顧星環(huán)

早已有學(xué)者對中國當(dāng)下文壇的“媚少”傾向加以撻伐。a誠然，以文學(xué)期刊為代表的各路話語權(quán)力著意提攜文學(xué)后輩，于寫作者個體和文學(xué)宏觀發(fā)展都有顯而易見的正面效用;但在海浪般迅速推進(jìn)的“代際”層遞中，深沉的學(xué)理性思考也易被對年齡的簡單化追逐所沖淡或淹沒，其勢利情形有時甚至逼近張愛玲在青年時代即已發(fā)出的議論：“你年輕么？不要緊，過兩年就老了，這里，青春是不稀罕的?！碌拿髁恋难劬?，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，……下一代又生出來了。這一代便被吸收到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛?！眀此論雖則誅心，卻正因銳利而發(fā)人深省。

就近年來為業(yè)界所青睞的不少青年詩人而言，由于在閱讀方面的營養(yǎng)富足和閱歷方面的先天缺氧，他們的創(chuàng)作優(yōu)勢多體現(xiàn)在技巧的研磨上。但無論是借鑒隱晦、層疊的現(xiàn)代主義寫作，還是獲靈感于拉金、希尼等重視寫實、敘事的晚近大師，他們常常只能從都市、校園、旅途或幻想中的某一物象、場景、事件、情緒等入手，以飽受翻譯文本影響的詞語之刀奮力深掘或細(xì)細(xì)切碎對象，表面看似乎頗具榜樣們的風(fēng)采姿態(tài)，實則越是碾壓、重描（over-emphasis）文字，越易暴露主體的精神瘠薄和審美單一。他們中的佼佼者幾乎都是在語言編織、奇思養(yǎng)成等技藝層面閃爍出灼人才華，加之仿寫者聲同氣應(yīng)，“于是士流景慕……專相凌架，故使文多拘忌”c，終成風(fēng)尚。然而，這種狹窄而專精的青年詩歌寫作風(fēng)貌之所以愈演愈烈，又不可僅僅歸咎于這些詩人自身。劉勰有言：“蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，……故辭理庸俊，莫能翻其才;風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其?事義淺深，未聞乖其學(xué);體式雅鄭，鮮有反其習(xí);各師其心，其異如面。”d作為個體之作者的文學(xué)風(fēng)格必由其各方面的固有經(jīng)驗所決定，只要不是邯鄲學(xué)步式的拙劣照搬，且有修煉至較高境界的能力，便難以也無需強(qiáng)行改變;在整體上發(fā)掘并倡導(dǎo)具差異性的創(chuàng)作風(fēng)貌，卻正是文學(xué)研究者、批評者、編輯者等的責(zé)任所在。須先溉“各師其心”之水，方可得“其異如面”之果。從這個意義上講，扎根、生長自鄉(xiāng)村乃至底層土壤的張二棍、孫立本們，恰提供了青年詩人創(chuàng)作的另一種面相。而孫立本是其中更缺少灌溉的植株。

一、“萬物消失了區(qū)別”e

1980年出生的孫立本，眼下已尷尬地處于“下一代”和“這一代”的模糊地域，按照現(xiàn)今的發(fā)展速率，他就快要“被吸收到朱紅灑金的輝煌的背景里去”。但既然所謂“代際”劃分是缺少文學(xué)成色的商標(biāo)，理性的回望與反觀又是與簡單化“媚少”相抗衡的必須之力，那么此時提取其不同流俗的創(chuàng)作異質(zhì)，就具有啟示意義。事實上，孫立本對這種異質(zhì)性亦有鮮明的自覺，他宣稱要“在繼承的基礎(chǔ)上破舊立新，努力建立一套嶄新的有別于過去的能切入當(dāng)下生活肌理的語言系統(tǒng)，尋找一種另類的卻契合時代心靈的方式，來表達(dá)自己最真實的內(nèi)心”f。

中國北方鄉(xiāng)野生活的長期浸潤使孫立本對都市、校園、狹而精的詩寫都極為疏離。他的作品如水落大地，漫漶鋪陳，交融萬物，雖然不夠鋒利，卻能滲透于無形。令他著迷的，不是向事物本身的幽深處探險，而是無時不在、無處不有的不同事物或因子之間的應(yīng)和關(guān)系：“一個人走過水中的石橋/他的腳步相合于湖水聲/幾只白鳥張開翅膀/向一片樹林借來了濃蔭”（《鏡像：感恩湖》）;“鹿仁寺靜靜地坐在落日旁邊/替我把一顆俗人的心，從天邊收回//一只兩只蹁躚的蝴蝶，它們翅膀上/沾滿了經(jīng)聲”（《鹿仁寺》）;“道路拉長，變形。彌散的灰塵/似一團(tuán)擁擠的黑，越來越大/時間的影子淪陷其中/模糊，溶解，消失”（《黃昏中的甘草店》）……明確、僵化的界限、輪廓、邊框等，于他而言，都是幾乎出于本能需要擦除的對象，這種骨血里的佛禪思維賦予他消弭萬物間距離的天分，從而使他的詩寫舒展、開闊。

《金剛經(jīng)》第三十分《一合理相》認(rèn)為，三千大千世界可碎為微塵，但世界與微塵本身均非實有，世界更非眾微塵的合相。天地間最微不足道的細(xì)節(jié)和宇宙洪荒究竟有什么樣的關(guān)系？孫立本對此尤為敏感：“一粒石子，一株草莖，一朵流云/靜止于事物表面/——它們都是時間的鉚釘，把大地/與天空鉚在了一起”（《華北平原》）;“我閱讀經(jīng)文。傾聽一?；ò婷悦５穆淙?在枝頭爆響”（《迭部的芬芳之境》）;“抽絲剝繭的亂麻/在外婆手中，就能搓成一根根細(xì)細(xì)的線繩/仿佛大地的血脈”（《那些風(fēng)還在》）……微塵與大千世界并不是對峙千秋、亙古不變的二元，它們相互轉(zhuǎn)化、彼此依賴方得生存，甚至交融到無所謂“相互”與“彼此”。在這種關(guān)系里，孫立本又特別嘆服微塵所蓄積的巨大生命力：即使在相對固定的細(xì)節(jié)和宇宙關(guān)系里，后者也并非前者加減乘除的結(jié)果。它們甚至不僅互為因果。細(xì)節(jié)如黑洞般隨時可能爆發(fā)無限原力，創(chuàng)造出一切眾生所以為的宏大和完整之物。

孫立本詩歌在修辭層面亦體現(xiàn)出交融特質(zhì)。亞里士多德斷言：“掌握隱喻詞的用法尤其重要，可以說這是偉大天才的標(biāo)志?！眊無論比喻抑或隱喻，在中西詩學(xué)里皆古老而歷久彌新。在一般作者筆下，本、喻體各自所屬的語境往往不同，且喻體更可能是作者熟稔之物。不少棲居于都市、校園之中的青年詩人正是如此，不同于日常的陌生之處引動他們的興趣，已內(nèi)化于心的物象依然來自凡俗。孫立本卻再次顯露其獨特性，他的本、喻體雙方常常同屬西北高原意象：鷹“掠過桑多河的倒影，像一穗/灌漿的黑青稞”（《甘南的鷹》）;“斗拱懸于寺院如一穴鷹巢”，“那些弓形的拱和方形的斗/仿佛草原成群結(jié)隊的牛羊/繁復(fù)有序，結(jié)構(gòu)緊密”（《斗拱記》）;“夕陽落山，……一天即將過去，高原蒼茫的擊鼓人/敲打這面銅鼓”（《日落溝》）。孫立本不擅摹寫大城市和城中人，《地鐵穿行在城市的心臟》 《雨夜聽〈斯卡波羅集市〉》等詩都暴露出他在汲取現(xiàn)代文明和外國文化營養(yǎng)方面的局限性。然而福禍相倚，浸透骨髓的西北風(fēng)物成全他渾融一體的天才修辭，從而鋪衍出更為厚實、博大、少有割裂感的悠遠(yuǎn)意境。馬爾克斯曾強(qiáng)調(diào)這一觀點：“我們每前進(jìn)一步， 都會遇到對屬于其他文化的讀者來說似乎是神奇的事情，而對我們來講則是每天的現(xiàn)實?！県孫立本詩中本、喻體同源的因由及其所渲染出的不著痕跡的異域風(fēng)情，亦可作如是觀。

二、“恰到妙處的清涼”i

“喪文化”作為中國當(dāng)下青年亞文化之一種，已受到越來越多關(guān)注。j從發(fā)源于古希臘的犬儒主義（cynicism）到后現(xiàn)代視野中的“自我戲謔”“主動污名化”，從“狂歡”到“頹廢”，從“集體無意識”到反抗中產(chǎn)階級庸俗成功學(xué)，眾多理論工具和學(xué)術(shù)新解加諸其上。而倘若自此焦點稍稍后移至更廣闊的時空，便可觀看更多：米沃什批判現(xiàn)代主義文學(xué)在總體上“音調(diào)陰郁、色彩昏暗，為寫作而寫作，在某種程度上不僅脫離現(xiàn)實而且也是陳腔濫調(diào)和自我復(fù)制”k;而在中國新文學(xué)的起跑線上、在胡適那篇著名的《文學(xué)改良芻議》里，也生存著相似的青年。胡適說：“今之少年往往作悲觀，其取別號則曰‘寒灰‘無生‘死灰;其作為詩文，則對落日而思暮年，對秋風(fēng)而思零落，春來則唯恐其速去，花發(fā)又唯懼其早謝?！淞鞅姿?，遂養(yǎng)成一種暮氣……此吾所謂無病之呻吟也。國之多患，吾豈不知之？然病國危時，豈痛哭流涕所能收效乎？……而徒為婦人醇酒喪氣失意之詩文者，尤卑卑不足道矣！”l盡管時移世易，現(xiàn)實境況已大有不同，但胡適“不作無病之呻吟”的勸誡依舊足以照亮今日之“喪”。

“喪文化”在當(dāng)下青年詩人的創(chuàng)作中顯影亦在所難免。“生命的短暫無常，時代種種禁錮和不如意，在文學(xué)寫作中，尤其在作家青年時期的寫作中，以各種方式變形、放大，成為一種壓迫性的力量”m，更何況，詩人是各文類作家里最善感的一群。而孫立本的詩歌，又以特立獨行的方式存在。他的詩行中也不乏“落日”“黃昏”“秋深”“暮色”;由于經(jīng)歷過太多至親的離世，悼亡題材亦多;總體的調(diào)子也偏于泥土的蒼黃和北風(fēng)的嗚咽。但他的所有情緒都保持在哀而不傷、舒徐節(jié)制的頻率里振動：“父親走后，他一下子看懂了群山/時日漫長/一切辛酸和悲苦都在緩慢融化”（《一個人內(nèi)心栽著梅花》）;“土炕上有一張曾經(jīng)安詳?shù)拿婵?躺著躺著就不說話了，躺著躺著/就消失在泥土里，像一片融化的雪”（《咳》）。另一方面，他在表達(dá)希望時，亦僅僅懷抱微茫的態(tài)度：“生命如山，但愿雪花，這些神奇的羊毛/能把命運(yùn)的粗糲吹成柔軟”（《雪花山》）。

周作人如此描述自己的審美偏好：“人的臉上固然不可沒有表情，但我想只要淡淡地表示就好，譬如微微一笑，或者在眼光中露出一種感情，——自然，戀愛與死等可以算是例外，無妨有較強(qiáng)烈的表示，但也似乎不必那樣掀起鼻子，露出牙齒，仿佛是要咬人的樣子”n。不僅是“喪”，贊美、憤怒、謳歌、熱諷，凡是過于激越的情緒，孫立本皆與它們絕緣。有時，他甚至既不書寫死亡，亦不期許未來，而是入定般在生活之美里無盡沉降：“恰日寺邊，幾個喇嘛穿過春天寂靜的草地/絳紅的袍子，其顏色掩之于/落日的余暉?！∪账逻?，我以一個俗人的身份，度過這一日/草原之上，寺院之內(nèi)，都有恰到妙處的清涼”（《恰日寺邊》）雖是“落日”，這圖畫的色彩卻不可謂不明麗;雖是明麗，但更是“恰到妙處的清涼”，不至于鮮艷到奪目、酷烈的程度。這種審美選擇在中國當(dāng)下的青年詩人中非常罕見。

深諳人世荒誕的加繆稱：“荒誕之極樂，就是創(chuàng)作?！眔他又引尼采的話：“藝術(shù)，惟有藝術(shù)，我們有了藝術(shù)就可不因真理而死亡。”p孫立本同樣沒有掩耳盜鈴地背對荒誕與死亡，也不屑廉價的贊美與謳歌，他只是可以如此輕易地溶解于詩及一切審美存在之中，暫時放下執(zhí)著，舍出自我。盡管一時無法積極地擺脫困境，但亦不至“喪氣失意”地“以各種方式變形、放大”苦難，使其成為“壓迫性的力量”。

三、 多余的話

多余的話，卻并非不重要，好像英文里講“l(fā)ast but not least”。

盡管孫立本的詩中不乏佳句，如“雨是從我們端起酒碗時/開始下的//一些影子朝迷蒙中褪去/另一些背著踉蹌的月光/從香巴才讓家中沽酒回來”（《夜宿東哇自然村》）;但總體而言，在語言的創(chuàng)新和打磨方面，孫立本的能力尚未足夠穩(wěn)定地抵達(dá)目前青年詩人寫作的最上乘水平，他人的優(yōu)勢恰有可能是自身的短缺。比較突出的問題在于，抽象的陳言較多，如“華北平原，蒼蒼者天，茫茫者地”（《華北平原》）;“空空的秸稈上/晾曬著我的傷口，眼淚與疼痛”（《記憶中的天水》）;“穿過風(fēng)雪的身體/帶著生命的孤獨與傷痕”，“那些被心帶得慢下來的時光/也帶著落日的愛和悲愴”（《甘南的鷹》）;“你歡呼雀躍，放出內(nèi)心奔突的小鹿”，“唳聲帶著生命的悲愴與孤獨”（《秋天帶你去看扎尕那》）;等等。陳言并非不可用，黃庭堅曰：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。……古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”q陳言用得活泛靈動、獨具匠心，可化腐朽為神奇。古往今來，各國詩人在用典、引事等方面皆創(chuàng)造出大量成功范例，就連胡適的《嘗試集》之名亦出自他對陸游詩句“嘗試成功自古無”的反用、改寫。r但若只借現(xiàn)成的言語偷懶，僅滿足于共性的表情達(dá)意，而放精妙、深邃、原創(chuàng)的詩意輕輕滑過，則非最優(yōu)秀詩人的追求。

從結(jié)構(gòu)來說，孫立本以排比起首的一唱三嘆、重章疊句之作亦偏多。雖則此種結(jié)構(gòu)在中國詩歌史上有源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)，從《詩經(jīng)》開始即被廣泛應(yīng)用，但作為數(shù)千年后的詩人，倘不能博采古今中外杰出詩人詩作之眾長，而依舊執(zhí)迷于此一形式，則令人懷疑其閱讀積淀的貧弱或思考力的遲滯。假如放任和發(fā)展下去，也易使他難逃很多青年詩人都無法擺脫的自我蹈襲的窠臼。

孫立本的創(chuàng)作目前尚以短詩為主，但亦開始涉筆篇幅較長的作品。長詩寫作的一大難度在于，并不能因為篇幅的延展，而稀釋濃郁的詩情和卓越的詩藝。此話說來容易，能做到者很少，即便一些已經(jīng)成名的成熟詩人，長詩寫作也易攤薄或折斷短詩里豐沛的才氣，而不得不借他力以彌補(bǔ)，更不必說一般青年詩人。以孫立本《斗拱記》為例。此詩第1節(jié)從甘南草原外景入手;第2節(jié)木匠大舅出場，制作斗拱的過程正式開啟;第3節(jié)制作工藝?yán)^續(xù);第4、5節(jié)制作完成，視角再度推回外景。藝術(shù)質(zhì)量至此都表現(xiàn)上佳。但從第6節(jié)開始，直到全詩結(jié)束的第9節(jié)，孫立本的筆再也走不了更遠(yuǎn)。尤其第6節(jié)，前三行“天板，與天空貼得這么近/隔板，與山峰貼得這么近/地板，與大地貼得這么近”，正是前文所論的陳言和老舊結(jié)構(gòu)，且極其累贅;緊接著“木匠大舅，他有驕傲的手藝/和一顆瑪尼石般閃爍的心”，基本與第2節(jié)中“木匠大舅有亮如星辰的眼睛/高于星空的技藝/他混同草色，不顯真容”重復(fù)，且詩藝明顯衰落，沒有維持住第2節(jié)的水準(zhǔn)。整首詩從此下跌，最后三節(jié)也停留在下跌后的平面上無力回天。魯迅曾說自己寫小說：“可省的處所，我決不硬添，做不出的時候，我也決不硬做?！眘這種精神或許也應(yīng)為所有有意寫長詩的青年詩人所擁抱。雖然創(chuàng)作的雄心和勇氣可嘉，但須知厚積而薄發(fā)，不必硬寫。

【注釋】

a如何平：《制造“85后”：一次戲仿的文學(xué)命名》，《花城》2017年第3期。何平在文中慨嘆：“‘媚少啊，似乎唯有‘媚少可以讓我們站在時代文學(xué)的前沿”，并特別指責(zé)文學(xué)期刊等傳媒在其中的示范引領(lǐng)和推波助瀾作用。

b張愛玲：《傾城之戀》，《傳奇》（增訂本），山河圖書公司1946年版，第158頁。

c （南朝梁）鐘嶸：《詩品序》，《詩品》，中華書局1998年版，第27頁。

d（南朝梁）劉勰：《體性第二十七》，《文心雕龍》，中華書局2014年版，第162頁。

e引自孫立本詩《一個夏天的觀音山》，《大地如流》，中國戲劇出版社2013年版。

f彭金山：《一個人的遼闊（序一）》，孫立本：《大地如流》，中國戲劇出版社2013年版，第9頁。

g[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社2009年版，第66頁。

h[哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯：《我的作品來源于形象》，傅郁辰譯，《世界電影》1984年第2期。

i引自孫立本詩《恰日寺邊》，《大地如流》，中國戲劇出版社2013年版。

j如朱思良：《網(wǎng)絡(luò)青年的“頹廢”與亞文化的風(fēng)格轉(zhuǎn)向——基于網(wǎng)絡(luò)“喪文化”的研究》，《東南傳播》，2018年第2期;李佳昕：《“喪文化”的風(fēng)格建構(gòu)與解碼——以伯明翰亞文化理論為視角》，《東南傳播》，2018年第3期;龐雨晨：《亞文化視角下90后“喪文化”的風(fēng)格及其意義——基于社會學(xué)的調(diào)查與研究》，浙江大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年;等等。

k[波蘭]切斯瓦夫·米沃什：《詩的見證》，黃燦然譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第174頁。

l胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》第2卷第5號，1917年1月。

m顏煉軍：《“阿多尼斯的死與生”——青年寫作芻議》，《揚(yáng)子江評論》2018年第3期。

n周作人：《金魚》，《周作人自編文集·看云集》，河北教育出版社2002年版，第17頁。

o[法]阿爾貝·加繆：《西西弗神話》，沈志明譯，上海譯文出版社2016年版，第99頁。

p[德]尼采：《偶像的黃昏》，轉(zhuǎn)引自[法]阿爾貝·加繆：《西西弗神話》，沈志明譯，上海譯文出版社2016年版，第99-100頁。

q （宋）黃庭堅：《答洪駒父書》，《四部叢刊初稿·豫章黃先生文集卷十九》，上海書店1989年版，第23頁。

r胡適：《〈嘗試集〉初版自序》，《嘗試集》，亞東圖書館1920年9月再版，第42頁。

s魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》（第4卷）：《三閑集 二心集 南腔北調(diào)集》，人民文學(xué)出版社1991年版，第514頁。