。

這則故事敘事采取的也是敘述者的“單一視角”，它顯得客觀、逼真而生動(dòng)。這則故事的敘事特點(diǎn)也是“不知”、費(fèi)解。首先，馬祖道一大師為什么突然用勁擰百丈懷海的鼻子，百丈懷海不知道，所以痛得大叫，乃至于回到房舍后還傷心痛哭。其次，同事們也不知道百丈為什么痛哭。再次，敘事者也不知道馬祖道一禪師為什么突然緊擰百丈懷海的鼻子。最后，除了馬祖道一禪師和百丈懷海禪師之外，誰(shuí)也不知道百丈懷海為什么在師傅擰痛了鼻子之后就開(kāi)悟了？百丈懷海悟到了什么？誰(shuí)也不知道。

這則故事的敘事視角也是單一的“外視角”。其敘事真實(shí)生動(dòng)，情趣盎然，但同樣讓人感到神秘莫測(cè)，不可捉摸。

第四則故事說(shuō)：宣鑒和尚一直在四川修行。當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)南方禪宗風(fēng)行，很不以為然，便說(shuō)道：“出家人幾千劫學(xué)習(xí)佛教禮儀，幾萬(wàn)劫遵守佛教的戒行，還不能成佛。南方魔子竟敢說(shuō)直指人心，見(jiàn)性成佛！我就要搗毀他的巢穴，消滅他的同類，以報(bào)答佛教的恩賜?！庇谑?，他擔(dān)著手抄的佛經(jīng)《青龍疏抄》走出四川。當(dāng)他來(lái)到了湖南澧陽(yáng)地界，在路上遇見(jiàn)一位老太婆在賣餅子。宣鑒便卸下?lián)淤I(mǎi)餅子吃。老太婆指著宣鑒的擔(dān)子問(wèn)道：“這是些什么書(shū)？”宣鑒回答說(shuō)：“《青龍疏抄》?！崩咸耪f(shuō)：“它抄的是什么經(jīng)呢？”宣鑒回答說(shuō)：“《金剛經(jīng)》?！崩咸耪f(shuō)：“我有一個(gè)問(wèn)題，如果你回答得出來(lái)，便送點(diǎn)心給你吃。如果回答不出來(lái)，請(qǐng)到別處買(mǎi)餅子去。《金剛經(jīng)》說(shuō)：‘過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得?！恢郎献泓c(diǎn)的是哪個(gè)心？”宣鑒回答不上來(lái)，也沒(méi)吃上餅子。他徑直來(lái)到龍?zhí)冻缧哦U師的寺廟里。

宣鑒到龍?zhí)抖U師的法堂上就說(shuō)：“我很久以來(lái)一直向往龍?zhí)叮乾F(xiàn)在來(lái)到了，潭看不見(jiàn)，龍也不現(xiàn)身?！饼?zhí)抖U師伸出身子問(wèn)道：“是你親身來(lái)到龍?zhí)读藛幔俊毙b一時(shí)找不到恰當(dāng)?shù)脑捇卮?，就留下?lái)了。

有一天晚上，宣鑒侍立在龍?zhí)抖U師身邊。龍?zhí)抖U師說(shuō)：“夜已深了，為什么你還不下去？”宣鑒告別龍?zhí)抖U師后，剛出門(mén)又回頭說(shuō)：“外面太黑。”龍?zhí)抖U師將點(diǎn)燃的燈燭遞給宣鑒。宣鑒剛伸手去接燈燭時(shí)，龍?zhí)抖U師卻將燈燭吹滅了。宣鑒剎那間有所領(lǐng)悟。宣鑒立刻跪拜在龍?zhí)抖U師面前。龍?zhí)抖U師問(wèn)他：“你悟到了什么？”宣鑒說(shuō)：“從今以后，我再也不懷疑老和尚說(shuō)的話了！”第二天，龍?zhí)渡缶蛯?duì)大家說(shuō)：“這里有一個(gè)漢子，牙齒如劍樹(shù)，嘴巴如血盆，一棒子打不回頭。將來(lái)會(huì)在孤峰頂上宣揚(yáng)我的道法?！甭?tīng)了龍?zhí)抖U師這些話，宣鑒就將《青龍疏抄》堆在法堂前面，舉起火炬說(shuō)：“窮究所有的玄言理論，僅如太空中的一根毫毛；研探世上的關(guān)鍵機(jī)要，只似萬(wàn)丈深壑中的一滴水?！毙b禪師說(shuō)完這些話后，就把這堆書(shū)燒毀了[4]。

首先，宣鑒和尚挑了兩筐子的佛經(jīng)，卻不知怎樣回答一個(gè)賣餅子的老太婆所提出的問(wèn)題，這是宣鑒的“不知”；也是敘事者的“不知”；當(dāng)然也是讀者的“不知”。其次，敘述者和讀者都不理解和“不知”：為什么龍?zhí)抖U師在把燈燭遞給宣鑒的瞬間，故意把燈燭吹滅？這師徒之間到底表達(dá)了什么思想意蘊(yùn)？

這就是禪宗公案故事采取的“外視角”敘事所追求的敘事效應(yīng)——云遮霧繞的“不知”效應(yīng)。

最后，我們?cè)倏葱≌f(shuō)《紅夢(mèng)樓》第91回中“林黛玉、賈寶玉參禪”的故事：

黛玉乘此機(jī)會(huì)，說(shuō)道：“我便問(wèn)你一句話，你如何回答？”

寶玉盤(pán)著腿，合著手，閉著眼，撅著嘴道：“講來(lái)。”

黛玉道：“寶姐姐和你好，你怎么樣？寶姐姐不和你好，你怎么樣？寶姐姐前兒和你好，如今不和你好，你怎么樣？今兒和你好，后來(lái)又不和你好，你怎么樣？你和他好，他偏愛(ài)不和你好，你怎么樣？你不和他好，他偏要和你好，你怎么樣？”

寶玉呆了半晌，忽然大笑道：“任憑弱水三千，我只取一瓢飲?！?/p>

黛玉道：“瓢之漂水，奈何？”

寶玉道：“非瓢漂水；水自流，瓢自漂耳?！?/p>

黛玉道：“水止珠沉，奈何？”

寶玉道：“禪心已作沾泥絮，莫向春風(fēng)舞鷓鴣?！?/p>

黛玉道：“禪門(mén)第一戒是不打誑語(yǔ)。”

寶玉道：“有如三寶。”

黛玉聽(tīng)了這話，低頭不語(yǔ)。[5]

這則“林黛玉與賈寶玉參禪”故事中，參禪的林黛玉和賈寶玉采取“借此而言彼”的象征、暗喻的手法，傳情表意。他們倆人心有靈犀，心心相印，所以，非常清楚對(duì)方在“弦外之音”的話語(yǔ)中所表達(dá)的意思。在林黛玉和賈寶玉的對(duì)話中，沒(méi)有一句談情說(shuō)愛(ài)的話語(yǔ)言辭，卻沒(méi)有一句不是深情的愛(ài)情表白。在作者的敘述中，讀者是不知曉林黛玉和賈寶玉的真切思想的。

上列的五則故事的作者都是采取“單一”的、“外視角”的眼光去觀察對(duì)象，并且以第三人稱的方式描述。它們共同追求的敘事效果都是“不知”。

這就是禪宗的話語(yǔ)特點(diǎn)——其目的在于故意采用“云遮霧繞”的話語(yǔ)，讓人“不知”。禪宗“繞路說(shuō)禪”的話語(yǔ)決定了禪宗“公案”敘事的特點(diǎn)——通過(guò)各種象征、暗喻、比喻手法，采取撲朔迷離的、似是而非的話語(yǔ)，故意營(yíng)造神秘莫測(cè)的語(yǔ)境，讓人捉摸不透，把握不住人物的思想意蘊(yùn)。一句話，禪宗“公案”敘事有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：一是敘事具有“不確定性”，二是追求敘事的“不可知”。

二、 小說(shuō)《竹林中》和電影《羅生門(mén)》所演繹的禪宗故事的“多視角”敘事

禪宗“公案”故事敘事的“不確定性”和“不可知性”兩個(gè)特點(diǎn)，在日本著名作家芥川龍之介的小說(shuō)《竹林中》和著名電影導(dǎo)演黑澤明的電影《羅生門(mén)》里得到了集中體現(xiàn)。

芥川龍之介是禪宗信徒。他運(yùn)用佛教哲學(xué)“因緣和合”和“真理就是全體”的觀念創(chuàng)作出了短篇小說(shuō)《竹林中》。黑澤明把小說(shuō)《竹林中》與作者另一篇小說(shuō)《羅生門(mén)》加以拼接組合，改編成了電影《羅生門(mén)》。1950年上映后轟動(dòng)世界，成為20世紀(jì)世界電影的經(jīng)典。

人們?cè)诳戳诵≌f(shuō)《竹林中》和電影《羅生門(mén)》之后，有種種猜測(cè)、推理和評(píng)論。人們不僅在人物的評(píng)論上差異很大，在思想觀念和情感傾向上也無(wú)法取得統(tǒng)一，甚至連事件的真像和經(jīng)過(guò)都難以認(rèn)定，這是讀者和觀眾最感困惑的地方。因此，人們一般都把小說(shuō)《竹林中》和電影《羅生門(mén)》的敘事稱之為“各說(shuō)各話”的難解之謎。

芥川龍之介的小說(shuō)《羅生門(mén)》和《竹林中》取材于日本古代平安朝末期的民間傳說(shuō)故事集《今昔物語(yǔ)集》卷29中的兩個(gè)故事：《在羅城門(mén)樓上發(fā)現(xiàn)死人的盜賊》和《攜妻同赴丹波國(guó)的丈夫在大江山被綁》。

《羅城門(mén)》講述的是這樣一個(gè)故事：有一個(gè)盜賊來(lái)到戰(zhàn)亂中的京都，他登上了羅城門(mén)。在城樓上，他窺見(jiàn)了一個(gè)白發(fā)的老嫗正偷偷地從一個(gè)死去的婦人的腦袋上拔下一根根長(zhǎng)發(fā)。這個(gè)盜賊看到老嫗的怪異的行為而感到毛骨悚然。他持刀逼問(wèn)老嫗。老嫗說(shuō)：死去的這個(gè)婦人生前是她的主人，主人的長(zhǎng)發(fā)可以做成假發(fā)賣錢(qián)，所以，她就拔下主人的長(zhǎng)發(fā)去賣錢(qián)。這個(gè)盜賊聽(tīng)了老嫗的坦白后，就毫不猶豫地剝下了死去的婦人和老嫗身上的衣服，搶去了老嫗拔下的死人的頭發(fā)而逃走了[6]1165。

《丈夫被綁》故事講的是：京城里的一位男子陪同妻子回波丹國(guó)娘家去。妻子騎著馬，男子手持一張弓，身背了十來(lái)支箭，跟在馬后前行。在路上，他們碰上了一個(gè)身挎大刀的剽悍漢子，便一同前行。漢子向這個(gè)丈夫炫耀自己寶貴的大刀，并提議用寶刀換這個(gè)丈夫的弓箭。這個(gè)丈夫欣然同意了。到了吃午餐的時(shí)候，這個(gè)漢子說(shuō)，我們?cè)诖舐愤叧燥埡懿谎庞^，我們到樹(shù)林中去吃飯吧！來(lái)到樹(shù)林中，這個(gè)漢子趁男子把妻子抱下馬來(lái)的時(shí)刻，就張開(kāi)弓箭，對(duì)著這個(gè)丈夫厲聲吼叫說(shuō)：不許動(dòng)！你若一動(dòng)我就射死你！然后漢子逼迫夫婦倆走進(jìn)密林中。漢子逼迫丈夫交出了身上的佩刀、匕首，就用繩索把丈夫緊捆在樹(shù)干上。然后，漢子就動(dòng)手強(qiáng)奸這個(gè)女人。女人掙扎不得，只好任漢子任意擺布，恣意輕薄。事后，這個(gè)漢子背上了弓箭、手提大刀，騎上了大馬，臨走前他對(duì)女人說(shuō)：“我感到對(duì)不起你！但沒(méi)辦法，我實(shí)在無(wú)法壓抑我的淫心。為了你，我饒他不死。為了快逃，我只好騎馬走了！”漢子走后，女人在驚恐之余，暗自慶幸這個(gè)強(qiáng)盜還沒(méi)有剝光自己的衣服，把衣服搶去。女人一邊松開(kāi)了丈夫的繩索，一邊責(zé)罵丈夫無(wú)能。最后，夫妻倆只好步行回到波丹國(guó)去了[6]1171。

第一個(gè)故事中，作者描述了人性之惡的可怕。如果有的人抱著“人人都在作惡，我也不妨作惡”的信條，倘若人們要在犯罪或惡行上進(jìn)行比賽，那就非常令人恐怖了。第二個(gè)故事描述了如果人們對(duì)惡人沒(méi)有充分的認(rèn)識(shí)，對(duì)惡行缺乏高度的提防，就要吃虧遭殃。兩則故事原本是平安朝時(shí)期佛教徒用來(lái)教誨世人的“勸世良言”，有一定的哲理。

芥川龍之介把這兩篇小說(shuō)分別加以再創(chuàng)造，大大深化了原來(lái)故事的“勸世”思想。在小說(shuō)《羅生門(mén)》中，芥川龍之介深刻揭示了人性之惡的心理原因：這就是人類的自私本性，人們總要為自己的惡行尋找依據(jù)和借口。那位家將認(rèn)為，在艱難的生存環(huán)境中，“要從無(wú)辦法中找辦法，便只好不擇手段?！蹦俏焕蠇炓矠樽约喊蜗滤廊サ呐说念^發(fā)賣錢(qián)的骯臟行為辯護(hù)。老嫗說(shuō)：“拔死人頭發(fā)，是不對(duì)，不過(guò)這兒這些死人，活著時(shí)也都是干這類營(yíng)生的。這位我拔了她頭發(fā)的女人，活著時(shí)就是把蛇肉切成一小段，曬干了當(dāng)干魚(yú)到兵營(yíng)去賣的?！赡菭I(yíng)生也不壞，要不干就得餓死，反正是沒(méi)有法干嘛。你當(dāng)我干這壞事，我不干就得餓死，也是沒(méi)法子呀！我跟她一樣都沒(méi)法子，大概她會(huì)原諒我的。”芥川龍之介賦予這篇小說(shuō)的哲學(xué)寓意在于：人性的自私、貪欲是讓人變得罪惡、丑惡的根源；如果人們仿效罪惡，鼓勵(lì)罪惡，這個(gè)世界就充滿了罪惡，以致罪惡滔天。因此，作者的寓意是既不能仿效罪惡，更不能用罪惡去對(duì)付罪惡。

短篇小說(shuō)《竹林中》描寫(xiě)了古代日本發(fā)生的一個(gè)搶劫、強(qiáng)奸、殺人案件。一個(gè)名叫多襄丸的江湖大盜在大路上窺見(jiàn)了武士妻子的美色而頓生淫心，他將武士和他的妻子誘騙到竹林中。他捆住了武士，強(qiáng)奸了武士的妻子。然后殺死了武士，并搶走了馬匹和武器。武士的妻子徑直逃跑掉了。后來(lái)，多襄丸被官府抓住。故事的敘述就是從審訊開(kāi)始的，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也就以各位敘述者所講述的情節(jié)來(lái)營(yíng)構(gòu)的。

其中，罪犯在官府的審訊中，對(duì)犯罪事實(shí)、犯罪經(jīng)過(guò)有詳盡的描述，并且承認(rèn)自己強(qiáng)奸了武士的妻子，在決斗中殺死了武士。

武士的妻子被污辱后，逃到了寺廟里。她在寺廟中深深懺悔受到的污辱和自己犯下的罪行。然而，她在官府中所描述的事件經(jīng)過(guò)同罪犯的描述大不相同，她懺悔自己竟然在丈夫的眼前被強(qiáng)盜強(qiáng)奸，她認(rèn)為，這對(duì)于一個(gè)女人來(lái)說(shuō)，這是最大的恥辱。她受不了丈夫?qū)λ裏o(wú)比憎惡的眼光，因而在極度悲痛中用匕首殺死了丈夫。

死去的武士的靈魂借巫師之口，敘述了事件的經(jīng)過(guò)。武士的敘述與罪犯和妻子所說(shuō)的又不同。武士說(shuō)：在妻子逃跑后，強(qiáng)盜割斷了捆住他的繩索放了他。在強(qiáng)盜掠去馬匹和武器離開(kāi)后，武士深感自己受到的奇恥大辱，沒(méi)臉再活在人間，就慨然用匕首自殺了。

芥川龍之介的小說(shuō)從兩個(gè)方面深化了原來(lái)的《丈夫被綁》的故事。

首先，作者把原來(lái)故事“勸世教益”的性質(zhì)，改變?yōu)閷?duì)“人性惡”的揭露。小說(shuō)中通過(guò)不同的人物來(lái)揭露人的惡劣本性，來(lái)刻畫(huà)人物的心理和行為。例如，強(qiáng)盜借著控訴官府的機(jī)會(huì)，來(lái)為自己搶劫、強(qiáng)奸、殺人的罪行辯護(hù)：“我殺人用的是腰上的大刀，可你們殺人，不用刀，用的是權(quán)，是錢(qián)，有時(shí)甚至幾句假仁假義的話，就能要人的命?！v罪孽，到底誰(shuí)個(gè)壞，是你們？還是我？鬼才知道！”

武士則是為了貪財(cái)而受騙，以至于妻子被強(qiáng)盜強(qiáng)奸，馬匹被搶走，自己被殺。但是武士卻把責(zé)任推到妻子身上。在他看來(lái)，妻子不僅失去了貞潔，而且居然從感情上也歸順了強(qiáng)盜，甚至鼓勵(lì)強(qiáng)盜殺死自己的丈夫。武士聲稱，他為了維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)才自殺的，這是他最體面的結(jié)局。

武士的妻子是丈夫貪財(cái)欲望的直接受害者，是強(qiáng)盜所犯罪行的承受者。所以，她聲稱，由于內(nèi)心中對(duì)丈夫的氣憤和失望，以及遭受污辱后的悲哀和羞愧，不得不殺死丈夫。

有一個(gè)樵夫來(lái)到樹(shù)林中的殺人現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，殺人事件已經(jīng)結(jié)束，兇手已逃離。樵夫因?yàn)樽约贺澬±底吡藲⑷爽F(xiàn)場(chǎng)的匕首而惹上了官司。他在官府供述時(shí)也說(shuō)了謊：“沒(méi)有看見(jiàn)刀子！”

在這個(gè)故事中，每一個(gè)人的陳述都是站在維護(hù)自己的人格和利益的角度，都自覺(jué)或不自覺(jué)地隱瞞和歪曲了事實(shí)。他們“各有異見(jiàn)，爭(zhēng)論斗爭(zhēng)，以如矛之口，互相刺擊?！盵7]最終，他們都?jí)櫲肓颂摷俨粚?shí)的敘事之中?？梢?jiàn)，人的本性是自私而貪欲的，這是罪惡之源。這是佛教對(duì)于人性惡的根本判斷。

其次，作者要說(shuō)明的是：人的本性是自私的。正因?yàn)樽运?，才?huì)有掩飾、隱瞞自己惡行的言行；也因此而自覺(jué)或不自覺(jué)地歪曲了事實(shí)。由于在場(chǎng)的每一個(gè)人的敘述都充滿了自私的動(dòng)機(jī)，都為了維護(hù)自己的虛榮心和利益，他們所陳述的都是虛假的謊言。謊言的聚集讓人們無(wú)法獲得事實(shí)的真相。佛教哲學(xué)說(shuō)：“相由心生”、“心生萬(wàn)法”。在社會(huì)生活中，任何敘述都具有強(qiáng)烈的主觀性和利害性，這就是“主觀的真實(shí)”、“片面的真實(shí)”。如果每一個(gè)人的敘述都是“主觀的真實(shí)”的話，那么就不存在所謂客觀的“真理”了。所以，尼采說(shuō)歷史“沒(méi)有事實(shí)，只有解釋”！

黑澤明的電影《羅生門(mén)》以是小說(shuō)《竹林中》的情節(jié)事件為主干，以小說(shuō)《羅生門(mén)》中的個(gè)別情節(jié)和場(chǎng)景作為電影敘述的時(shí)代環(huán)境。

黑澤明的電影《羅生門(mén)》中，增加了一個(gè)敘述者。這人是目睹了整個(gè)事件經(jīng)過(guò)的砍柴人?？巢袢苏f(shuō)，武士的妻子在被凌辱后，強(qiáng)盜懇求她隨他遠(yuǎn)走天涯。這女人卻對(duì)丈夫和強(qiáng)盜說(shuō)；“你們倆人中，必須死去一個(gè)！”她隨即用匕首割斷了捆住丈夫的繩索，讓丈夫同強(qiáng)盜決斗。在決斗過(guò)程中，女人倉(cāng)皇逃走了，她并不知道丈夫和強(qiáng)盜誰(shuí)生誰(shuí)死。最后，強(qiáng)盜在決斗中殺死了武士。由于砍柴人偷走了匕首，就使他在官府的呈堂供述中，不敢說(shuō)明全部的事實(shí)真相，他的敘述中也存在著片面的“主觀的真實(shí)”。

小說(shuō)《竹林中》和電影《羅生門(mén)》的敘述方式是完全相同的，這就是多個(gè)人拼湊而成的“多視角”敘述，也可以稱之為“散點(diǎn)敘事視角”。每一個(gè)人都是用“單一”的“視角”觀察事件，每一個(gè)都根據(jù)自己的“主觀態(tài)度”來(lái)陳述事件經(jīng)過(guò)。因此，每一個(gè)人的敘述，既有相同的一面，又有不同的一面，甚至完全相反的一面。它們的陳述都是“主觀敘述”，就像佛經(jīng)中“瞎子摸象”中瞎子們各自不同的說(shuō)法一樣。

電影《羅生門(mén)》通過(guò)各個(gè)人物“不同視角”的敘述，這一悲劇性的事件大體上是清楚的：一個(gè)叫多襄丸的強(qiáng)盜在大路上，見(jiàn)到美麗的女人和她的丈夫一起趕路，頓時(shí)生起淫心。他欺騙武士，他們可以在樹(shù)林中找尋到財(cái)寶而進(jìn)入林中。強(qiáng)盜借機(jī)把武士捆在樹(shù)上，然后奸污了武士的妻子，掠走了馬匹和武器。最終，武士被殺死了，武士的妻子逃進(jìn)了寺廟之后當(dāng)了尼姑，強(qiáng)盜被抓住并受到審判。

多年來(lái)，人們受傳統(tǒng)“真理只有一個(gè)”、“真理是唯一”的思想觀念限制，面對(duì)《竹林中》和《羅生門(mén)》的場(chǎng)景，總是執(zhí)著于追尋“事實(shí)的真相”，總是認(rèn)為這個(gè)故事中，“事實(shí)的真相”只有一個(gè)，并想通過(guò)“事實(shí)真相”去給故事或人物加載某些道德評(píng)價(jià)，力圖在人物中區(qū)分出誰(shuí)善誰(shuí)惡、誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)、誰(shuí)高貴誰(shuí)卑賤等等。這種思維方式，就是傳統(tǒng)的“一元化真理觀”所宣揚(yáng)的“二元對(duì)立”思維方式。

佛教哲學(xué)及禪宗堅(jiān)持的“不二之法”，后現(xiàn)代哲學(xué)的多元本質(zhì)觀所批判的正是這種簡(jiǎn)單的“二元對(duì)立”的思維方式。

人類對(duì)外界的感知和印象永遠(yuǎn)都是主觀的。主觀性是人類認(rèn)知的本性。由于人類所具有的強(qiáng)烈的主觀性，甚至使我們經(jīng)常出現(xiàn)“眼見(jiàn)并不為實(shí)”的錯(cuò)覺(jué)。例如，木棍在水中變彎曲；日常常見(jiàn)的種種魔術(shù)等等。20世紀(jì)西方的“實(shí)驗(yàn)心理學(xué)”向我們揭示了這樣一個(gè)奧秘：任何敘述都是主觀的敘述，都在某種程度上歪曲或改變了原來(lái)的事實(shí)。例如，實(shí)驗(yàn)證明：非常貧窮的孩子們描繪他所見(jiàn)到的“餡餅”和“金幣”都比真實(shí)的“餡餅”和“金幣”要大得多；處于極度驚恐中的人們所描述的暴徒往往比真實(shí)的罪犯高大得多！這就是心理學(xué)所揭示的“潛在的心理動(dòng)機(jī)必然要影響人的行為和語(yǔ)言表述”的原理。

這說(shuō)明，主觀性的敘述存在著某種程度的不真實(shí)。

在小說(shuō)《竹林中》和電影《羅生門(mén)》的各種主觀性的敘事中，同一個(gè)事件經(jīng)過(guò)不同的人物的敘述，使案情變得撲朔迷離，使人物之間的情感關(guān)系變得錯(cuò)綜復(fù)雜，使人物的品性顯得復(fù)雜、詭譎。這就是芥川龍之介和黑澤明在洞察到的“人的主觀性敘述的非真實(shí)性”特征之后，所采用的“敘事技巧”。這種敘事技巧，被歷史學(xué)界稱之為“《羅生門(mén)》式的歷史闡釋方法”。這是指“同一個(gè)歷史事件”可以有“不同的闡釋”。而這些“不同的闡釋”可以有著不同的“歷史敘事”，可以生成不同的“歷史故事”。這正是意大利歷史學(xué)家、美學(xué)家克羅奇所說(shuō)的：“任何歷史都是當(dāng)代史”的深刻內(nèi)涵。

芥川龍之介和黑澤明所要表達(dá)的觀念，就是“真理都是相對(duì)的”，“任何真理只是有限范圍內(nèi)的真理”；“沒(méi)有絕對(duì)的、客觀的真理，因緣和合才是事情的本真?！边@就是佛學(xué)和禪學(xué)的真理觀。也就是說(shuō)，小說(shuō)《竹林中》和電影《羅生門(mén)》通過(guò)運(yùn)用“多視角”敘述，就是佛經(jīng)“瞎子摸象”的現(xiàn)代版，顛覆了敘事文學(xué)中傳統(tǒng)的“全知視角”敘事。