包建強

(蘭州城市學(xué)院文史學(xué)院，甘肅蘭州 730070)

南戲誕生在民間，其流傳和發(fā)展亦與民間息息相關(guān)。由于其文辭鄙俚、關(guān)目荒誕，因而不受文人重視，劇目沒有得到著錄和梓行，以致大量散佚。但是，有部分南戲劇目仍存活在藝人口頭傳唱中，在師徒世代相沿傳唱中被保存下來，并進入各地方戲劇目。俞為民指出：“南戲雖然形成于宋元時期，但其流傳與發(fā)展并沒有因朝代的更換、社會的變亂而停止，明清傳奇便是宋元南戲的延續(xù)，清代中葉以后所興起的花部諸腔戲以及近代在各地流傳的地方戲，無論在劇目上還是在藝術(shù)體制上，也都與宋元南戲有著或多或少的聯(lián)系?！盵1]徐朔方亦曰：“宋元南戲早于明清傳奇，但南戲在明清時代并未絕響于民間，直到現(xiàn)在廣東正字戲、白字戲、潮州、莆仙、梨園、九江高腔、婺劇等劇種仍以許多古老的南戲作為保留劇目?！盵2]朱建明有相似論述：“在農(nóng)村流動的那部分南戲……在各地先后有弋陽、余姚、青陽、樂平、徽州、義烏諸腔擅場，鑼鼓伴奏，干唱，因因相襲，保存在至今仍有演出的一些古老劇種中?！盵3]南戲劇目廣泛流傳存在于地方戲是不爭的戲曲史現(xiàn)象，留存于地方戲中的南戲劇目是值得探究的一種文化現(xiàn)象。

一、須先澄清的若干問題

檢討南戲留存的劇目，首先需澄清以下幾個問題。

首先是南戲的界定問題。對此問題歷來觀點不一，錢南揚曰：“及至明朝中葉，昆山腔興起，又用它來專稱昆山腔系統(tǒng)的劇本。”[4]錢先生以“明中葉”和“昆山腔”為界，此前為戲文，此后為傳奇。其它凡以梁辰魚的《浣紗記》為界來劃分南戲與傳奇的觀點均屬此類。莊一拂的《古典戲曲存目匯考》分上、中、下三編。其上編戲文分三卷，第一、二卷為宋元戲文，第三卷為明初戲文，以蘇復(fù)之為起始，生卒年代皆無確考，只知其“約明成化中前后在世”[5]。中編為雜劇。下編傳奇分五卷，前兩卷為明傳奇，起于梁辰魚（約1521 - 1594），后三卷為清傳奇，起于吳偉業(yè)（1609 - 1671）。他把傳奇分兩期，一期為明傳奇，另一期為清傳奇。明傳奇又分兩段：第一段為嘉靖、隆慶時代；第二段起自馮夢龍（1574 - 1646），從萬歷至明末。莊一拂以昆曲擅場為明傳奇的開端，比較符合實際。明初南戲正處于向傳奇嬗變中，既不同于宋元南戲，又頗難與傳奇相區(qū)別，故將這時期南曲為主的戲曲稱為明初戲文，以別于宋元南戲；昆山腔獨擅在嘉靖，這時由南戲向傳奇的演變已完成，傳奇體制基本定型，與南戲有了差異，故以此為傳奇之始。自呂天成《曲品》“舊傳奇”列《琵琶記》為首以來，清代黃文旸《曲?？偰俊繁惆选杜糜洝妨袨椤懊魅藗髌妗钡谝徊?。吳梅《中國戲曲概論》、周貽白《中國戲劇史長編》和張敬《明清傳奇導(dǎo)論》都依從《曲?？偰俊返挠^點。徐朔方《梁辰魚的生平和創(chuàng)作》提出：“元代末年高明改編《琵琶記》，文人和南戲的血緣關(guān)系從此建立?！浴杜糜洝烽_頭的文人創(chuàng)作或改編的南戲不防稱之為傳奇，以示和民間南戲有所區(qū)別?！盵6]提出以《琵琶記》為界，前為南戲，后為傳奇。吳新雷認為：“在時代概念上，南戲是傳奇的前身，傳奇是南戲的延續(xù)，在宋元稱為南戲，在明清稱為傳奇?！薄霸谖捏w概念上，傳奇的體制雖是承接南戲而來，不能截然分開，但在明代是有新的發(fā)展和變革的，顯著的標志是劇本形式更趨完整，更為精致。”“在聲腔載體上，宋元南戲原有三大聲腔，元末又發(fā)展出五大聲腔。到了明代，這些聲腔或興或亡，互有消長?！@些明代南曲系統(tǒng)各種聲腔的劇本，當然都成為傳奇?！薄懊髑鍌髌娴莫M義概念是指從《浣紗記》開始的昆曲劇本，廣義概念則指明代開國以后包括明清兩代南曲系統(tǒng)各種聲腔的長篇劇本（但不包括元末南戲）。”[7]俞為民通過對劇本體制、音樂體制、角色體制、唱腔的比較，認為：“南戲與傳奇在體制上并沒有根本的區(qū)別，而且前人也一直視兩者為同一種戲曲形式，只是名稱不同而已。因此，在名稱上，我們可以將兩者加以區(qū)分，即習(xí)慣上可按時代為界，稱為‘宋元南戲’與‘明清傳奇’，但在體制上，仍應(yīng)視兩者為同一種戲曲?！盵8]8

南戲與傳奇是對同一種戲曲在不同歷史時期、不同的流播圈子的不同稱呼。在宋元時期，產(chǎn)生于民間藝人與下層文人之手、用南曲系統(tǒng)演唱的戲曲稱為南戲。到了明初，南戲從民間進入文人的圈子，文人學(xué)習(xí)宋元南戲，創(chuàng)作新的劇本，稱為明初南戲。明初南戲帶有從民間性向文人化過渡的特征，然尚未脫離民間文藝的特性，其通俗性、娛人性的特征尚存。明嘉靖以后至清末，文人創(chuàng)作完全脫離南戲的民間特性，通俗性、娛人性轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜说淖詩市再|(zhì)，帶上整飭、典雅的特征。此時期南曲系統(tǒng)的戲曲稱為傳奇。從流播范圍看，南戲在明嘉靖之后分為兩途，在民間流傳的一支仍呼之為南戲，進入文人圈子的一支呼為傳奇。俞為民認為：“南戲（傳奇）在明清分為兩途后，由于民間南戲（傳奇）與文人南戲（傳奇）作者身份不同，他們編撰劇本的目的也有別?！盵8]12南戲與傳奇的不同特征亦由此產(chǎn)生。南戲包括宋元南戲、明前期文人新創(chuàng)南戲及明代民間南戲。

其次是考察南戲的留存范圍問題?？疾炷蠎虻牧舸妫秶抻诟黝惖胤綉?。所謂地方戲，是相對昆曲而言，并非相對京劇。自明代中葉始，昆山腔逐漸壓到其他聲腔進入上層社會滿足了上層社會的審美需求。清乾隆年間昆山腔進入宮廷，被尊為“雅部”，其他聲腔相對于昆山腔而言，便成為“花部”。本文所謂的地方戲，是除昆劇以外在各地流傳的其他劇種。依據(jù)聲腔系統(tǒng)衡量，這些地方戲可分為三部分：一是在古老聲腔基礎(chǔ)上形成的劇種，如贛劇、川劇等；一是多種古老聲腔再轉(zhuǎn)之后糅合而成的地方戲，如京劇；一是在民間歌舞說唱基礎(chǔ)上陸續(xù)發(fā)展而來的多種地方小戲，如花鼓戲、花燈戲、秧歌戲、采茶戲等。這三類地方戲保存南戲劇目的情況是不一致的。在古老聲腔基礎(chǔ)上形成的地方戲，由于其聲腔起源很早，有些甚至是承南戲四大聲腔發(fā)展而來，較多地保存著南戲劇目。多聲腔糅合而成的地方戲，其聲腔是古老聲腔再轉(zhuǎn)、三轉(zhuǎn)甚至多轉(zhuǎn)之后綜合而成的，它對南戲劇目的吸收也是多渠道的，有許多并非直接來自南戲，而是從其他劇種移植過來。至于地方歌舞小戲，由于比較年輕，與南戲時代隔得久遠，它所保留的南戲劇目是經(jīng)過其它劇種再移植而來，所以它同南戲的距離最遠。昆劇作為南戲的直系后裔，從理論上來說，凡是南戲劇目，都被它們傳承下來。因此，考察留存南戲的地方戲不應(yīng)包括昆曲。

再次是聲腔與劇種的區(qū)分問題。曾有很長一段時間，戲曲界將聲腔與劇種混為一談，直至現(xiàn)在，這種觀念仍普遍存在。對于這個問題，有學(xué)者早就發(fā)表過觀點。俞為民《唱腔還是劇種——為弋陽腔正名》一文不贊成《中國戲曲通史》認為弋陽腔“是從南戲基礎(chǔ)上發(fā)展、形成的劇種”的觀點：“籠統(tǒng)地把弋陽腔稱為一種劇種，這是很不確切的。其實，在明末清初以前，弋陽腔與昆山腔、海鹽腔、余姚腔一樣，只是南戲和傳奇的一種唱腔，并不是南戲、傳奇以外的另一種劇種”。并進一步指出：“一般說來，唱腔只指演唱的風(fēng)格，不及劇本體制；而所謂劇種，不僅指演唱，而且也指劇本體制，一種劇種就有一種劇種獨特的劇本體制，對于聯(lián)曲體的戲曲來說，也就是有其獨特的作曲格律?！盵9]張新建《關(guān)于弋陽腔問題——與〈中國戲曲通史〉編者商榷》一文也不同意把弋陽腔說成是“劇種”的觀點，他認為四大聲腔在體制和制曲規(guī)律上沒有什么不同，“因而不能截然分開某劇本是專門為某聲腔創(chuàng)作的”，“為適應(yīng)弋陽腔的演唱特點，藝人或下層文人對宋元南戲和明清傳奇的劇作進行了必要的加工，成為弋陽腔的演出劇目，若都歸之于弋陽腔的劇作則不甚合適?！盵10]筆者也主張，聲腔與劇種應(yīng)分開。聲腔是戲曲特有的演唱風(fēng)格，在近代花部繁興之前，南戲諸聲腔僅是南曲系統(tǒng)內(nèi)演唱風(fēng)格的變化，不具區(qū)分劇種的特性。近代之后，聲腔比較復(fù)雜，出現(xiàn)了復(fù)合型聲腔，始以聲腔區(qū)分劇種，不同的聲腔，形成不同的劇種。由單一聲腔演唱的劇種，可以用聲腔代替劇種名，如秦腔、昆腔等，但二者的內(nèi)涵與外延皆不同，不是同一個概念。

最后是劇目與劇本的所指問題。劇目與劇本是不同的兩個概念，應(yīng)將二者區(qū)分待之。劇目是一種戲的名目，劇本是一種劇目的文字承載。一種劇目一般有劇本、舞臺、藝人口頭等三種存在方式，劇本僅是劇目存在的方式之一。在不同時期、不同地區(qū)，一種劇目廣泛流傳、演出，常常會出現(xiàn)多種劇本。這些劇本不同程度地帶上一些差別，形成各類版本。不同版本的劇本不代表獨立的新劇目，而是同一種劇目在不同時期、不同區(qū)域的演出狀況的反映。因此，稽考南戲劇目，在依據(jù)劇本的同時，還應(yīng)依據(jù)民間藝人口頭的傳承和民間的舞臺演出。絕不能僅憑劇本，更不能把劇本的輯錄當做劇目稽考。

二、南戲流傳存在實情

南戲從其誕生之初，就處于一個動態(tài)性的傳播過程之中。其開放性、包容性及其質(zhì)樸的藝術(shù)形式成就了它極強的生命力。它同中國民間鄉(xiāng)土風(fēng)俗息息相關(guān)，深得歷代廣大民眾的喜好，長期在農(nóng)村和城市扎根、繁衍，最后以各種形式進入諸地方戲。留存在地方戲中的南戲劇目，同其存在的文化環(huán)境息息相關(guān)，生存環(huán)境賦予它一些顯著的特征。

南戲自北宋末年誕生，在很長一段時間內(nèi)試業(yè)者僅為民間藝人和書會才人，受眾主要是廣大市民階層。哺育南戲的民間文化，亦賦予南戲民間性特征。隨著發(fā)展，南戲以極強的勢頭四處傳播，也被上層社會接受。北曲雜劇興盛之后，借助上層社會的力量和政治勢力，占據(jù)了大都市。流傳在上層社會的南戲受到排擠，又轉(zhuǎn)向民間。但很有一部分觀點認為，元雜劇興起后，南戲衰落或消失。這種認識早在明代葉子奇的《草木子》及徐渭《南詞敘錄》就已出現(xiàn)：

其后元朝，南戲尚盛行。及當亂，北院本特盛，南戲遂絕。

元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向（風(fēng)），宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝，忽又親南而疏北，作者興。

因為葉子奇為元末明初浙江人，人們便認為其說可信；《南詞敘錄》又是目前發(fā)現(xiàn)的第一部最早研究南戲的專著，尊其論者甚眾。故南戲在元代衰微的論調(diào)流傳久遠，后世學(xué)者沿此論者甚眾，青木正兒①青木正兒著，王古魯譯的《中國近世戲曲史》第3章第4節(jié)談了元雜劇的盛行和南戲的衰微，詳見商務(wù)出版社1936年版，第65-74頁。、門巋②門巋著《元曲管窺》云：“元滅宋之后，由于北方勃興的雜劇南下江淮，風(fēng)靡全國，成為統(tǒng)治全國的第一大戲種，南戲的發(fā)展受到有統(tǒng)治者贊賞的具有極強勢力的北雜劇的抗衡，遂受阻，而暫時處于低潮，但是由于它植根于民間，有極強的生命力；在低潮中吸收了北雜劇的優(yōu)點，終干經(jīng)過大約半個世紀的消沉。在元末明初，以其更加成熟完美的藝術(shù)形式再盛興于戲壇。”見天津人民出版社1993年，第41頁。、代璐遙③代璐遙主編《中國雅俗文化》曰：“南戲創(chuàng)作分為三個階段。南宋光宗朝至宋亡是南戲的草創(chuàng)時期，重要劇目包括《張協(xié)狀元》《王魁負桂英》《趙貞女蔡二郎》等。第二期是元代統(tǒng)一全國，北雜劇擴展到南方，南戲衰微。第三期是元末明初，南戲復(fù)興，出現(xiàn)了文人創(chuàng)作，其代表作是高明的《琵琶記》。”見武漢大學(xué)出版社2015年版，第113頁。、鄭憲春④鄭憲春著《中國筆記文史》云：“入元，北雜劇興起，南戲衰微；至元順帝時，南戲復(fù)興起，影響明、清兩代戲曲的發(fā)展?！币姾洗髮W(xué)出版社2004年，第706頁。等人即持此論。對此，錢南揚申述：“戲文既富于斗爭性，又富于創(chuàng)造性，所以自南宋初至元末，始終在民間流行不衰”，錢先生進一步指出，“元朝滅宋之后，雜劇中心漸由大都南遷杭州，南方戲文、雜劇并列，原無所謂盛衰。到了末年衰落的倒是雜劇，不是戲文”[11]。錢先生道明了當時戲曲發(fā)展的實際情況。據(jù)現(xiàn)有文獻，元代《錄鬼薄》《青樓集》《中原音韻》等皆記述了南戲在元代流行的事實?！肚鄻怯洝吩疲?/p>

龍樓景、丹墀秀，皆金門高之女也，俱有姿色，專攻南戲。龍則梁塵暗簌，丹則驪珠宛轉(zhuǎn)。后有芙蓉秀者，婺州人，戲曲小令不在二美之下，且能雜劇，尤為出類拔萃云。

既然當時有專演南戲的著名藝人存在，說明南戲頗受人們歡迎。有龐大的受眾存在，南戲在元代消沉的可能性不大。《九宮正始》匯集了元代天歷（1328 - 1330）間所刻《九宮》《十三調(diào)》兩譜，征引宋元南戲曲文頗多⑤據(jù)馮沅君、錢南揚等人的曲文輯佚，多達130多種，但元人不知宋有南戲，故皆稱“元傳奇”。，其中就有很多是元人南戲。另據(jù)宋元南戲《宦門子弟錯立身》題“古航才人新編”、元末南戲《小孫屠》題“古杭書會編撰”可知，整個元代杭州仍有編撰南戲的書會才人。可見，南戲在元代盛行是不爭的事實。但是有元一代，出自文人手跡的元雜劇受到上層社會的重視，而誕生于民間的南戲則長期處于上層文人的視野之外，致使上層文人不了解民間盛行的南戲景況，普遍持有南戲衰微的觀點。元季，元雜劇由于自身的某些缺陷限制了進一步發(fā)展的空間而陷入困境，有識之士便將注意力投向民間南戲，其熱情整理、撰寫戲文，改變南戲，掀起南戲熱潮，故有南戲復(fù)興之論。

據(jù)錢南揚分析，文人改編南戲主要著手于以下幾方面：鄙棄語言本色通俗，使之雅化；賣弄才情，將戲文一曲任意擴展為數(shù)曲；忽視格律的發(fā)展性質(zhì)，用自己時代的格律衡量前代戲文。格律上又僅僅著眼于句法、四聲、押韻等次要節(jié)目。⑥參見：錢南揚《戲文概論》，上海古籍出版社1981年，第39-44頁。明中葉以后，文人精心打磨的南戲水磨調(diào)產(chǎn)生，其細膩、婉約之格調(diào)，難與本色、通俗的曲辭相匹配，文人便著手雅化其曲詞。于是，進入上層文人手中的一支南戲，因聲腔、曲詞雅化而失去南戲特有的民間性，最終演化為傳奇。傳奇的出現(xiàn)，并沒完全取代南戲，南戲也并沒有全部轉(zhuǎn)化為傳奇，其在民間的一支仍在繼續(xù)發(fā)展。

近代以后，民間流傳的南戲，刺激了花部的誕生，有的直接進入各地方戲。如此看來，南戲自宋代產(chǎn)生到清末，以其強大的生命力一直在民間存在。進入地方戲之后，仍保留了其民間特性。首先，鄉(xiāng)間草臺是留存南戲存在的重要陣地，農(nóng)閑季節(jié)的娛樂、春祈秋報的迎神賽社、紅白喜事的表演，南戲劇目在一遍又一遍的演出、一代又一代的承傳中被保留下來，帶上濃厚的鄉(xiāng)土味。其次，許多留存劇目存活于民間藝人的口頭，藝人的口傳身授成了劇目存活的條件和形式。很多民間演出的小組織幾乎沒有什么劇本，只有世代相傳的衣箱，領(lǐng)班師傅就是集大成的活劇本，各種劇目就存活在他的口頭。第三，如果說，文人創(chuàng)作比較規(guī)范，可以付梓形成定本。那么，留存南戲劇本豐富多樣，散布于民間藝人手中，以各種形式的手抄本存在，無法刊行定本。這些手抄本或者是舞臺演出的記錄本，或者是師傅的傳授本，俱多方言俗語，地方性很強，且?guī)в锌陬^傳唱特征。如《林招得》在桂劇中有《法場祭奠》一折，女主角王金愛，男主角成為林紹德；莆仙戲《李正》，劇中主角為李正，實為南戲中的里正，莆仙戲?qū)⒐俾毭斪魅嗣?；南戲《李亞仙》在滇劇留存有《白天院》，?yīng)為《悲田院》；《祝英臺》在梨園戲中留存《事久弄》《四九弄》，在白字戲中留存《四九弄》；《崔君瑞江天暮雪》在四平戲留存《虎撲嶺》，實為《琥珀嶺》；梨園戲（上路）傳統(tǒng)劇目中有《劉文良》一劇即《劉文龍》，閩南方言中“良”與“龍”諧音；《韓朋十義記》在婺劇侯陽高腔及西安高腔中留存為《拾義記》。這些劇目的稱呼各式各樣，顯示出地方性的特征?？梢?，民間既是留存南戲的生存土壤，也是它的特性。地方戲、民間小戲是發(fā)掘留存南戲劇目的重要途徑。

三、留存南戲劇目特征

在發(fā)掘留存南戲劇目的過程中，發(fā)現(xiàn)了留存南戲的一些特征。

首先，留存在于地方戲中的南戲劇目，呈現(xiàn)出折數(shù)與劇情遞減的趨勢，具體表現(xiàn)為：連臺本戲遞減為折子戲，折子戲漸趨佚失。如婺劇西安高腔《三元坊》，僅南戲《商輅三元記》的幾個折戲組合成，非昔日南戲的全本。調(diào)腔《三元坊》，今存一折《雪梅教子》，其余全佚。岳西高腔劇目《織錦記》，現(xiàn)僅?！痘笔a會》《上工織絹》《分別歸天》《相遇》四折，其他各折因久不演出而全佚。楚劇劇目《董永與七仙女》，原為本戲，現(xiàn)僅?！抖婪謩e》（《百日緣》）一折，成為楚劇的保留劇目。瓊劇《槐蔭記》，早期用“官話”演唱，乾隆時候始改用海南方言演唱，今劇目全佚。湖北清戲、東路花鼓戲、漢劇皆留存《白兔記》劇目，現(xiàn)無全本，只剩幾個單折。白字戲劇目《秦雪梅》，是白字戲傳統(tǒng)劇目“八大連臺本戲”之一，屬大鑼戲，盛演不衰，1949年停演后，現(xiàn)僅存《教子》一折在農(nóng)村業(yè)余劇團中間有演出，其余皆佚。例子頗多，茲不贅舉。由于一種南戲劇目在多種地方戲中留存，留存的折數(shù)多寡不一，在此種戲中留存多，在彼種戲中留存少；在此戲中留存這幾折，在彼戲中留存另外幾折。如果將各地方戲中留存的折子連綴到一起，去其重復(fù)，或能復(fù)原遺失南戲的全部劇情，這更便于研究留存南戲現(xiàn)狀。如川劇高腔《孝琵琶》，由1955年四川省川劇劇目鑒定委員會重慶辦公室搜集多種口述、抄本的整理，共23折，保存了南戲的主要關(guān)目。

其次，與古本南戲相較，留存南戲劇目呈現(xiàn)出劇中主角轉(zhuǎn)移的特征。在古本南戲中，每種劇目都有主角，整出戲都圍繞主角來演。留存南戲由于折數(shù)遞減、劇情片斷化，使原來戲劇體制解體，劇情重心轉(zhuǎn)移，主角失去中心地位而淪為次要角色，原配角則上升為主角。如河南梆子、同州梆子、京劇、莆仙戲、松陽高腔、辰河高腔中均有《霸王別姬》，所演故事僅是南戲《淮陰記》中的一個插曲，到了地方戲中，成為留存南戲的單獨劇目，項羽成為主角，韓信失去了中心地位。整出戲只為演項羽而設(shè)，不是為演韓信而設(shè)置項羽。南戲《琵琶記》為襯托趙五娘的善良與孝順，設(shè)置了一個貪贓枉法的下層村官里正。留存在莆仙戲的《李正》，里正改為李正成了主角，三場戲皆以他為主角。在南戲《金印記》里，唐二僅是配角，配合主角表演，他挑擔送蘇秦進京趕考，屬于丑角。到了岳西高與儺戲《唐二別妻》中，唐二成為主角，主演他為人挑腳掙錢、以養(yǎng)家糊口的故事。南戲《孫武子》演孫武的故事，公冶長是個次要角色。在莆仙戲《公冶長》中，公冶長成為主角，專演公冶長。這說明留存南戲在流傳過程中，本遞減為折，折為獨立演出，常常擴充內(nèi)容，轉(zhuǎn)換角色，帶有成為新劇目的傾向。

再次，留存南戲的劇目增強了娛人的特性。元雜劇和明清傳奇大都出自文人之手，劇本是文人在案頭寫定。劇本除了用于舞臺演出之外，還用于案頭閱讀。案頭閱讀用途反過來促進了劇本文人自娛性質(zhì)的增強，主要體現(xiàn)為，一是文人在填詞中恣意揮灑才情，二是文人運用某些含蓄手法表達自己的情懷。因此，元雜劇和明清傳奇突出的是劇作家的主體地位，而藝人屬于從屬性地位，但南戲始終以藝人為主體地位，以娛人性為藝術(shù)目的。留存南戲也保持著南戲的娛人特征，并且有些留存南戲的娛人性有所增強。主要表現(xiàn)為，圍繞舞臺演出，藝人根據(jù)觀眾所需，對劇本進行改編，增加凈與丑的戲份，加大科諢內(nèi)容。盡量滿足觀眾的娛樂要求，完全是舞臺活動支配著編劇行為。劇目的傳與失、關(guān)目的守與變，完全在于藝人，藝人決定著一種劇目的命運。

再次，留存南戲的劇目呈現(xiàn)出不擇劇種、不擇地域的特性。南戲劇目的留存，以古老劇種為主，遍及各種地方戲，只是程度不同而已。南戲隨聲腔傳播，在南戲聲腔基礎(chǔ)上形成的地方戲，成為古老的聲腔劇種，南戲劇目也隨著聲腔留存到古老的聲腔劇種中成為其傳統(tǒng)劇目。較年輕的地方戲，由于它興起比較晚，在它興起時，南戲的時代已經(jīng)過去，它只好從古老聲腔劇種中移植留存南戲劇目，甚至有些劇目是在移植基礎(chǔ)之上再移植。如陜西阿宮腔劇目有《王魁負義》，據(jù)川劇中移植而來，山西中路梆子《打神告廟》，又是于20世紀初根據(jù)陜西省銅川阿宮腔劇團《王魁負義》移植而來；閩劇《賣胭脂》，僅有一折，從京劇移植而來；越劇有《彩樓記》，移植于川劇與梨園戲；四平調(diào)傳統(tǒng)劇目有《呂蒙正趕齋》，移植于豫東花鼓戲；京劇《柳蔭記》，移植于川劇。古老劇種移植古老劇種的劇目，新興劇種移植古老劇種的劇目，新興劇種又移植其他新興劇種的劇目，成為南戲不擇劇種而留存的幾種途徑。南戲留存范圍雖然比較廣泛，但還是有所差別。表現(xiàn)為古老劇種留存最多，新興劇種留存較少，歌舞類劇種最少，多聲腔劇種留存多于單一聲腔劇種。留存南戲具有極強的生命力，它不擇地而生存，大多數(shù)地方戲中都可以找到它的蹤跡。地方戲中留存的南戲在地域上呈現(xiàn)出南戲流傳的蹤跡：向北傳到山西、河北、山東一線，未經(jīng)過關(guān)外傳至東北；西北僅傳到甘肅、寧夏，新疆、青海未波及；西南傳至四川，云、貴、西藏很少。形成浙、贛、閩、粵、川、湘為主的南戲文化圈，輻射到臺灣及東南亞地區(qū)。顯然，南戲的留存與明代以后中國經(jīng)濟重心南移、商業(yè)流通與人口流動緊密相關(guān)。

最后，留存南戲劇目還具有多種南戲關(guān)目情節(jié)相揉合的特征。揉合的情況主要有兩種。其一，將不同南戲劇目的關(guān)目情節(jié)連綴到一起。如秦腔傳統(tǒng)劇目《閔子騫接鹿奶》，演列國時候，閔士公病故，后妻李氏欲加害前妻之子閔子騫，以霸家產(chǎn)。一日偽裝心疾，逼閔子騫進山尋鹿奶作藥引，借以加害。閔子騫得獵人相助，獲一鹿皮，披皮入山尋鹿奶。時宣陽關(guān)守將柳展雄路經(jīng)深山，誤捉子騫，得悉實情，甚怒，擒李氏斬之。披鹿皮覓鹿乳是南戲《老萊子》中的關(guān)目情節(jié)。顯然，此劇是連綴南戲《閔子騫單衣記》和《老萊子》的關(guān)目情節(jié)而成。由此可推測，南戲《老萊子》也曾在此地傳演，時久二者合二為一。值得注意的是，二者都是勸孝的戲，是孝的主題將二者組合到一起。其二，通過增加關(guān)目情節(jié)來擴充折的內(nèi)容，使留存南戲的劇情更加曲折豐富。如秦腔《王祥臥冰》，演晉代王祥行孝的故事。王祥繼母康氏為己所出兒子王賢霸占家產(chǎn)，屢次加害王祥夫婦。一次康氏命王祥外出辦貨，路過香山，為司馬羈擄上山，此時王賢趕至，說明原委，司馬羈贈金送走。遼王叛亂，晉惠帝召回司馬羈往剿?？凳喜≈兀初r魚，時值隆冬，王祥臥冰，冰破而得鮮魚，并得落紅珠一顆?？凳鲜臭~后病愈，大為感悔。后落紅珠為兵部侍郎劉瑛所得，助司馬羈破遼王大刀，大勝回朝。有李祥者，寵妻虐母，其妻亦欲食鮮魚，李祥臥冰，土地責其不孝，使其墜入冰河。為突出孝的主題，增入李祥之關(guān)目。