謝尚發(fā)，1985年生，安徽臨泉人，現(xiàn)就職于上海大學(xué)。研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)，兼文學(xué)創(chuàng)作。

一、有意味的風(fēng)景

《英雄》開創(chuàng)了中國(guó)電影商業(yè)化的先河，以票房取得了巨大的勝利，但圍繞著它所產(chǎn)生的各種爭(zhēng)論也不絕于耳——黑澤明的敘述方式、李安式的取景、意念打斗的可笑，以至于色塊組合的幼稚，都成為可批評(píng)的要素。不可否認(rèn)的事實(shí)是，這些批評(píng)的聲音都把“風(fēng)景”的意味置于一個(gè)可有可無的境地。哪怕它存在著各種各樣的“問題”，也必須明白的是，黑色部分的莊嚴(yán)肅穆、略帶著殺氣的秦宮、黑白的著裝，唯獨(dú)棋館打斗中長(zhǎng)空一襲褐色長(zhǎng)袍所透露出的明亮，構(gòu)成了對(duì)比，以此來彰顯刺客內(nèi)心的敞亮與秦王內(nèi)心的恐懼。而在無名所講述的殘劍、飛雪故事中，鮮艷的紅色流淌著的卻是刺客們內(nèi)心的熱血，也把趙國(guó)人剛烈勇猛以及燕趙多慷慨悲歌之士的性格特點(diǎn)給烘托了出來。那種為天下而犧牲自我的慷慨激昂、悲歌壯觀，恰是唯獨(dú)胡楊林的黃色與穿著的紅色才能表達(dá)。及至秦王識(shí)破無名的敘述，講述了他所聽聞的一對(duì)情侶刺客的事跡之時(shí)，藍(lán)綠色的寧?kù)o與冷淡，將戰(zhàn)爭(zhēng)、殺戮、悲壯帶入到情感細(xì)膩的氛圍之中，九寨溝的山水背景便成了無語(yǔ)而勝過千言萬(wàn)語(yǔ)的有意味的存在——色彩即風(fēng)格，或景觀即風(fēng)格，放在這里毫不違和。整個(gè)電影在最后的故事中，純白色的調(diào)子，把俠客們天下的抱負(fù)，做了最為赤子之心的展示，他們舍己為人、為天下的精神追求，實(shí)在不容得有半點(diǎn)的玷污，純凈而圣潔，在末尾秦宮黑色的調(diào)子中，愈發(fā)顯示出他們“俠之大者”的精神氣宇與靈魂之高貴。

當(dāng)然，這種“有意味的風(fēng)景”之分析，還是內(nèi)在于電影的故事，因此形式就具有了內(nèi)容的特征。單純就風(fēng)景而言，九寨溝的山水、荒漠戈壁的蒼茫與寥廓、秦宮雄偉壯觀的莊嚴(yán)肅穆……它們本身構(gòu)成了一組“風(fēng)景的精神”，是融合在刺客們血液中的靈魂的符號(hào)，也是其精神癥候的絕佳象征。無獨(dú)有偶，時(shí)隔13年后，侯孝賢的《刺客聶隱娘》遭遇了同樣的尷尬。超慢的敘事節(jié)奏、大段無語(yǔ)的“風(fēng)景獨(dú)白”、旖旎風(fēng)光對(duì)電影故事的分割等，或許對(duì)于專業(yè)的觀影者而言是純美的享受，而對(duì)一般的觀眾來說則是精神的消磨。內(nèi)地的票房更是慘淡，未能過億的尷尬與動(dòng)輒十幾億的收入比起來實(shí)在寒磣而令人心酸。

如果說《刺客聶隱娘》講述的是一個(gè)“刺客的故事”，觀眾很容易就將緊張刺激的打斗、縝密完整的殺人計(jì)劃等帶入其中，倒不如說這是一部“心里傳記式的電影”，或者“取自歷史深處的鏡頭”。刺客殺人不是血腥暴力，而是詩(shī)意的寫實(shí)。電影一開始，清風(fēng)吹來，滿樹梨花，懲惡除奸，身輕如燕——那充滿了整個(gè)鏡頭的風(fēng)景，就成了電影敘事的某種象征：遠(yuǎn)處隨風(fēng)舞動(dòng)與近處巋然不動(dòng)的滿樹梨花，正是翻涌著各種角力、計(jì)謀、喧囂的紅塵和刺客平靜、無欲無求且自信滿滿的心境之對(duì)比。及到了片名出現(xiàn)，一幅“留得枯荷聽雨聲”詩(shī)意圖——近處是寒塘，中有枯萎的荷葉，凋零只剩殘敗的枝杈，偶有水鳥在水中嬉戲，夕陽(yáng)殘留的余暉映照在水中，更顯得水色的冷清與深邃;中間部分，樹葉凋落殆盡的枯樹枝，映襯著殘陽(yáng)已去的天空，松樹掩映著黑色塊，愈發(fā)使得傍晚時(shí)分的景象近于黑夜，一種頹敗之氣，倏忽而生;遠(yuǎn)處，透過枯樹的掩映，是山坡和山坡上堆積著的皚皚白雪，陰冷逼人的冬日傍晚的景象似乎一下子把近景里水鳥帶著的暖色滌蕩殆盡，只留下冷氣氤氳在畫面中。與其說這是電影的“風(fēng)景”鏡頭，不如說它幾乎是李商隱詩(shī)歌的一種形象化表達(dá)，正是對(duì)“夕陽(yáng)無限好，只是近黃昏”的晚唐衰敗景象的一種“風(fēng)景化”象征。奠基于此，晚唐的藩鎮(zhèn)割據(jù)，甚至藩鎮(zhèn)內(nèi)部的權(quán)力傾軋，也就可見一斑了。當(dāng)所有的故事宣告終結(jié)，電影定格在這樣一個(gè)鏡頭：牧野蒼茫，看過去滿是秋草黃，卻不見碧云天，而是遠(yuǎn)山如黛，飄散著霧靄。彎彎曲曲的鄉(xiāng)間小路被荒草阻隔而難覓其蹤，兩旁的光禿禿的樹木掩映著，仿若為生命打開的一扇大門，而穿過大門等待他們的到底是什么，又不得而知。整個(gè)畫面鏡頭用停滯的方式，只記錄下聶隱娘和磨鏡少年的遠(yuǎn)去，一同消失的還有許多政治的傾軋、權(quán)力的爭(zhēng)斗，而歸于隱逸的一途。因此，它水墨畫般的“風(fēng)景”，實(shí)則是一種暗示或隱喻，在別人或許不懂的意境里，滿存著侯孝賢的期許。

二、風(fēng)景的本質(zhì)

如果純粹將風(fēng)景納入到“空間與世界”的意義維度來考量，電影中許多多余的“風(fēng)景鏡頭”也仍然無法獲得理解。因?yàn)樵陲L(fēng)景中，除了空間性的本質(zhì)而外，它還擁有更為深層次的本質(zhì)屬性，即時(shí)間性。甚至可以說，風(fēng)景是一種時(shí)間，它甚至作為歷史的存身方式，以彰顯出濃重的時(shí)間意味?？梢灾赋龅囊稽c(diǎn)是，在古裝影視中，風(fēng)景是最為常見的“附設(shè)物”，風(fēng)景本身構(gòu)成了鏡頭;而在許多現(xiàn)代影視中，風(fēng)景常處在被遮蔽的地步，被轉(zhuǎn)換為場(chǎng)所、生活場(chǎng)景等。純粹的風(fēng)景在現(xiàn)代影視劇中不能說喪失了其功能性的作用，但最起碼作為單純的審美對(duì)象，它的內(nèi)涵是大打折扣的。而在古裝影視劇中，風(fēng)景可以獨(dú)自構(gòu)成電影話語(yǔ)，成為電影的重要因素。《臥虎藏龍》、《英雄》、《刺客聶隱娘》都有較多的“風(fēng)景閑筆”，卻并不冗余、繁蕪。當(dāng)然，這并非是風(fēng)景所具有的時(shí)間性本質(zhì)的原因，而是它所導(dǎo)致的一種結(jié)果。

從這個(gè)角度而言，與其說《刺客聶隱娘》是一部電影或一個(gè)愛情故事，不如說是侯孝賢的一種情緒，略帶著感傷的失落、寂寥與時(shí)間的哀愁。在電影最后的畫面中，一股濃濃的歷史的鄉(xiāng)愁，是作為現(xiàn)代人的侯孝賢，透過長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史的隧道，所看到的凄清、淡漠與生而不得的惋惜和憐憫，那其中混雜著愛情、政治、生死與命運(yùn)。那再也尋覓不到的人物，與終將逝去的時(shí)代，作為磨鏡少年手中的鏡子，照耀出的是聶隱娘的無奈、決絕與灑脫，更是侯孝賢的詩(shī)情畫意、撫今追古與可望而不可及的惆悵。那渺遠(yuǎn)的無法觸摸的水墨畫一般的孤村芳草遠(yuǎn)，那素凈淡雅又飄忽不定的白牡丹的花香，以及那安謐寧?kù)o的池塘和被驚飛的水鳥的側(cè)影，這在唐詩(shī)的意境中氤氳著的自然之韻，竟然被一部電影所還原，確實(shí)不啻為一種夢(mèng)回故鄉(xiāng)的歷程。這種“歷史的鄉(xiāng)愁”頗符合了李商隱的一首詩(shī)和一句話——一首詩(shī)是《樂游原》，詩(shī)曰：向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽(yáng)無限好，只是近黃昏。一句話是：秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。若還未能充分表達(dá)“歷史的鄉(xiāng)愁”的要義，就可以去將李商隱大量的《無題》詩(shī)，甚至是李商隱所有的文字，都作為參照物，以便隨時(shí)征用來體會(huì)之。

在《英雄》中，從趙國(guó)書館轉(zhuǎn)移到大漠胡楊林、再到秦王宮，是趙國(guó)刺客無名、殘劍和飛雪的刺殺計(jì)劃的逐步實(shí)施;當(dāng)風(fēng)景轉(zhuǎn)換為南方旖旎的風(fēng)光，九寨溝的水清澈地映襯著白云，山坡的樹漸次染上了諸種顏色，在這種顏色的交錯(cuò)里，水的溫柔與山的沉穩(wěn)，則將真實(shí)事件烘托出來——與其說這是一個(gè)精心編排的謊言，不如說是明證著一個(gè)偉大的愛情故事的誕生;再當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向丹霞地貌的風(fēng)景，蒼涼又悲壯的調(diào)子與其說是那一地域的景觀所攜帶著的情感，毋寧說更是刺客們悲劇命運(yùn)的象征。從南方到北方，從秀麗到壯闊，從柔情到蒼涼……風(fēng)景中所蘊(yùn)含的時(shí)間之流逝以及其所攜帶著的命運(yùn)意味，就在刺客們奔走的腳步中，轉(zhuǎn)換著風(fēng)景，改變著命運(yùn)，從而把空間轉(zhuǎn)化為時(shí)間，在空間的轉(zhuǎn)移中透露著時(shí)間的流逝，而時(shí)間的流逝恰好是命運(yùn)之一步步實(shí)現(xiàn)的過程。對(duì)于觀賞者而言，鏡頭語(yǔ)言中的風(fēng)景，并非是作為奇觀而產(chǎn)生審美效果，盡管它也有這方面的作用，更在于隨著風(fēng)景的轉(zhuǎn)換，他們自我生命的時(shí)間之流，悄然滑落，在風(fēng)景中暗藏著時(shí)間的秘密，當(dāng)故事終結(jié)，風(fēng)景變?yōu)橛洃?，他們歲月的一隅已經(jīng)變?yōu)檫^去，即便沒有滄海桑田般的感慨，也最起碼包裹著悵然若失的情愫。

三、從電影看風(fēng)景

電影里的風(fēng)景，是常被觀賞者所忽略的要素，但從以上的分析中也可以看出，風(fēng)景的存在不但有其自身的意寓，還總攜帶著諸多額外的訊息。但如果把“風(fēng)景”做寬泛的理解，電影中所展示的，無不是風(fēng)景。然而如此界定，風(fēng)景無所不包、無所不是也就無所是了，所以當(dāng)以純粹審美的角度來看“風(fēng)景”，所指尤其對(duì)準(zhǔn)的是自然景觀、人文景觀。在這個(gè)層次上，“風(fēng)景”的空間性與時(shí)間性，往往被展現(xiàn)為一種生命存在的本質(zhì)性所在，它同樣既是屬于電影的，也是屬于觀看電影的。風(fēng)景的空間性與時(shí)間性，是密不可分的一體，它們共同促成了“生命存在”以景觀化的方式被呈現(xiàn)出來——從電影看風(fēng)景，更是在領(lǐng)悟生命存在本身。

單就《刺客聶隱娘》而言，當(dāng)聶隱娘未完成使命，取田季安性命，借以削弱魏博的力量，減小其對(duì)大唐王朝的威脅，而回山上稟告師命，表白心跡后下山，電影跟隨著她的腳步，是對(duì)武當(dāng)山、隨州一代風(fēng)景的逼真展示：山頂霧氣繚繞，隨著微風(fēng)從山谷滾滾翻過山頂;山腰則是枯黃的荒草，以及光禿禿的孤木;到了山下，則是蔥翠的山中道路，陽(yáng)光透過樹葉灑落下來，明暗有致;山下農(nóng)家簡(jiǎn)陋的柵欄中，是飽餐閑臥的羔羊，并且它們一一地被展示在鏡頭中，安詳、悠然、閑適，仿若諦聽了大自然生命節(jié)奏的思想者，從容、淡定、穩(wěn)重。山頂、山腰、山下、山腳農(nóng)家，風(fēng)景在變換中，把空間性的一面和盤托出，在這種“風(fēng)景的流動(dòng)”中更能體現(xiàn)出;與此同時(shí)，風(fēng)景的時(shí)間性，也以更為明顯的方式在空間漸次的展覽中，獲得了彰顯的機(jī)會(huì)，它凸顯為電影敘事時(shí)間的流淌，更直接是觀賞者生命的流淌，因此，風(fēng)景也就一轉(zhuǎn)而為他們生命存在最絢爛的綻放，是其生命存在在歷史長(zhǎng)河中留下的濃重痕跡。

與其說風(fēng)景是獨(dú)立地以空間的方式存在，而這種空間性又本質(zhì)地是屬于時(shí)間性的，倒不如說電影里的風(fēng)景之美及其存在，其內(nèi)里則是生命存在本身的美，是它轉(zhuǎn)換了存在形式的一種樣式。風(fēng)景有多么迷人，就意味著生命存在本身有多么迷人;風(fēng)景有多么豐采，就意味著生命存在有多么豐采……簡(jiǎn)言之，電影里的風(fēng)景，追索其誕生、存在、效果之達(dá)成等，都可以看作是生命存在本身的一種展演，是生命存在的痕跡與綻放。

當(dāng)觀影者批評(píng)《刺客聶隱娘》中風(fēng)景占用了太多故事敘述的時(shí)間而延宕了審美的進(jìn)度、過于純粹的色彩所造就的風(fēng)景割裂了《英雄》敘事的統(tǒng)一性之時(shí)，都意味著風(fēng)景作為靜默無語(yǔ)的存在方式，未能得到更為深入的領(lǐng)會(huì)與價(jià)值賦予，反倒被淹沒甚至被異化。不管是“有意味的風(fēng)景”，還是“空間性與時(shí)間性”的獲得，乃至于“作為生命存在痕跡的風(fēng)景”，都在提醒我們，電影里的風(fēng)景，不但是電影的獨(dú)特構(gòu)成，也通過電影而構(gòu)成了我們生命的一部分。

責(zé)任編輯?? 王小朋