阿來

《揚子江評論》要組織關(guān)于《云中記》的討論，丁帆兄要我也來參加。

新書剛出的兩三個月間，四處站臺推銷。每回都要向讀者宣講：題材、動機、意識等等，實在是談得太多了?，F(xiàn)在提筆，不知道還可以談點什么。一部小說創(chuàng)作的過程，并不是每一處都想得清清楚楚，行文中也還想留下些未盡之言，實在經(jīng)不住作者自己一談再談。酒中糊涂答應(yīng)的事，醒轉(zhuǎn)了就后悔，何況這回答應(yīng)的還是筆談，真是躊躇再三。

推廣新書時與讀者談的，總是在他們感興趣的事實與意義方面，會有蘇珊·桑塔格所批評的只從社會學(xué)意義上“過度闡釋”的毛病。這回筆談是專家參加的，似乎可以避開總是揭示意義那種路數(shù)。在書店促銷，作者和讀者互動，未必會像自己所期待的那樣，把讀者的興趣在適度的意義尋求后，導(dǎo)向?qū)徝婪矫妗３３３霈F(xiàn)的情況是，作者會被讀者引導(dǎo)，從一種意義到另一種意義，直至找不到新意義后還要努力去尋求生發(fā)。

《云中記》作為一本以巨大災(zāi)變?yōu)楸尘暗男≌f，當然會有大量的死亡書寫，自然也就會在有關(guān)生命有關(guān)靈魂方面多費些筆墨。但這些筆墨并非西方文學(xué)中那種純粹的哲學(xué)性或宗教性的追問，而是基于一種強烈的情感需要，不愿意一個個生命隨著肉體殞滅就失去全部意義。但和讀者的討論有時會變得像煞有介事的通靈課程。

和讀者也會討論到小說中所關(guān)涉的關(guān)于人與自然關(guān)系的話題。地震題材的小說，當然不可能逃離人與大地的關(guān)系這個根本性的問題。往往，話題又會被誘導(dǎo)往環(huán)保生態(tài)這樣的當下議題。我并不是說，這樣的討論就是沒有意義的。但過于應(yīng)景的環(huán)保生態(tài)議題，又脫離了關(guān)于人必須依止于依照自身構(gòu)造規(guī)律運動而造成災(zāi)難的大地這種宿命性的感受。正如我在小說的第三則題記中所說：“大地震動，只是構(gòu)造地理，并非與人為敵。大地震動，人民蒙難，除了依止于大地，人民無處可去?！?/p>

所以，再鼓余興來談這部小說，我還是來談?wù)勑≌f的語言。

這也是目前別人與自己都少有談及的方面。

國慶期間，在鄉(xiāng)下清靜，手邊沒有資料，記得多麗絲·萊辛在諾貝爾獎的受獎演說中說，每當有了一個縈回于心的故事，并不意味著就能立即動手寫作，而是需要繼續(xù)等待。用她的說法，是在等待聽見一種“腔調(diào)”，只有當這種腔調(diào)在耳邊響起，被她聽到，這才是寫作的開始。

我想這其實是說，她一直在為這個故事尋找一種合適的語言方式，就像是為音樂找到一個鮮明的調(diào)性。腦海中，一些最基本的語詞躍然而出，這些最初閃現(xiàn)的詞語帶著自己的聲音，自己的色彩，其最初涌現(xiàn)時的節(jié)奏也將決定即將展開的文本的節(jié)奏，會決定小說向什么方向開展與深入。是更傾向客觀的事實的重現(xiàn)，還是以豐富的想象將事實粉碎后再加以重建？是更傾向于情感的抒發(fā)，還是哲思的張揚？在實現(xiàn)這些動機時，又如何做到在書寫和基本事實間建立一種若即若離的聯(lián)系而不失之于空泛？

之所以在汶川地震十年后，我才動手寫《云中記》，并不是因為我缺少材料，沒有故事，或者不能意識到故事所蘊含的意義。而是因為萊辛所說的“腔調(diào)”尚未被聽見。對于一個小說家來說，最重要的不是有沒有故事要講，而是以什么樣的語言方式使這個故事得到呈現(xiàn)。這一點，早在我作為一個初學(xué)者在講過五六個故事后就已經(jīng)有充分意識了。講故事的藝術(shù)門類很多：說書、舞臺劇、電影、電視，甚至更具古典意義的繪畫，以及現(xiàn)代意義上的攝影都能擔(dān)負這個功能。如此說來，只有故事本身并不能構(gòu)成小說存在的合法性。小說與其它故事方式的惟一區(qū)別就是語言?？疾飕F(xiàn)當代小說文體的嬗變，其中一個重要的因素，就是小說必須向影視等藝術(shù)方式讓度大量空間，這迫使小說家必須在語詞的海洋中另辟空間。

一個更重要的問題是，一個小說家又不能因為某本小說在語言上的成功，而滿足于某種風(fēng)格的形成，永遠在此駐足停留。為了不同故事的質(zhì)地，為了從不同故事中發(fā)見新鮮的情感與精神性蘊藏，小說家必須為之尋找最恰切的，最有表現(xiàn)力的語言。

我親歷了汶川地震，親眼目睹過非常震懾的死亡場面，見證過最絕望最悲痛的時刻，也親見人類在自救與互救時最悲壯的抗爭與最無私的友愛。因此常常產(chǎn)生書寫的沖動，但我最終多次抑制這種沖動，是因為我沒有找到恰當?shù)恼Z言，沒有聽到“腔調(diào)”的出現(xiàn)。為此，還得承受常常襲上心頭的負疚之感。

地震在瞬息之間，造成了數(shù)十萬人傷亡，把一個人一個家庭幾十年甚至上百年積累的財富毀于一旦，把數(shù)代人數(shù)十代人建設(shè)起來的村落與城鎮(zhèn)毀于一旦。悲痛，當然;起而抗爭的壯烈，當然;舉國馳援，恩愛深重，當然。但一部小說不可能面面俱到。而且，這些東西，此前從新聞到各種藝術(shù)形式，都有過許多呈現(xiàn)。

這次地震，很多城鎮(zhèn)村莊劫后重生，也有城鎮(zhèn)與村莊，和許多人，從這個世界上徹底消失。我想寫這種消失。我想在寫這種消失時，不止是沉溺于凄涼的悲悼，而要寫出生命的莊嚴，寫出人類精神的崇高與偉大。在寫到一個個肉身的殞滅與毀傷時，要寫出情感的深沉與意志的堅強，寫到靈魂和精神的方向，這需要一種頌詩式的語調(diào)。在至暗時刻，讓人性之光，從微弱到明亮，把世界照亮。即便這光芒難以照亮現(xiàn)實世界，至少也要把我自己創(chuàng)造的那個世界照亮。要寫出這種光明，惟一可以仰仗的是語言。必須雅正莊重。必須使情感充溢飽滿，同時又節(jié)制而含蓄。必須使語言在呈現(xiàn)事物的同時，發(fā)出聲音，如頌詩般吟唱。我想我基本上做到了，三個多月，每天持續(xù)的寫作中，語詞們都應(yīng)召而來，它們都發(fā)著微光，把來路照亮。它們都來到了，它們自己放著光，把彼此映照。我用它們建構(gòu)一個世界，它們集體的光，把這個世界照亮。這些光亮不是來自外面，它們是從里面放光。

這樣的語言在神話中存在過，在宗教性的歌唱中存在過。當神話時代成為過去，如何重鑄一種莊重的語言來書寫當下的日常，書寫災(zāi)難，確實是一個巨大的挑戰(zhàn)?？茖W(xué)時代，神性之光已經(jīng)黯淡。如果文學(xué)執(zhí)意要歌頌奧德賽式的英雄，自然就要脫離當下流行的審美習(xí)慣。近幾十年來，受西方現(xiàn)代派文學(xué)和后現(xiàn)代派文學(xué)的全面影響，文學(xué)充滿了解構(gòu)與反諷，荒誕、疏離與懷疑成為文學(xué)前衛(wèi)的姿態(tài)。我們已經(jīng)與建構(gòu)性的文學(xué)疏離很久了。召喚這種語言回返，并不是一件輕而易舉的事情，這既取決于作者對自己的信心，更得相信可以將讀者從欲望橫溢的物質(zhì)世界召喚回精神性的空間。

美國批評家哈羅德·布魯姆在《史詩》一書中說：“史詩——無論古老或現(xiàn)代的史詩——所具備的定義性特征是英雄精神，這股精神凌越反諷。”他還說，無論是但丁，彌爾頓還是沃爾特·惠特曼，都充滿了這種精神。如果說但丁和彌爾頓的信仰于我是隔膜的，但惠特曼是我理解并熱愛的。布魯姆說，惠特曼式的英雄精神“可以定義為不懈”，“或可稱之為不懈的視野。在這樣的視野里，所見的一切都因為一種精神氣質(zhì)而變得更加強烈”。

我想，當我書寫災(zāi)難，一定要寫出災(zāi)變在人身上激發(fā)出來的崇高精神與勇敢氣概。如惠特曼為他自己所追求的語言方式所說的那樣：“同時置身于局內(nèi)與局外，觀望著，猜測著?！薄拔已鹧b為景象和暗示所迷醉，但我沒有迷醉。無論我走到哪里，我的巨人和我在一起?！蓖瑫r置身于局內(nèi)與局外，這使語言獲得在客觀實在與想象世界間不斷往返的自由?！拔业木奕撕臀以谝黄稹?，我讓主人公在他亦真亦幻的信仰世界中行動，我的任務(wù)則是“觀望”和“猜測”一個凡人如何依據(jù)情感的邏輯演進為一個英雄。這其實也是作者完成自證的過程。

我出身的族群中有種古老的崇拜體系，是前佛教的信仰。我不是一個宗教信徒，但我對這種古老的信仰系統(tǒng)懷有相當敬意。它的核心要義不是臣服于某個代表終極秩序和神圣權(quán)力的神或教宗，而是尊崇與人類生命同在的自然之物。這種信仰相信人的血肉與欲望之軀存在的同時，還有一個美麗的靈魂。他們的神也是在部族歷史上存在過的，與自己有著血緣傳承的真正英雄。這種信仰與純粹的宗教不同之處在于，后者需要的只是順從，而前者卻能激發(fā)凡人身上潛在的英雄品質(zhì)。

這和斯賓諾莎提倡的自然神性是契合的。

斯賓諾莎說：“同深摯的感情結(jié)合在一起，對經(jīng)驗世界中顯示出來的高超理性的堅定信仰，這就是我的上帝概念。照通常的說法，這可以叫做‘泛神論的概念?！?/p>

表達或相信這種泛神的價值觀，必須配合以一種詩性的語言。不是迷信，而是贊頌性的歌唱。我熟悉這樣的語言系統(tǒng)。進入《云中記》的寫作時，我可以從我叫做嘉絨語的第一母語中把那種泛神泛靈的觀念——不對，說觀念是不準確的，應(yīng)該是泛神泛靈的感知方式轉(zhuǎn)移到中文中來。這并不是說把這個語言系統(tǒng)照搬過來就可以了。一種古老的語言，它已不能充分勝任從當下充滿世俗性的社會生活中發(fā)見詩意與神性，它的一些特殊況味也很難在另一個語言系統(tǒng)中完美呈現(xiàn)。更何況，在書寫地震時，它還會與一整套科學(xué)的地理術(shù)語相碰撞，這其中，既有可能性的誘惑，同時也四處暗伏著失敗的陷阱。

雖然如此，我還是把這種語言，這種語言的感知世界的方式作為我的出發(fā)點。

使我能隨著場景的展開，隨著人物的行動，時時捕捉那些超越實際生活層面，超過基本事實的超驗性的，形而上的東西，并時時加以呈現(xiàn)。在這樣的情境中，語言自身便能產(chǎn)生意義，而不被一般性的經(jīng)驗所拘泥。不會由于對現(xiàn)實主義過于狹窄的理解，因為執(zhí)著于現(xiàn)實的重現(xiàn)而被現(xiàn)象所淹沒。

這種語言調(diào)性的建立，是基于我的第一母語嘉絨語。這是一種對事物，對生命充滿樸素感知的語言。如何將這樣生動的感知轉(zhuǎn)移到中文里來，也是我面臨的一個考驗。在這方面，尚未完全變成一個概念與意義系統(tǒng)的古典中文給我提供了很好的幫助。在中國古典詩歌中，有許多一個人的生命與周遭生命相遇相契，物我相融的偉大時刻。

是“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”那樣的時刻。是“感時花濺淚，恨別鳥驚心”那樣的時刻。

這樣偉大的時候，是身心俱在，感官全開，是語言與情感和意義相融相生的偉大時刻。而中國敘事文學(xué)“且聽下回分解”式的方法從未取得過這樣偉大的語言勝利。

《云中記》這本書，在表現(xiàn)人與靈魂，人與大地關(guān)系時，必須把眼光投向更普遍的生命現(xiàn)象，必須把眼光投向于人對自身情感與靈魂的自省。此時，中國敘事文學(xué)中汲汲于人與人關(guān)系的那些招術(shù)就失靈了。只有中國詩歌中那些偉大的啟示性召喚性的經(jīng)驗，正是我所需要的，這種在敘事狀物的同時，還能很好進行情感控制的能力正是我所需要的。我發(fā)現(xiàn)，中國文學(xué)在詩歌中達到的巔峰時刻，手段并不復(fù)雜：賦、比、興，加上有形狀，有聲音，有隱而不顯的多重意味的語詞。更重要的支撐，是對美的信仰。至美至善，至善至美。至少在這本書里，我不要自己是一個懷疑論者。我要沿著一條語詞開辟的美學(xué)大道護送我的主人公一路向上。

“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨?！?/p>

“羌婦語還哭，胡兒行且歌?！?/p>

巨大的災(zāi)難，眾多的死亡當然是讓人“語還哭”的，但災(zāi)難的書寫不能僅止于絕望，更要寫出“行且歌”的不屈與昂揚。

“天晴諸山出，太白峰最高?！?/p>

這種敘寫與抒發(fā)可以同時兼顧的優(yōu)越特點，我認為正是中文所擅長的，需要珍視與發(fā)揚的。

正由于中文這個優(yōu)勝之處，使我時時處處，能在故事展開時，讓主人公不止是和人，而且還和神靈，和動物，和植物互相感應(yīng)，來展開對生命力的贊美與歌頌?！段男牡颀垺匪f：“傍及萬品，動植皆文”，我想就是這個意思。

總而言之，《云中記》的寫作使我意識到，盡管我們對如何完成一部小說有很多討論，但更多還是集中在內(nèi)容方面。而我向來以為，對一個寫作者來說，最最重要的還是語言。有了寫作所需的材料與構(gòu)想，最終要等待的還是特定語言方式的出現(xiàn)。在寫作進程中，語詞間時時有靈光跳躍閃爍，一個寫作者就是一個靈光捕手，手里有的只是一張隨時可以撒開的網(wǎng)，在語詞的海洋中捕捉靈光。一網(wǎng)下去，捕捉住了什么，打開看看，在意義之外，捕住了什么？通感。象征。隱喻。精靈的小眼睛星星般一閃一閃?；蛘咧皇且粋€準確的詞?；蛘呤且粋€形意全出的字。暗示又似乎什么都沒有暗示。瞬息之間，那個被無數(shù)次使用而已麻木的詞又活過來了。那個老舊的字，站在那里，搖撼它，它會發(fā)出新的聲音，新的聲調(diào)帶著新的質(zhì)感。如此，一個有著新鮮感的文本漸漸生成。語詞是它的地基，語詞是它的門戶，語詞是它的高頂。寫作就是召喚語詞加入精神與情感的重新構(gòu)建。

所以我說，誘惑我投入寫作的，是語言;成全了我寫作的，依然是語言。語言的魔法，令人神迷目眩。

哈羅德·布魯姆列出三條好小說的標準，第一條就是“審美的光芒”。我想，這個光芒必然是來自語言。

最后補充一句，前面說，嘉絨語是我的第一母語。這種語言，是我最初進入這個世界，感知這個世界的路徑。當我開始寫作，作為一個中國人，我用中文寫作。我更喜歡把很多人稱為漢語的這種語言叫做中文。因為它也是全中華共同使用的語言。在這個意義上，我把中文叫做我的第二母語。我的幸運在于，這兩種語言都在不同方面給了我偉大的滋養(yǎng)。