以中華人民共和國(guó)的成立為起點(diǎn)，“當(dāng)代文學(xué)”至今已滿七十周年。鑒于“‘當(dāng)代文學(xué)的特征、性質(zhì)，是在它的生成過(guò)程中描述和構(gòu)造的”a，我們無(wú)論以何標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判當(dāng)代文學(xué)七十年，必定都無(wú)法繞開(kāi)作為“生成”背景的20世紀(jì)。在歷史學(xué)家筆下，20世紀(jì)的獨(dú)特意味可能寓含于霍布斯鮑姆的“短促的20世紀(jì)”或阿瑞基的“漫長(zhǎng)的20世紀(jì)”等命題之中;但就整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究而言，20世紀(jì)首先是語(yǔ)言意識(shí)充分覺(jué)醒的世紀(jì)。所謂的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”，緣于“西方最重要的哲學(xué)流派都走上了通向語(yǔ)言的道路”b，但借以描述社會(huì)學(xué)、精神分析學(xué)、人類學(xué)及文學(xué)研究的進(jìn)展均受惠于語(yǔ)言研究，也未嘗不可。在20世紀(jì)的中國(guó)，有關(guān)語(yǔ)言重要性的理論和實(shí)踐，主要是由文學(xué)界來(lái)完成的。這既是中國(guó)作家和批評(píng)家的榮耀與艱難所在，也是我們當(dāng)下從語(yǔ)言自覺(jué)的角度探討和總結(jié)文學(xué)發(fā)展的根本理由。

語(yǔ)言自覺(jué)的基本內(nèi)涵，可描述為作家追求“理想中的語(yǔ)言”，渴望自己的語(yǔ)言表達(dá)兼具表現(xiàn)力、美感和個(gè)性特征。c事實(shí)上，文學(xué)語(yǔ)言作為“表層”，其“里層”還負(fù)載著“人格內(nèi)涵”以及“社會(huì)的文化精神”d。作家的語(yǔ)言自覺(jué)，總是在主觀上發(fā)端于個(gè)人化的體驗(yàn)和追求，又在客觀上推動(dòng)社會(huì)化的文體革新和文學(xué)發(fā)展。因此，探討作家的語(yǔ)言自覺(jué)，或可以通常所說(shuō)的文學(xué)語(yǔ)言變遷為背景和參照，但側(cè)重點(diǎn)不同。文學(xué)語(yǔ)言變遷史的研究，可用“歸納法”或“演繹法”：前者以作家的“個(gè)人語(yǔ)言”歸納“時(shí)代語(yǔ)言”的特點(diǎn)，后者則從時(shí)代語(yǔ)言中辨認(rèn)個(gè)人語(yǔ)言的特點(diǎn)。e這兩種做法，無(wú)疑都以個(gè)人語(yǔ)言與時(shí)代語(yǔ)言的關(guān)系為歸結(jié)點(diǎn)。本文所說(shuō)的語(yǔ)言自覺(jué)，則看重作家對(duì)語(yǔ)言重要性的明確意識(shí)以及他們?cè)谡Z(yǔ)言創(chuàng)造中的強(qiáng)烈訴求——也就是說(shuō)，只有鮮明獨(dú)特的語(yǔ)言意識(shí)和富有成效的創(chuàng)作實(shí)踐，才足以標(biāo)示語(yǔ)言自覺(jué)的內(nèi)涵和意義。迄今為止，似未見(jiàn)到對(duì)于語(yǔ)言自覺(jué)的清晰界說(shuō)。費(fèi)孝通曾將“文化自覺(jué)”描述為“生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明，明白它的來(lái)歷，形成過(guò)程，所具的特色和它發(fā)展的趨向”，從而能“加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代時(shí)文化選擇的自主地位”f。仿此，可對(duì)語(yǔ)言自覺(jué)作如下界說(shuō)：中國(guó)作家出于對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)來(lái)歷和特色的體認(rèn)，出于對(duì)文學(xué)當(dāng)下境遇和發(fā)展趨向的關(guān)切，以自己的語(yǔ)言創(chuàng)造不斷證實(shí)文學(xué)的可能性，并強(qiáng)化現(xiàn)代漢語(yǔ)的自主性。簡(jiǎn)而言之，面向歷史的反思和批判，著眼未來(lái)的選擇和創(chuàng)造，乃是作家語(yǔ)言自覺(jué)的要義所在。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)回顧當(dāng)代文學(xué)七十年，意味著幾乎要展開(kāi)近百年的文學(xué)史。

一、從“雜糅調(diào)和”到“語(yǔ)言工具觀”的成型

從1917年《文學(xué)改良芻議》和《文學(xué)革命論》的發(fā)難，到1920年北洋政府明令低年段國(guó)文教育統(tǒng)一使用白話文，白話文初步確立了合法地位。借用布迪厄的觀點(diǎn)，這種在文化場(chǎng)域的復(fù)雜斗爭(zhēng)中逐步形成的“合法語(yǔ)言”，“它必須由持久的校正努力來(lái)維持，而這一任務(wù)就同時(shí)落在言說(shuō)者個(gè)人，以及專門為此而設(shè)計(jì)的制度身上了”g。在文學(xué)史上，周氏兄弟、胡適和傅斯年等“言說(shuō)者個(gè)人”，均曾就現(xiàn)代白話文何以重要或如何構(gòu)造發(fā)表過(guò)重要見(jiàn)解。周作人在為俞平伯《燕知草》作跋時(shí)，曾有一段借題發(fā)揮：“我想必須有澀味與簡(jiǎn)單味，這才耐讀。所以他的文詞還得變化一點(diǎn)，以口語(yǔ)為基本，再加上歐化語(yǔ)，古文，方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來(lái)，有知識(shí)與趣味的兩重的統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語(yǔ)文來(lái)。”h澀味和簡(jiǎn)單味，當(dāng)是其個(gè)人偏好;“雜糅調(diào)和”，則以關(guān)系主義的視野概括了現(xiàn)代白話文的創(chuàng)造法則。

簡(jiǎn)而言之，現(xiàn)代白話文的生存和發(fā)展空間，是由以下幾組關(guān)系交織而成的原初語(yǔ)境：文言/白話，歐化/本土化，書(shū)面語(yǔ)/口語(yǔ)，方言/通行語(yǔ)。i作家們是否意識(shí)到這幾組關(guān)系，說(shuō)明他們是否擁有語(yǔ)言自覺(jué);而他們?cè)谶@些“關(guān)系叢”中的“調(diào)和”之道及實(shí)踐效果，則體現(xiàn)其語(yǔ)言自覺(jué)的程度和限度。與此同時(shí)，這個(gè)“關(guān)系叢”會(huì)感應(yīng)著時(shí)代語(yǔ)境的變化而發(fā)生結(jié)構(gòu)性的變化。比如，在現(xiàn)代白話文的草創(chuàng)階段，“文言/白話”與“歐化/本土化”可以說(shuō)是具有某種主導(dǎo)地位的兩組關(guān)系;但隨著文藝“大眾化”運(yùn)動(dòng)的興起和延安“講話”的出臺(tái)，“書(shū)面語(yǔ)/口語(yǔ)”與“方言/普通話”這兩組關(guān)系的重要性更趨明顯，甚至構(gòu)成了我們理解當(dāng)代作家語(yǔ)言自覺(jué)的關(guān)鍵。

自1940至1950年代，由于為大眾創(chuàng)作變成向群眾學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言（其中自然有大量的方言、口語(yǔ)）變得更為迫切，甚至一度被視為知識(shí)分子自我改造的必經(jīng)之途。吊詭的是，學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言固然政治正確，但若處理不當(dāng)反而會(huì)暴露作家自身的問(wèn)題。有研究者發(fā)現(xiàn)，周立波在《暴風(fēng)驟雨》中努力學(xué)習(xí)群眾語(yǔ)言，但由于將方言用作知識(shí)性材料，結(jié)果卻以某種“地方色彩”暴露了“知識(shí)分子未能完全改造自己”j。與此相反，趙樹(shù)理的成功恰恰在于語(yǔ)言的“選擇”：周揚(yáng)最先指出，趙樹(shù)理在人物對(duì)話和敘述描寫(xiě)方面都“那么熟練地豐富地運(yùn)用了群眾的語(yǔ)言，顯示了他的口語(yǔ)化的卓越的能力”k;郭沫若明確肯定其“最成功的是言語(yǔ)”，并贊以“脫盡了五四以來(lái)歐化體的新文言臭味”l;陳荒煤更將“選擇了活在群眾口頭上的語(yǔ)言，創(chuàng)造了生動(dòng)活潑的，為廣大群眾所歡迎的民族新形式”m的寫(xiě)法樹(shù)為“趙樹(shù)理方向”。相比而言，盡管郭沫若的評(píng)價(jià)在一定程度上關(guān)聯(lián)了現(xiàn)代白話文的歷史，體現(xiàn)了相對(duì)較強(qiáng)的語(yǔ)言自覺(jué)，但他最終還是將如何評(píng)價(jià)趙樹(shù)理提升至無(wú)比的政治高度：“這不單純是文藝的問(wèn)題，也不單純是意識(shí)的問(wèn)題，這要關(guān)涉到民族解放斗爭(zhēng)的整個(gè)發(fā)展?！眓

即便暫時(shí)撇開(kāi)政治正確的前提，作家學(xué)習(xí)群眾語(yǔ)言也是必要的?？谡Z(yǔ)表達(dá)的明快活潑，方言土語(yǔ)中的生活氣息和日常趣味，無(wú)疑有利于激發(fā)作家的語(yǔ)言自覺(jué)并促進(jìn)其語(yǔ)言表達(dá)。但這種語(yǔ)言習(xí)得若從一開(kāi)始就僅以政治正確為助力或指導(dǎo)，久而久之，作家原有的語(yǔ)言自覺(jué)將逐漸弱化以至消隱。以趙樹(shù)理為例，他在1940年代末分享寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，雖在“取材”和“主題”之后才簡(jiǎn)略談及“語(yǔ)言及其他”，但談得頗為生動(dòng)風(fēng)趣：“我既是個(gè)農(nóng)民出身而又上過(guò)學(xué)校的人，自然是既不得不與農(nóng)民說(shuō)話，又不得不與知識(shí)分子說(shuō)話。有時(shí)候從學(xué)校回到家鄉(xiāng)，向鄉(xiāng)間父老兄弟們談起話來(lái)，一不留心，也往往帶一點(diǎn)學(xué)生腔，可是一帶出那種腔調(diào)，立時(shí)就要遭到他們的議論。碰慣了釘子就學(xué)了點(diǎn)乖，以后即使向他們介紹知識(shí)分子的話，也要翻譯成他們的話來(lái)說(shuō)，時(shí)候久了就變成習(xí)慣。說(shuō)話如此，寫(xiě)起文章來(lái)便也在這方面留神……”o由自我身份的特殊性意識(shí)到說(shuō)話腔調(diào)的重要性，由說(shuō)話的留心進(jìn)入到寫(xiě)文章也留神，趙樹(shù)理在群眾語(yǔ)言與知識(shí)分子語(yǔ)言、口頭語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)之間長(zhǎng)期扮演著“翻譯”角色的過(guò)程，也是其語(yǔ)言自覺(jué)從萌發(fā)走向深化的過(guò)程。而在將近十年之后，趙樹(shù)理作文專談?wù)Z言時(shí)，意味已大有不同。該文以“語(yǔ)言是傳達(dá)思想感情的工具”開(kāi)篇，指出從“文法”和“修辭學(xué)”中“學(xué)不到語(yǔ)言”，然后大談“應(yīng)該從廣大的勞動(dòng)人民群眾中學(xué)”。文章的結(jié)論尤其干硬：“從群眾的話海中吸取了豐富的養(yǎng)料，再經(jīng)過(guò)我們充分的加工，把我們的語(yǔ)言鍛煉得要說(shuō)什么就能恰如其分地把什么說(shuō)清楚，也就是能把自己要傳達(dá)的思想感情百分之百地傳達(dá)給讀者，我們學(xué)習(xí)語(yǔ)言的目的就算達(dá)到了。此外，書(shū)本上的好語(yǔ)言，是別人從群眾中取材和加工的結(jié)果，就是我們學(xué)習(xí)語(yǔ)言時(shí)候的重要參考資料?！眕在這樣的描述中，他本人和其他作家都只是作為群眾語(yǔ)言的取材和加工者而存在。作家的身份意識(shí)和語(yǔ)言敏感，已近于無(wú)。反觀周立波，盡管他在《暴風(fēng)驟雨》中的語(yǔ)言實(shí)踐未能像趙樹(shù)理一樣備受好評(píng)，但他一直在堅(jiān)持反思和改進(jìn)。最初，他是深感知識(shí)分子語(yǔ)言“字匯貧乏，語(yǔ)法枯燥”，故而有意學(xué)習(xí)“農(nóng)民語(yǔ)言卻活潑生動(dòng)，富有風(fēng)趣”q。從語(yǔ)言自覺(jué)的起點(diǎn)來(lái)說(shuō)，他所意識(shí)到的內(nèi)容廣度顯然不如趙樹(shù)理。但在1950年代初，周立波無(wú)意中卷入關(guān)于“方言文學(xué)”的討論，卻在爭(zhēng)辯中深化了思考。面對(duì)語(yǔ)言學(xué)家邢公畹以語(yǔ)言統(tǒng)一之必要性否認(rèn)方言的文學(xué)價(jià)值，周立波卻清醒地寫(xiě)道：“在語(yǔ)言的這種緩慢的變化的過(guò)程中，我們主張繼續(xù)采用方言土話，不過(guò)采用它的時(shí)候，需要加工，需要有所增益，也有所刪除，同時(shí)也不完全排斥外來(lái)語(yǔ)和古代語(yǔ)。”r顯而易見(jiàn)，雖然邢周二人都在談?wù)撜Z(yǔ)言，但他們并不在同一層面對(duì)話：前者所關(guān)心的是通用語(yǔ)言的統(tǒng)一化和普遍化問(wèn)題，而后者所看重的則是文學(xué)語(yǔ)言的特殊化和融合創(chuàng)化之道。因此，這種討論不可能形成共識(shí)。等到1956年全國(guó)推廣普通話以后，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特殊性的探討就更為罕見(jiàn)。然而正是在1950年代末，周立波寫(xiě)成了以運(yùn)用方言而引人注目的《山鄉(xiāng)巨變》。在答讀者問(wèn)時(shí)，他不僅堅(jiān)持文學(xué)中的方言土話不可完全擯棄，還試圖將話題擴(kuò)展至?xí)嬲Z(yǔ)與口頭語(yǔ)的關(guān)系：“我以為文學(xué)語(yǔ)言，特別是小說(shuō)里的人物的對(duì)話應(yīng)該盡可能地口語(yǔ)化，但也要提煉、潤(rùn)色，要多少有一些藻飾?！眘當(dāng)時(shí)的讀者大眾能否體諒周立波的語(yǔ)言追求，已不得而知，但身為作協(xié)主席的茅盾在兩年后還是無(wú)法釋?xiě)眩骸白髡吆糜梅窖?，意在加濃地方色彩，但從《山鄉(xiāng)巨變》正續(xù)篇看來(lái)，風(fēng)土人情、自然環(huán)境的描寫(xiě)已經(jīng)形成了足夠的地方色彩，太多的方言反而成了累贅了。”t今天看來(lái)，《山鄉(xiāng)巨變》的語(yǔ)言特色，不僅是其褪去“紅色經(jīng)典”光環(huán)仍能吸引后世讀者的重要原因，也證明了作家的語(yǔ)言自覺(jué)在“十七年”中并未完全銷聲匿跡。

但在當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的作家自述和批評(píng)家的評(píng)論文章中，語(yǔ)言極少成為獨(dú)立自足的話題。他們即便偶爾談及語(yǔ)言，除了常見(jiàn)的向群眾學(xué)習(xí)語(yǔ)言，也就只剩語(yǔ)言要符合人物身份和性格等說(shuō)辭。周立波之外，茹志鵑堪稱其時(shí)語(yǔ)言特色鮮明的作家。但她本人未曾表露過(guò)特別的語(yǔ)言自覺(jué)，評(píng)論家也從未專門分析其語(yǔ)言特色。茅盾對(duì)其《百合花》青眼有加，特別分析了“作者是怎樣展開(kāi)故事與塑造人物”，贊賞其風(fēng)格“清新、俊逸”且“富于抒情詩(shī)的意味”u，但始終沒(méi)有具體分析其語(yǔ)言特點(diǎn)。歐陽(yáng)文彬論茹志鵑的藝術(shù)風(fēng)格，洋洋灑灑萬(wàn)余字，僅在最末才意識(shí)到有必要談?wù)務(wù)Z言和文體，也不過(guò)是以寥寥幾句總括其“清淡、纖巧、含蓄”的抒情風(fēng)格。v綜而觀之，不管是在“十七年”作家還是評(píng)論家筆下，“語(yǔ)言”始終只是附著于思想主題和結(jié)構(gòu)技巧之后的小話題，即便偶爾露出身影，也難免與“文體”或“風(fēng)格”混為一談，故而始終面目模糊?！拔母铩逼陂g，語(yǔ)言的處境更不堪細(xì)說(shuō)。對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言在那些年的處境，后來(lái)的研究者曾有精辟總結(jié)：既然整個(gè)文學(xué)的意義價(jià)值都只能在“工具論”的體系中得到解釋，那么，“語(yǔ)言只不過(guò)是工具的工具，如此而已”w?！罢Z(yǔ)言工具觀”的成型，決定了新時(shí)期作家尋回語(yǔ)言自覺(jué)的艱難及可貴。

二、“語(yǔ)言本體論”的自覺(jué)

破除語(yǔ)言工具觀，最有效的手段當(dāng)然是解放語(yǔ)言，使語(yǔ)言擺脫作為工具的從屬地位?！靶聲r(shí)期”以來(lái)，最早表現(xiàn)出強(qiáng)烈的語(yǔ)言自覺(jué)的論著，或許是《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》。該著開(kāi)篇總述“小說(shuō)的演變”，并不費(fèi)神追溯小說(shuō)的起源和發(fā)展，而是著意強(qiáng)調(diào)“作家是通過(guò)藝術(shù)的語(yǔ)言將自己的思想感情、對(duì)生活的理解和感受傳達(dá)給讀者的。作家需要找到能同讀者交流的這種語(yǔ)言”x。自第二章專論“小說(shuō)的敘述語(yǔ)言”，此后連設(shè)幾章探討“人稱的轉(zhuǎn)換”“第三人稱”“意識(shí)流”，并將這些明確納入“敘述語(yǔ)言”的范疇。隨后三章所論“怪誕與非邏輯”“象征”“藝術(shù)的抽象”沒(méi)有被指認(rèn)為敘述語(yǔ)言，但又以“現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言”“語(yǔ)言的可塑性”兩章專論語(yǔ)言。此后依次談?wù)撉楣?jié)與結(jié)構(gòu)、時(shí)間與空間、真實(shí)感、距離感等，才算是扣住了“現(xiàn)代技巧”之題;但到了“現(xiàn)代技巧與民族精神”這一章，又將民族文學(xué)的要義歸結(jié)為“作家運(yùn)用本民族語(yǔ)言的藝術(shù)特色”y。這本小冊(cè)子并不以嚴(yán)密的邏輯架構(gòu)服人，而其隨筆式的見(jiàn)解和感悟不至于散漫無(wú)邊，顯然得益于對(duì)“語(yǔ)言”重要性的認(rèn)識(shí)。此書(shū)既有理論描述又重實(shí)踐效果，不只是為語(yǔ)言正名，更將其位置拔升到前所未有的高度。耐人尋味的是，此書(shū)雖一度引發(fā)馮驥才、劉心武和李陀等作家的討論，但在他們的討論中，語(yǔ)言本身似未成為關(guān)注重點(diǎn)。

真正能從理論認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作實(shí)踐上與《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》形成“呼應(yīng)”的，是汪曾祺，他雖然沒(méi)有寫(xiě)成專著，但對(duì)語(yǔ)言的重視有過(guò)之而無(wú)不及。汪曾祺對(duì)語(yǔ)言的思考和闡述貫穿整個(gè)1980年代，牽連的面越來(lái)越廣，核心觀點(diǎn)非但從未改變，反而是愈發(fā)明確。一言以蔽之，即“語(yǔ)言本身是藝術(shù)，不只是工具”z。汪曾祺的語(yǔ)言自覺(jué)，首先表現(xiàn)為將語(yǔ)言視作文學(xué)創(chuàng)作和鑒賞的根本。不管是談小說(shuō)、散文還是詩(shī)詞、戲曲，都極重視語(yǔ)言。不管是讀魯迅和沈從文等前輩作家，還是讀林斤瀾和鄧友梅等同輩作家，或讀阿城與何立偉等后輩作家，他都著意品評(píng)語(yǔ)言，由此形成了屬于他的“語(yǔ)言本體論”。幾乎每談小說(shuō)，必大談?wù)Z言;每談小說(shuō)的語(yǔ)言，必先聲明語(yǔ)言的地位超乎一切。為了強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言本身就是內(nèi)容和目的，他甚至不惜作出“語(yǔ)言是最本質(zhì)的東西”@7和“寫(xiě)小說(shuō)，就是寫(xiě)語(yǔ)言”@8之類斷語(yǔ)。

其次，汪曾祺無(wú)疑已經(jīng)察覺(jué)，在業(yè)已程式化的文學(xué)觀念中無(wú)法突出語(yǔ)言的重要性，故而試圖避開(kāi)人云亦云的小說(shuō)三要素（人物、情節(jié)、環(huán)境），從而為“語(yǔ)言”撥開(kāi)層層遮蔽。他對(duì)于視“情節(jié)”為小說(shuō)中心的說(shuō)法尤其不滿，曾以“情節(jié)，那沒(méi)有甚么”@9大表反感。對(duì)于情節(jié)的同義語(yǔ)“結(jié)構(gòu)”，他不僅代之以“文氣”，更多次表示結(jié)構(gòu)就是“隨便”，最后在好友林斤瀾的抗議之下，才勉強(qiáng)修正為“苦心經(jīng)營(yíng)的隨便”#0。他幾乎從不使用“環(huán)境”，而是改用“氣氛”;但營(yíng)造“氣氛”本身不是目的，“氣氛即人物”#1才是他所傾心的境界?！靶≌f(shuō)的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫(xiě)的人物水乳交融，渾然一體。就是說(shuō)，小說(shuō)的每一個(gè)字，都滲透了人物?！?2他有意弱化小說(shuō)三要素的重要性，而勉強(qiáng)保留其中的“人物”，但“人物”的塑造，終究要由“小說(shuō)的每一個(gè)字”來(lái)完成。如此這般的迂回之后，他終于完成了為語(yǔ)言重要性的辯護(hù)。

再次，汪曾祺將語(yǔ)言提到前所未有的高度，卻未被質(zhì)疑為語(yǔ)言“本質(zhì)主義者”或“至上主義者”，這顯然是因?yàn)槠鋭?chuàng)作中的語(yǔ)言實(shí)踐卓有成效。如同前輩作家一樣，汪曾祺談到如何磨練語(yǔ)言時(shí)，也強(qiáng)調(diào)“向群眾學(xué)習(xí)”#3，但這群眾不過(guò)是泛指年齡、身份和職業(yè)各不相同但都有鮮活語(yǔ)言表達(dá)的人。他多次提到，作家要將古文、詩(shī)詞、中外現(xiàn)代文學(xué)作品以及曲藝和民歌都列入閱讀范圍;只有經(jīng)過(guò)多種語(yǔ)言表達(dá)的洗禮，才能做到“自鑄新詞”并“貼近人物”。汪曾祺的小說(shuō)偶爾直接運(yùn)用典雅的文言（如《徙》中對(duì)高北溟的追懷），但多數(shù)時(shí)候采用淡而有味的白話?！饵S油烙餅》寫(xiě)蕭勝與爸爸同去口外，一路用了許多“大”字卻不令人厭煩，原因在于扣緊了觀看者的語(yǔ)言能力。《受戒》中的“好大一個(gè)湖”“好大一座廟”也與此相似：純用口語(yǔ)，不僅貼合人物身份和視角，也使語(yǔ)言表達(dá)清新脫俗?！妒芙洹穼?xiě)仁海老婆“白天，悶在屋里不出來(lái)”，尤令后輩作家贊不絕口：“這樣的語(yǔ)言和圍棋很像，黑白分明的，都擺放在棋盤上，可是，你的能力沒(méi)達(dá)到，你不一定能看出內(nèi)在的奧妙。”#4在畢飛宇看來(lái)，這樣的語(yǔ)言看似簡(jiǎn)單，內(nèi)在滿是人情世故，體現(xiàn)了作家對(duì)生活和人性的“原諒”。汪曾祺地下有知，當(dāng)深感欣慰：他對(duì)語(yǔ)言“內(nèi)容性”“文化性”“暗示性”的經(jīng)營(yíng)，終于遇到了理想讀者。汪曾祺深知語(yǔ)言融化創(chuàng)造之道，致力于將方言、口語(yǔ)、文言、歐化的因子融于一體，使語(yǔ)言表達(dá)生動(dòng)活潑又洗練從容。如《受戒》寫(xiě)娘女三人的美貌，既有方言口語(yǔ)，又有脫胎于文言的表達(dá)，還有隱約可辨的歐化句式，又能以明快的口語(yǔ)貫通整段。再如《晚飯花·三姊妹出嫁》以如此方式收尾：“真格的，誰(shuí)來(lái)繼承他的這副古典的，南宋時(shí)期的，楠木的餛飩擔(dān)子呢？”歐化句式、書(shū)面語(yǔ)與方言的結(jié)合，乍看近于混搭的效果;但細(xì)想來(lái)，秦老吉一面為女兒們感到稱心如意，一面又為自己生活如何延續(xù)感到迷茫，其復(fù)雜微妙的心情，或許唯有略嫌繁復(fù)的句式才足以描畫(huà)。而在秦老吉的背后，還有小說(shuō)的敘述者，他不僅為秦老吉的生活而憂而喜，更為一種生活方式、一種民間技藝的行將消失而傷懷。敘述者的諸般感慨，與歐化句式繁冗的修飾語(yǔ)之間，形成了內(nèi)在的應(yīng)和。

最后，汪曾祺深切意識(shí)到語(yǔ)言構(gòu)造與小說(shuō)文體之間的關(guān)系。在他所寫(xiě)的關(guān)于沈從文的系列文章中，第一篇就專從語(yǔ)言構(gòu)造角度分析“沈從文體”的風(fēng)格特色。相比于盛贊乃師的《邊城》“不長(zhǎng)不短，恰到好處，不能增減一分”#5，他對(duì)自己的要求則稱得上苛刻。他在修改小說(shuō)《徙》時(shí)，悟到“我犧牲了一些字，贏得的是文體的峻潔”#6。正是在這里，他初次將現(xiàn)代小說(shuō)的“風(fēng)格”與“短”劃上約等于號(hào)。一年之后，他更明確地將自己所追求的文體命名為“短小說(shuō)”，并細(xì)述寫(xiě)作此類小說(shuō)的因由：一是中國(guó)向有筆記體小說(shuō)的傳統(tǒng);二是試驗(yàn)小說(shuō)與散文詩(shī)的結(jié)合;三是緣于對(duì)自己個(gè)性氣質(zhì)的認(rèn)識(shí)。當(dāng)他表示“我愿意把平淡和奇崛結(jié)合起來(lái)”時(shí)，話題重又落到語(yǔ)言之上。#7可以說(shuō)，汪曾祺的“文體”和“風(fēng)格”觀念之中，始終有一個(gè)“語(yǔ)言”的內(nèi)核。與此同時(shí)，汪曾祺勾連傳統(tǒng)的自覺(jué)意識(shí)，也保證了他不至于因極端重視語(yǔ)言而失于片面或偏激。

汪曾祺張揚(yáng)語(yǔ)言應(yīng)有的本體地位和豐富內(nèi)涵，并在個(gè)人創(chuàng)作中慘淡經(jīng)營(yíng)，但他從未聲明其感慨和主張因何而發(fā)。直至1990年代末，汪曾祺語(yǔ)言自覺(jué)的“針對(duì)性”，才由李陀撰文#8予以闡發(fā)和追認(rèn)。當(dāng)下還應(yīng)追認(rèn)的是，汪曾祺的語(yǔ)言實(shí)踐和文體貢獻(xiàn)，其意義并不僅限于突破“毛文體”，更在于有力反撥了半個(gè)世紀(jì)以來(lái)短篇小說(shuō)的“流行病”。不知從何時(shí)起，一提及短篇小說(shuō)，人們即刻想到“短平快”。在1950至1970年代，“短平快”往往被理解為迅速反映現(xiàn)實(shí)生活，而小說(shuō)藝術(shù)的缺陷和語(yǔ)言上的粗糙，也往往因其能迅速反映現(xiàn)實(shí)而獲寬容。即便在當(dāng)下語(yǔ)境中，也仍有不少人不假思索地襲用“短平快”的藝術(shù)標(biāo)尺。從這個(gè)角度回望歷史，汪曾祺對(duì)“短小說(shuō)”的身體力行，其實(shí)是在嘗試重塑短篇小說(shuō)的美學(xué)品格。汪曾祺最大的、唯一的武器，都是語(yǔ)言，這似乎有點(diǎn)不夠。不過(guò)，倘若所有的短篇小說(shuō)作者都能講求語(yǔ)言的聲色、辭采、情調(diào)和蘊(yùn)涵，短篇小說(shuō)也就有望獲得無(wú)可替代的“精氣神”，從而以堅(jiān)實(shí)的審美品質(zhì)超越粗暴簡(jiǎn)單的“短平快”。

三、重建語(yǔ)言的“主體性”

在整個(gè)1980年代，思想解放、撥亂反正的時(shí)代風(fēng)氣為文學(xué)提供了絕佳的發(fā)展機(jī)遇，不少作家以個(gè)性化的語(yǔ)言為自己的風(fēng)格做出了命名。僅以1980年代前期而論，王蒙的雜語(yǔ)喧嘩，阿城的文白雜糅，賈平凹的樸拙靈秀，都使人印象深刻。但若論及對(duì)語(yǔ)言境遇的深切體會(huì)，對(duì)語(yǔ)言之來(lái)歷和去向的嚴(yán)肅思考，絕大多數(shù)作家和批評(píng)家都無(wú)暇顧及。即便在文學(xué)“主體性”#9和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”$0的首倡者那里，文學(xué)語(yǔ)言的重要性或獨(dú)特性也不曾成為議題。批評(píng)家黃子平在當(dāng)時(shí)就相當(dāng)不滿地寫(xiě)道：“我們的文學(xué)批評(píng)和研究卻是忘卻語(yǔ)言的‘藝術(shù)。常見(jiàn)的格式是：‘最后，談?wù)勛髌返恼Z(yǔ)言……。當(dāng)把語(yǔ)言放到‘最后來(lái)談的時(shí)候，無(wú)非是把語(yǔ)言的處理方式當(dāng)作文學(xué)創(chuàng)作的‘副產(chǎn)品，把語(yǔ)言作為外在于文學(xué)的體系來(lái)看待，因而，文學(xué)也外在化了。更多的，連這‘最后也沒(méi)有?！?1歷史總是驚人地相似，但不會(huì)雷同?！笆吣辍敝械恼Z(yǔ)言長(zhǎng)期處于文學(xué)評(píng)論的“最后”位置，那是因?yàn)槲膶W(xué)無(wú)法在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中獲得基本的藝術(shù)自主性;而在文學(xué)觀念更新和方法潮涌的新時(shí)期，語(yǔ)言竟仍無(wú)法獲得應(yīng)有的重視，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的作家和批評(píng)家，確實(shí)有些得“意”忘“言”。他們被語(yǔ)言解放的浪潮所裹挾，身不由己地走向了語(yǔ)言狂歡的極端：滿篇大話空話、缺少個(gè)人體驗(yàn)的政治腔一度泛濫，這有不少“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”的例子可以為證;徒有其表、華而不實(shí)的翻譯腔一直存在，矯揉造作、脫離現(xiàn)實(shí)的文藝腔也屢見(jiàn)不鮮，這有不少所謂“先鋒小說(shuō)”可以為證;語(yǔ)言過(guò)于直白、寡淡無(wú)味等問(wèn)題，則在“口語(yǔ)寫(xiě)作”“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”等潮流中表現(xiàn)明顯。在告別舊的語(yǔ)言工具觀的狂歡中，文學(xué)語(yǔ)言始料未及地陷入了新的迷誤，以致作家和批評(píng)家普遍面臨著非深度、非生活化、非體驗(yàn)化語(yǔ)言的誘惑。下面這段對(duì)先鋒小說(shuō)的評(píng)價(jià)，頗能代表后來(lái)研究者不無(wú)曖昧的態(tài)度：“這種語(yǔ)言，即便是它什么也沒(méi)有向我們說(shuō)，就它形成的那種讓人歡欣的音樂(lè)般的節(jié)奏和它顯示出來(lái)的變化萬(wàn)端卻從從容容、游刃有余的能力，也就讓作家們沒(méi)有什么再可抱怨的了。”$2語(yǔ)言沒(méi)有表達(dá)多少實(shí)在內(nèi)容，但語(yǔ)言本身的形式感卻足以使人沉迷其中，這或可視作新的語(yǔ)言迷誤。

因此，反撥語(yǔ)言狂歡，清理新的語(yǔ)言迷誤，重新確認(rèn)語(yǔ)言的重要性及可能性，從而切實(shí)重建語(yǔ)言內(nèi)涵的“主體性”，乃是1980年代文學(xué)留給1990年代文學(xué)最為重要的遺產(chǎn)之一。談到90年代文學(xué)，張承志《心靈史》、張煒《九月寓言》、史鐵生《務(wù)虛筆記》及余華《許三觀賣血記》等，都是無(wú)法繞開(kāi)的對(duì)象。但以語(yǔ)言自覺(jué)為標(biāo)準(zhǔn)，李銳和韓少功更適合作為探討對(duì)象。首先，他們不僅為語(yǔ)言自覺(jué)注入了自我反省的可貴品質(zhì)，還隱含著1990年代作家對(duì)1980年代文學(xué)的反思。李銳在1980年代曾以《厚土》系列頗受好評(píng)，他自己卻不滿足：“自從《厚土》結(jié)集之后，我有三年的時(shí)間沒(méi)有寫(xiě)小說(shuō)，之所以不寫(xiě)，是因?yàn)樾睦镆恢贝媪艘粋€(gè)想法，就是怎么才能超越《厚土》。無(wú)論在作品內(nèi)涵還是在敘事形式上都要有超越，要在創(chuàng)作上有一種總體的超越?！?3與此同時(shí)，李銳堅(jiān)持思考和批評(píng)“先鋒文學(xué)”的偏頗。韓少功在1980年代以小說(shuō)《爸爸爸》知名，在文化批判及隱喻象征等層面贏得評(píng)論界的肯定。不過(guò)，《爸爸爸》終歸是情節(jié)型小說(shuō)，盡管其情節(jié)相當(dāng)簡(jiǎn)短。當(dāng)后來(lái)的《馬橋詞典》對(duì)“那種情節(jié)性很強(qiáng)的傳統(tǒng)小說(shuō)”$4大表懷疑時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)從中讀出韓少功對(duì)自己以及對(duì)1980年代文學(xué)的某種不滿。由此，韓少功與李銳不期而遇，均從反省自我而試圖反思1980年代文學(xué)。

其次，他們自覺(jué)將反思的重心落在語(yǔ)言上，并試圖重建語(yǔ)言的主體性。李銳一方面將那些枯燥乏味的政治腔、呆板凝滯的書(shū)面語(yǔ)，以及帶有翻譯腔而渾然不覺(jué)的流行語(yǔ)，通通命名為“書(shū)面語(yǔ)”;另一方面則將方言和口語(yǔ)視為對(duì)抗“書(shū)面語(yǔ)”的有效方式。“因?yàn)樯罡袝?shū)面語(yǔ)太多的‘習(xí)慣和‘強(qiáng)迫，我在小說(shuō)中竭力想游到方言和口語(yǔ)的深層，想在那個(gè)每時(shí)每刻、每字每句都生生不息的地方，體會(huì)生命可能的自由……我所說(shuō)的書(shū)面語(yǔ)是指被‘書(shū)面化、‘體制化、“正統(tǒng)化”、‘等級(jí)化的敘述方式?！?5方言與普通話、口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)之間的張力，固然是漢語(yǔ)寫(xiě)作“雜糅調(diào)和”的重要面向，但將書(shū)面語(yǔ)的外延無(wú)限擴(kuò)展、將回歸方言和口語(yǔ)視為一攬子解決所有語(yǔ)言問(wèn)題的想法，未免失之于急切。但也正因強(qiáng)烈地抗拒語(yǔ)言同化，李銳獲得了對(duì)文學(xué)獨(dú)特性和創(chuàng)造性的高度自覺(jué)，并逐漸形成“漢語(yǔ)寫(xiě)作的雙向煎熬”以及建立漢語(yǔ)寫(xiě)作的“主體性”兩大命題。雙向煎熬是指：白話文運(yùn)動(dòng)痛快地否定了舊的文言，但現(xiàn)代漢語(yǔ)一直缺少主體性的價(jià)值觀念，一直以他者（主要是西方）的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，直到西方的價(jià)值觀念遭遇了后現(xiàn)代的危機(jī)，而我們自己也陷入了空前的災(zāi)難;新時(shí)期以來(lái)，許多“先鋒”作家盲目地追隨西方后現(xiàn)代潮流，既未領(lǐng)會(huì)他人痛切的自我反省，又對(duì)中國(guó)文學(xué)和中國(guó)語(yǔ)言的處境渾然不覺(jué)。在李銳那里，處境、體驗(yàn)和自覺(jué)等，反復(fù)以關(guān)鍵詞的形式指示著重建語(yǔ)言主體性的路徑?！叭绻欢ㄒ獙?duì)‘語(yǔ)言自覺(jué)做一個(gè)說(shuō)明的話，我想，對(duì)我們自己這個(gè)前無(wú)古人的‘雙向煎熬的處境清醒、深刻的認(rèn)知、體驗(yàn)和表達(dá)，才可以稱得上是一種自覺(jué)，一種前所未有的對(duì)于人的自覺(jué)，對(duì)于人的言說(shuō)本身的自覺(jué)?！?6重建語(yǔ)言的主體性，既然承載著反撥語(yǔ)言工具觀、對(duì)抗語(yǔ)言等級(jí)和秩序、拒絕遺忘和麻木等多重訴求，那么，能夠統(tǒng)合這一切的，只能是無(wú)可替代的生命體驗(yàn)?！罢嬲淖骷姨焐矚g語(yǔ)言討厭文字。因?yàn)檎Z(yǔ)言直接來(lái)源于生命，或者說(shuō)它本身就是生命的組成部分。”$7韓少功雖然沒(méi)有李銳那般深重的焦慮，但其“編撰”《馬橋詞典》的訴求，竟與李銳不謀而合。“語(yǔ)言與事實(shí)的復(fù)雜關(guān)系，與生命過(guò)程的復(fù)雜關(guān)系，一次次成為困惑人類的時(shí)代難題。在這本書(shū)里，編撰者力圖把目光投向詞語(yǔ)后面的人和事，清理一些詞語(yǔ)在實(shí)際生活中的意義與功能，更愿意強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言與事實(shí)之間的密切關(guān)系，力圖感受語(yǔ)言中的生命內(nèi)蘊(yùn)?！?8“力圖感受語(yǔ)言中的生命內(nèi)蘊(yùn)”，與李銳的“語(yǔ)言直接來(lái)源于生命”如出一轍。兩者體現(xiàn)了共同的語(yǔ)言自覺(jué)，即以生命體驗(yàn)重建語(yǔ)言的主體性。

最后，他們以自己的語(yǔ)言實(shí)踐，證明了文體創(chuàng)新的可能。出于對(duì)“書(shū)面語(yǔ)”的疏離，李銳在《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中大規(guī)模運(yùn)用口語(yǔ)敘述。除了以書(shū)面語(yǔ)、第三人稱敘述沉默寡言的苦根兒，其他敘述則交由多個(gè)第一個(gè)人稱以口語(yǔ)展開(kāi);多個(gè)“我”的講述內(nèi)容彼此交織，以眾聲喧嘩的效果模擬了某種“原生態(tài)”的生活。李銳曾評(píng)價(jià)“呂新在發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言和被語(yǔ)言發(fā)現(xiàn)的雙重的驚喜中，獲得了他人所沒(méi)有的自由，也獲得了難以被他人摹仿或淹沒(méi)的獨(dú)特的文體”$9，這話用來(lái)評(píng)價(jià)他自己也未嘗不可。意猶未盡的李銳，在隨后的《萬(wàn)里無(wú)云》中索性將敘事權(quán)全部交給第一人稱的口語(yǔ)傾訴。在他看來(lái)，即便是生活在偏遠(yuǎn)之地的矮人坪和五人坪的人們，也當(dāng)有屬于自己的獨(dú)特的生命體驗(yàn)，當(dāng)有屬于他們的語(yǔ)言表達(dá)。如果把李銳的這種文體稱為“口語(yǔ)傾訴體”，那么其創(chuàng)作追求則是：將長(zhǎng)篇小說(shuō)向來(lái)倚重的故事情節(jié)或因果邏輯，轉(zhuǎn)換成人物的生命體驗(yàn)和自我傾訴，從而構(gòu)建某種“生命詩(shī)學(xué)”%0。

李銳的“口語(yǔ)傾訴體”與?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》有莫大關(guān)聯(lián)，但李銳寓于語(yǔ)言中的生命體驗(yàn)，卻是中國(guó)人無(wú)可替代的生存境遇。正如韓少功的《馬橋詞典》受到帕維奇《哈扎爾詞典》的啟發(fā)，但韓少功的“編撰”體例卻得益于無(wú)可替代的馬橋經(jīng)驗(yàn)。韓少功相信，借助方言“可以更接近馬橋?qū)嶋H生活原貌”%1。但他并不倚重?zé)o人可懂的方言以編造奇聞怪談，也不以考證某個(gè)詞條的起源為要?jiǎng)?wù)。他所做的，其實(shí)是反抗越來(lái)越使他懷疑和不滿的那種小說(shuō)模式：“主導(dǎo)性人物，主導(dǎo)性情節(jié)，主導(dǎo)性情緒，一手遮天地獨(dú)霸了作者和讀者的視野，讓人們無(wú)法旁顧?！?2《馬橋詞典》沒(méi)有慣常意義上的主人公和緊湊連貫的故事情節(jié)，全書(shū)一百多個(gè)詞條之間的關(guān)聯(lián)似有若無(wú)，但整體結(jié)構(gòu)仍不至于松垮或廢弛，其奧妙盡在敘述者“我”身上。這個(gè)敘述者不僅以其書(shū)面語(yǔ)襯出馬橋人方言口語(yǔ)之特別，還可以隨意出入于文本敘事，充分享有參與、旁觀、轉(zhuǎn)述、考證、想象、質(zhì)疑等權(quán)利;有論者甚至認(rèn)為，這是“文學(xué)形式如何最大限度地接納思想的一次成功實(shí)驗(yàn)”%3。韓少功以語(yǔ)言學(xué)家般的細(xì)心和小說(shuō)家的熱情，為語(yǔ)詞的感情色彩和語(yǔ)義畸變注入人性人情及歷史文化的內(nèi)涵。如“神仙府”一詞引出特立獨(dú)行的馬鳴，他在集體化的政治年代竟能把自己過(guò)成遺世獨(dú)立的神仙，這無(wú)疑應(yīng)歸因于馬橋特殊的政治生態(tài)，但作者并不一語(yǔ)道破，只注明此條可與其他條目互相參照。讀者循其提示繼續(xù)閱讀，必將遭遇諸多有悖于語(yǔ)言常識(shí)的現(xiàn)象：如“醒”的意思其實(shí)是糊涂;“科學(xué)”與學(xué)懶偷懶竟是同義語(yǔ);又如“三秒”，本是知青牟繼生教給馬橋人的籃球犯規(guī)術(shù)語(yǔ)，但其“所指”已擴(kuò)展至一切犯規(guī)動(dòng)作。牟繼生和許多知青都沒(méi)能在馬橋留下更多影響或印記，而一個(gè)籃球運(yùn)動(dòng)術(shù)語(yǔ)竟以訛變的形式延續(xù)下來(lái)，這不能不引人深思生命的意義何在?！皾h奸”則揭示了語(yǔ)言符號(hào)化可能導(dǎo)致災(zāi)變性的后果：自從茂公在政治運(yùn)動(dòng)中被對(duì)手以“漢奸”的名義打垮，漢奸這個(gè)稱號(hào)不僅順理成章地傳給他的兒子鹽早，以致鹽早在長(zhǎng)期的隱忍無(wú)語(yǔ)中憋成啞巴，練成百毒不侵之身。此書(shū)雖名為詞典，其實(shí)更近于中國(guó)古代的筆記體，或者說(shuō)是中國(guó)筆記體和外國(guó)詞典體小說(shuō)對(duì)接的產(chǎn)物。其敘事可長(zhǎng)可短、隨行隨止，議論或深或淺、不拘一格，充分證明了小說(shuō)所能享有的文體自由。

四、走向“語(yǔ)言認(rèn)識(shí)論”

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為中心的新傳媒時(shí)代的到來(lái)，新奇語(yǔ)匯和句法層出不窮，文學(xué)語(yǔ)言的“純凈”性質(zhì)因而面臨巨大沖擊。更要緊的是，英語(yǔ)作為電腦操作和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的“通用語(yǔ)”，攜帶著某些“普世”的價(jià)值觀念，逐漸發(fā)展為隱形而強(qiáng)大的文化霸權(quán)。對(duì)此，李銳很早就表明其危機(jī)感和抗?fàn)幰庾R(shí)：“在這樣的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，在這樣的處境中，抗拒格式化，抗拒‘中心語(yǔ)言的霸權(quán)強(qiáng)制，堅(jiān)持方言的獨(dú)立性，重新審視方言的價(jià)值和意義，呼吁并確立語(yǔ)言的平等，是文學(xué)，也是每個(gè)人都無(wú)法回避的事情?！?4韓少功卻認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代的漢語(yǔ)寫(xiě)作，并不面臨著比其他語(yǔ)言更嚴(yán)重的危機(jī)?！拔铱床怀鲞@種危機(jī)。如果說(shuō)有過(guò)這種危機(jī)的話，最嚴(yán)重時(shí)期應(yīng)該是網(wǎng)絡(luò)化以前的時(shí)代。那時(shí)不管政治立場(chǎng)如何不同，都懷疑和否定中文，甚至很多人連帶著否定漢語(yǔ)，文化激進(jìn)主義態(tài)度是共同的?！?5但這并不意味著韓少功喪失了對(duì)于語(yǔ)言處境的敏感。真正令他憂慮的是：“像大部分的人一樣，我長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)慣于用語(yǔ)言來(lái)思考，習(xí)慣于語(yǔ)言對(duì)心智的囚禁，對(duì)于‘非言說(shuō)的信息可能已缺乏感受機(jī)能?！睘椤瓣J入言說(shuō)之外的意識(shí)暗區(qū)”，他決心“用語(yǔ)言來(lái)挑戰(zhàn)語(yǔ)言，用語(yǔ)言來(lái)揭破語(yǔ)言所遮蔽的更多生活真相”%6。這就有了三十余萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《暗示》。

韓少功對(duì)“言說(shuō)”與“非言說(shuō)”的思考，或許來(lái)源于維特根斯坦的“可說(shuō)”與“不可說(shuō)”。但韓少功終究不是哲學(xué)家。雖然他明確將“具象符號(hào)在社會(huì)中的地位和作用”與“現(xiàn)代知識(shí)的危機(jī)”等問(wèn)題標(biāo)示為興趣對(duì)象，但《暗示》的獨(dú)特之處，主要表現(xiàn)為對(duì)語(yǔ)言之意義與功用、語(yǔ)言表達(dá)與文體之關(guān)系的集中思考?！恶R橋詞典》是以語(yǔ)詞揭示“生活內(nèi)蘊(yùn)”，所以它仍能以生活體驗(yàn)而成為慣常的小說(shuō);而《暗示》試圖從具象中提取“意義成分”，并“建構(gòu)這些具象的讀解框架”，所以“寫(xiě)著寫(xiě)著就有點(diǎn)像理論了”。對(duì)于這種寫(xiě)法可能造成的“文體破壞”，韓少功心知肚明。他所圖謀的，正是對(duì)以往的語(yǔ)言表達(dá)所形成的“文體習(xí)慣”或“文體統(tǒng)治”發(fā)起攻擊，以完成某種“文體置換”：“把文學(xué)寫(xiě)成理論，把理論寫(xiě)成文學(xué)”%7。如果說(shuō)，《馬橋詞典》是竭力以“意義成分”塑造語(yǔ)言的主體性，并以這種語(yǔ)言去還原作為生活世界的馬橋;那么《暗示》則是從表象和情境中剝離語(yǔ)言的“意義成分”，并由此追問(wèn)語(yǔ)言的“揭示/遮蔽”功能。質(zhì)言之，從《馬橋詞典》到《暗示》，韓少功從致力于建構(gòu)語(yǔ)言的“主體性”一路走向了“語(yǔ)言認(rèn)識(shí)論”。認(rèn)識(shí)論“不再獨(dú)斷什么東西存在”，而是盡力“確定哪些東西是我們能認(rèn)識(shí)的，我們是怎樣認(rèn)識(shí)這些東西的”%8?！罢Z(yǔ)言認(rèn)識(shí)論”的要義則是，不再以語(yǔ)言為中心去建構(gòu)或還原一個(gè)相對(duì)獨(dú)立、完整的藝術(shù)世界，而是追問(wèn)語(yǔ)言能否以及如何表述復(fù)雜而廣闊的世界。

作為一部小說(shuō)，《暗示》的得失成敗盡在于此：它不以敘述語(yǔ)言或人物語(yǔ)言的精心構(gòu)造取勝，而以對(duì)具象、細(xì)節(jié)及語(yǔ)言功用的揭示為追求。韓少功不太必要地承擔(dān)了哲學(xué)家或語(yǔ)用學(xué)家的職責(zé)，但也出人意料地探索和豐富了長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的可能性。如在“女人”條目下，他以女人熱衷逛商場(chǎng)而未必購(gòu)物為例，解釋何為“暗示”：“萬(wàn)紫千紅，琳瑯滿目，熠熠生輝，變化莫測(cè)，各種商品暗示著各種生活的可能，閃示幸福的各種方向，使商店成為她們的一個(gè)夢(mèng)境?！表n少功本人何嘗不是如此：被各種具象的暗示所誘惑，深陷于意義的叢林，卻又樂(lè)此不疲、流連忘返。評(píng)價(jià)《暗示》可能遭遇的悖論是：雖然我們一再提醒自己，不能以哲學(xué)著作的精深來(lái)要求《暗示》，但其精彩之處往往在于哲學(xué)隨筆般的思考深度。比如“顏色”一節(jié)，從紅色的“好看”引出“超階級(jí)的美學(xué)規(guī)律”，對(duì)“美是客觀的還是主觀的”展開(kāi)思考，隨后通過(guò)對(duì)不同情境中紅色的“義涵”分析，最終得出結(jié)論：“義涵就是沉睡的過(guò)去，總是在色彩（紅色N）里多重性地隱匿，等著具體情境的召喚?！闭谴祟惖溲偶兪斓臅?shū)面語(yǔ)，以及始終在場(chǎng)的對(duì)語(yǔ)言本身的思考，將此書(shū)打造為當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)罕見(jiàn)的“思想隨筆體”。評(píng)價(jià)者無(wú)論如何褒貶這種文體，恐怕都無(wú)法否認(rèn)：它必然源自充分的語(yǔ)言自覺(jué)。

在晚近的創(chuàng)作中，明確將語(yǔ)言作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的，是劉亮程的《捎話》。從散文集《一個(gè)人的村莊》開(kāi)始，劉亮程展示了個(gè)性化的語(yǔ)言風(fēng)格;到小說(shuō)《虛土》，他更以“文學(xué)在無(wú)話可說(shuō)處找到語(yǔ)言，在俗常中找到意義”展示了語(yǔ)言自覺(jué)地推進(jìn)。在他看來(lái)，作家只有既自覺(jué)地“拒絕成語(yǔ)、拒絕現(xiàn)成的語(yǔ)言模式，拒絕時(shí)尚的詞匯”，同時(shí)對(duì)方言寫(xiě)作和普通話寫(xiě)作的危險(xiǎn)心存警惕，才能形成自己的“語(yǔ)言體系”。更能體現(xiàn)劉亮程語(yǔ)言自覺(jué)之特殊性的，是他對(duì)“萬(wàn)物有靈”的認(rèn)識(shí)：“文學(xué)寫(xiě)作的意義在于喚醒所寫(xiě)事物的靈。萬(wàn)物有靈，這應(yīng)該是一個(gè)作家的基本信仰……我們?cè)趦?nèi)心敬畏和尊重所描寫(xiě)對(duì)象時(shí)，語(yǔ)言就會(huì)變得謹(jǐn)慎而得體。當(dāng)我們真正進(jìn)入所寫(xiě)對(duì)象時(shí)，語(yǔ)言自然會(huì)靈動(dòng)起來(lái)?！?9撇開(kāi)神秘的光環(huán)不論，認(rèn)為作家應(yīng)以萬(wàn)物有靈為基本信仰，也就是相信作家能以語(yǔ)言發(fā)現(xiàn)和塑造萬(wàn)物之靈。這與李銳的“口語(yǔ)傾訴體”和韓少功的“詞典體”可謂異曲同工，同屬以生命內(nèi)蘊(yùn)激活語(yǔ)言主體性的路數(shù)。

《捎話》的出現(xiàn)，意味著劉亮程的語(yǔ)言自覺(jué)更進(jìn)一層。萬(wàn)物有靈的觀念已然根深蒂固，對(duì)語(yǔ)言雙重性的思考則與《暗示》殊途同歸?！拔沂亲骷?，知道語(yǔ)言到達(dá)時(shí)，所述事物會(huì)一片片亮起來(lái)。語(yǔ)言給了事物光和形，語(yǔ)言喚醒黑暗事物的靈。但是，語(yǔ)言也是另一重夜……語(yǔ)言是最黑暗的，我們卻只能借助它去照亮。這是書(shū)寫(xiě)的悖論?！盺0用黑暗的語(yǔ)言去照亮語(yǔ)言的暗夜，與韓少功所說(shuō)的用語(yǔ)言揭破語(yǔ)言的遮蔽一樣，均以悖論的方式觸及語(yǔ)言認(rèn)識(shí)論的關(guān)鍵。區(qū)別在于，《暗示》毅然決然地深入具象與情境的叢林，幾乎忘卻了長(zhǎng)篇小說(shuō)通常該有的故事情節(jié)和人物刻畫(huà)，而《捎話》依然保留了這些基本要素。但《捎話》的敘事動(dòng)力，不是來(lái)自通常所謂的情節(jié)邏輯，而是基于萬(wàn)物有靈的自由聯(lián)想。小說(shuō)以迥異于慣常的認(rèn)知觀念，將人與動(dòng)物和鬼魂共存的世界，打造為各種聲音、語(yǔ)言與文字交錯(cuò)的圖景，故而整體上獲得“寓言體”的鮮明特色。正是這種文體，使劉亮程的敘述擺脫情節(jié)邏輯的控制，聚焦于對(duì)語(yǔ)言的思考，從而自由穿梭于由情愛(ài)、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治、歷史和宗教信仰所匯成的生存圖景之中。

劉亮程多次談到自己受益于方言和文言，但他的語(yǔ)言表達(dá)很難看出方言和文言的印跡，而總是表現(xiàn)為簡(jiǎn)練明快的口語(yǔ)。以簡(jiǎn)明的口語(yǔ)風(fēng)格寫(xiě)出寓言體的當(dāng)代小說(shuō)，或許是《捎話》的最大功勞。這是人與驢相依相生的圖景：“年輕人牽著韁繩急死慌忙走在驢前頭，以為有啥好前程要奔呢。中年人并排兒走在驢身邊，手搭在驢背上，像夫妻兄弟一起過(guò)日子。老年人慢騰騰跟在驢屁股后面，驢領(lǐng)著人，回家呢。人一輩子圍著驢轉(zhuǎn)，最后轉(zhuǎn)到驢屁股后面時(shí)，人就快死了?！闭Z(yǔ)言近乎口語(yǔ)，但意味近乎寓言。另一則寓言是，庫(kù)的靈魂在天庭門口與守門人相遇：“‘我已遺忘了地上的家鄉(xiāng)，我想到天庭做翻譯。庫(kù)心里的念頭一起，守門人就知道了。‘在天庭，人的靈魂是透明的，無(wú)須翻譯。庫(kù)突然不知道用什么語(yǔ)言往下說(shuō)，仿佛走到所有語(yǔ)言的盡頭，大張的嘴里只有風(fēng)?！边@是對(duì)肉身與靈魂關(guān)系的思考，更是對(duì)語(yǔ)言之用與無(wú)用的極致表述。語(yǔ)言之所以有用，是因?yàn)槿碎g有分歧有戰(zhàn)爭(zhēng)，甚至語(yǔ)言本身就是這些分歧和戰(zhàn)爭(zhēng)的根源。一旦人的靈魂變成“透明”狀態(tài)，再多的語(yǔ)言都已無(wú)用。寓言體的要義在于，“如果一個(gè)小說(shuō)家還有什么要講的，那一定是從故事終結(jié)處講起”^1。我們不妨補(bǔ)充一句：故事終結(jié)處，也正是語(yǔ)言自覺(jué)的出發(fā)地。無(wú)論以何種語(yǔ)言開(kāi)始或終結(jié)一個(gè)故事，語(yǔ)言自身固有的雙重性，始終有待作家去細(xì)心領(lǐng)會(huì)：它一方面照亮世界中的某些事物，另一面又將某些事物遺留于黑暗之中。《捎話》所寫(xiě)的，與其說(shuō)是“書(shū)寫(xiě)的悖論”，不如說(shuō)是一則語(yǔ)言認(rèn)識(shí)論的寓言。

五、結(jié)語(yǔ)

本文以作家的語(yǔ)言實(shí)踐為節(jié)點(diǎn)，完成了對(duì)當(dāng)代文學(xué)七十年面貌的簡(jiǎn)要回顧。選擇這種以“點(diǎn)”帶“面”的方式，是基于筆者對(duì)語(yǔ)言自覺(jué)的理解與期待：既然語(yǔ)言自覺(jué)總是發(fā)端于作家對(duì)語(yǔ)言境遇的深切體認(rèn)，表現(xiàn)為作家對(duì)語(yǔ)言構(gòu)造和文體創(chuàng)新的持續(xù)追求，那么，對(duì)語(yǔ)言自覺(jué)的梳理和評(píng)價(jià)理當(dāng)從文學(xué)發(fā)展史中的“亮點(diǎn)”入手。這也再次證明：“一個(gè)作家最值得稱道的貢獻(xiàn)，是語(yǔ)言上的貢獻(xiàn)?！盺2需要說(shuō)明的是，本文為使論述相對(duì)清晰，引入了時(shí)間線索。但這并不意味著，不同時(shí)期、不同作家的語(yǔ)言自覺(jué)，可以從整體上被描述為清晰的、階段性的邏輯演進(jìn)過(guò)程。事實(shí)上，語(yǔ)言自覺(jué)固然要借歷史語(yǔ)境來(lái)顯現(xiàn)其個(gè)性，但它首先必須屬于作家個(gè)人，然后才有可能被充分歷史化。在某些特定時(shí)期（如從語(yǔ)言工具觀到語(yǔ)言本體論），語(yǔ)言自覺(jué)或許有其邏輯演進(jìn)的過(guò)程;而對(duì)其他時(shí)期（如從語(yǔ)言本體論到重建語(yǔ)言主體性），卻無(wú)法以邏輯演進(jìn)來(lái)描述。語(yǔ)言自覺(jué)以不盡合乎邏輯演進(jìn)的形態(tài)存在，其復(fù)雜之處，正是七十年當(dāng)代文學(xué)復(fù)雜性的顯影。

當(dāng)代文學(xué)的復(fù)雜性還在于，從更為宏觀的視野來(lái)看，它終究只是“命定地屬于過(guò)渡時(shí)期的文學(xué)”^3。我們很難斷言未來(lái)的文學(xué)面貌如何，但可以預(yù)料的是，隨著全球化進(jìn)程的推進(jìn)，隨著中國(guó)自身日新月異的發(fā)展，中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言境遇將更趨復(fù)雜。對(duì)于有所圖謀的作家而言，如何在理論思考和文學(xué)創(chuàng)作中秉持并深化語(yǔ)言自覺(jué)，如何以獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)助力文體創(chuàng)造和文學(xué)更新，從而為現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作做出自己的貢獻(xiàn)，既是無(wú)法回避的難題，也是創(chuàng)作動(dòng)力的來(lái)源。倘若我們?nèi)匀徽J(rèn)同語(yǔ)言表達(dá)旨在溝通，仍然認(rèn)可作家是特殊的“語(yǔ)言人”，那么未來(lái)的文學(xué)語(yǔ)言仍將承載作家的“自我表達(dá)”“認(rèn)知過(guò)程”“潛意識(shí)沖動(dòng)”等多重內(nèi)涵，仍將如鏡子般“折射出心理的和社會(huì)的想象世界”，仍將“生成可供解譯的語(yǔ)篇”^4，并等待著理想讀者的解譯。

【注釋】

a洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》，洪子誠(chéng)、孟繁華主編：《當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第5頁(yè)。

b%8陳嘉映：《語(yǔ)言哲學(xué)》，北京大學(xué)出版社2003年版，第15頁(yè)、14頁(yè)。

c參見(jiàn)陳離：《“語(yǔ)言自覺(jué)”與中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第11期。

d童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社1994年版，第1頁(yè)。

e參見(jiàn)張衛(wèi)中：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言變遷史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版，第240頁(yè)。

f費(fèi)孝通：《論人類學(xué)與文化自覺(jué)》，華夏出版社2004年版，第188頁(yè)。

g[法]皮埃爾·布迪厄：《言語(yǔ)意味著什么——語(yǔ)言交換的經(jīng)濟(jì)》，褚思真、劉暉譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第42頁(yè)。

h周作人：《〈燕知草〉跋》，鐘叔河編：《周作人文類編·本色》，湖南文藝出版社1998年版，第644頁(yè)。

i從中國(guó)近現(xiàn)代語(yǔ)言的交往實(shí)際來(lái)看，與“方言”相對(duì)的名稱，先后有“官話”和“國(guó)語(yǔ)”等。新中國(guó)成立以后，“普通話”取代了“國(guó)語(yǔ)”。本文此處使用“通行語(yǔ)”這個(gè)說(shuō)法，意在包含“國(guó)語(yǔ)”“普通話”等歷史形態(tài)。

j李松睿：《地方色彩與解放區(qū)文學(xué)——以趙樹(shù)理的文學(xué)語(yǔ)言為中心》，《文學(xué)評(píng)論》2016年第1期。

k周揚(yáng)：《論趙樹(shù)理的創(chuàng)作》，復(fù)旦大學(xué)中文系趙樹(shù)理研究資料編輯組編：《趙樹(shù)理研究資料》，福建人民出版社1981年版，第187頁(yè)。

ln郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》，復(fù)旦大學(xué)中文系趙樹(shù)理研究資料編輯組編：《趙樹(shù)理研究資料》，福建人民出版社1981年版，第376頁(yè)、377頁(yè)。

m陳荒煤：《向趙樹(shù)理方向邁進(jìn)》，復(fù)旦大學(xué)中文系趙樹(shù)理研究資料編輯組編：《趙樹(shù)理研究資料》，福建人民出版社1981年版，第200頁(yè)。

o趙樹(shù)理：《也算經(jīng)驗(yàn)》，《趙樹(shù)理文集》（第4卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第125頁(yè)。

p趙樹(shù)理：《語(yǔ)言小談》，《趙樹(shù)理文集》（第4卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第220頁(yè)。

q周立波：《〈暴風(fēng)驟雨〉是怎樣寫(xiě)的？》，李華盛、胡光凡編：《周立波研究資料》，湖南人民出版社1983年版，第283頁(yè)。

r周立波：《談“方言問(wèn)題”》，《文藝報(bào)》1951年第10期。

s周立波：《關(guān)于〈山鄉(xiāng)巨變〉答讀者問(wèn)》，《人民文學(xué)》1958年第7期。

t茅盾：《反映社會(huì)主義躍進(jìn)的時(shí)代，推動(dòng)社會(huì)主義時(shí)代的躍進(jìn)！》，《人民文學(xué)》1960年第8期。

u茅盾：《談最近的短篇小說(shuō)》，《人民文學(xué)》1958年第6期。

v歐陽(yáng)文彬：《試論茹志鵑的藝術(shù)風(fēng)格》，《上海文學(xué)》1959年第10期。

w曹文軒：《20世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京大學(xué)出版社2002年版，第309頁(yè)。

xy高行健：《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》，花城出版社1981年版，第4頁(yè)、112頁(yè)。

z#3汪曾祺：《語(yǔ)言是藝術(shù)》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第235頁(yè)、238頁(yè)。

@7汪曾祺：《關(guān)于小說(shuō)的語(yǔ)言（札記）》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第355頁(yè)。

@8#0汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第408頁(yè)、407頁(yè)。

@9汪曾祺：《小說(shuō)的散文化》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第391頁(yè)。

#1汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小說(shuō)選〉自序》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第152頁(yè)。

#2汪曾祺：《“揉面”——談?wù)Z言運(yùn)用》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第165頁(yè)。

#4畢飛宇：《傾“廟”之戀——讀汪曾祺的〈受戒〉》，《小說(shuō)課》，人民文學(xué)出版社2017年版，第158頁(yè)。

#5汪曾祺：《沈從文和他的〈邊城〉》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第116頁(yè)。

#6汪曾祺：《說(shuō)短——與友人書(shū)》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第193頁(yè)。

#7汪曾祺：《〈晚飯花集〉自序》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第288-289頁(yè)。

#8參見(jiàn)李陀：《汪曾祺與現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作——兼談“毛文體”》，《花城》1998年第5期。

#9劉再?gòu)?fù)的《論文學(xué)的主體性（續(xù)）》（《文學(xué)評(píng)論》1986年第1期），強(qiáng)調(diào)批評(píng)家要從三大方面“理解作家”。但是，即便談到要理解作家的“表現(xiàn)方式”，也不曾涉及作家的語(yǔ)言創(chuàng)造。

$0魯樞元在《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》（《文藝報(bào)》1986年10月 18日）中認(rèn)為：“題材的心靈化、語(yǔ)言的情緒化、主題的繁復(fù)化、情節(jié)的淡化、描述的意象化、結(jié)構(gòu)的音樂(lè)化似乎已成了我們的文學(xué)最富當(dāng)代性的色彩?！钡⑽磳?duì)“語(yǔ)言的情緒化”做進(jìn)一步闡釋。

$1黃子平：《得意莫忘言》，《上海文學(xué)》1985年第11期。

$2曹文軒：《20世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京大學(xué)出版社2002年版，第322頁(yè)。

$3李銳：《重新敘事的故事——〈無(wú)風(fēng)之樹(shù)〉代后記》，《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》，江蘇文藝出版社1996年版。

$4%2韓少功：《馬橋詞典》，作家出版社1996年版，第68頁(yè)、68頁(yè)。

$5李銳：《從真實(shí)的語(yǔ)言處境出發(fā)》，《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“方言”》，春風(fēng)文藝出版社2002年版，第145頁(yè)。

$6李銳：《語(yǔ)言自覺(jué)的意義》，《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“方言”》，第136-137頁(yè)。

$7李銳：《答〈黃河〉問(wèn)》，《拒絕合唱》，山東文藝出版社2002年版，第184頁(yè)。

$8%1韓少功：《馬橋詞典·編撰者序》，作家出版社1996年版。

$9李銳：《純凈的眼睛，純粹的語(yǔ)言》，《拒絕合唱》，山東文藝出版社2002年版，第225頁(yè)。

%0徐阿兵：《“漢語(yǔ)中國(guó)”的語(yǔ)言焦慮》，《困惑與超越——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)散論》，上海三聯(lián)書(shū)店2015年版，第91頁(yè)。

%3陳鷺：《思想演變與文體的拓展——韓少功創(chuàng)作軌跡探尋》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2018年第2期。

%4李銳：《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“方言”》，《讀書(shū)》2000年第4期。

%5《大題小作——韓少功、王堯?qū)υ掍洝?，韓少功：《進(jìn)步的回退》，上海文藝出版社2012年版，第199頁(yè)。

%6%7韓少功：《暗示·前言》，人民文學(xué)出版社2002年版。

%9劉亮程、高方方：《西域沙梁上的行吟歌手——?jiǎng)⒘脸淘L談錄》，《百家評(píng)論》2013年第5期。

^0劉亮程：《我的語(yǔ)言是黑暗的照亮——〈捎話〉訪談》，《捎話》，譯林出版社2018年版，第322-323頁(yè)。

^1劉亮程：《小說(shuō)是捎話的藝術(shù)》，《文藝報(bào)》2019年1月21日。

^2王彬彬：《欣賞文學(xué)就是欣賞語(yǔ)言》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2018年第4期。

^3龔自強(qiáng)：《如何認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)？》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2018年第5期。

^4參見(jiàn)海然熱：《語(yǔ)言人：論語(yǔ)言學(xué)對(duì)人文科學(xué)的貢獻(xiàn)》，張祖建譯，三聯(lián)書(shū)店1999年版，第351-352頁(yè)。