衛(wèi)劍闕，王承丹

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院，福建 廈門 361005)

《周易》經(jīng)傳，堪稱中華文化思想的智慧結(jié)晶，就其哲思玄理而言，與其他儒家經(jīng)典不可同日而語[1]263。中華文化受益于《易經(jīng)》中的哲思，它是跨越時(shí)代的活力泉源，其核心地位歷久不變[2]11-12。因此，它全面深刻地影響著后世的思維方式和審美觀念，尤其是魏晉南北朝時(shí)期的思想文學(xué)領(lǐng)域。這一時(shí)期的文學(xué)審美傾向較為明顯地呈現(xiàn)出“復(fù)古”傾向，即在很大程度上汲取化用了《周易》中的審美觀念。具體而言，首先承繼了《周易》“文”的概念與意涵，比如仰觀俯察、“參伍錯(cuò)雜”及“極飾返素”等等；其次賡續(xù)了《周易》“以悲為美”“文以氣為主”等審美理想，以及“立象盡意”的審美表達(dá)方法。

一、“文”法自然

《周易·系辭傳》中說：“物相雜，故曰文?！盵3]258“文”指紋理，而且是錯(cuò)雜排布有一定規(guī)律的紋理。這里的“文”，可視為文化乃至文明的初始形態(tài)，其出現(xiàn)和定型來自自然界紋理相錯(cuò)的啟發(fā)?！断缔o傳》有言：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵3]246可以看出，“觀象于天”“觀法于地”，特別是“鳥獸之文”與“神明之德”“萬物之情”通達(dá)關(guān)聯(lián)，說明人文與天地萬物同胞一體密不可分的關(guān)系。這種觀念在許慎的《說文解字序》中被再一次提及：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象?！盵4]316由此觀之，在中國古代文人學(xué)者的心目中，文字產(chǎn)生于天地萬物運(yùn)化的啟示，故“文”實(shí)際上就是對(duì)自然的映射與模范。從這一點(diǎn)上說，劉勰的《文心雕龍》無疑也附會(huì)增益了這種觀點(diǎn)，《原道》中的文字是最好的佐證：

文之為德也大矣！與日月并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。為五行之秀，實(shí)天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。[5]9-10

劉勰認(rèn)為“文”與“日月并生”，而且是“自然之道”顯現(xiàn)。文由人作，人為“天地之心”，“文”于是成為人們知覺感受自然物象后的創(chuàng)造。再如《原道》中的“疊璧”，即有光澤的圓形藝術(shù)品，是在模仿“日月”的形態(tài)；“煥綺”以經(jīng)緯織成，也是在擬構(gòu)山川形貌?！兜赖陆?jīng)》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”既然“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，那么“文”其實(shí)就是“道”的實(shí)體化。人們無法直接把握“道”，卻可以通過“文”來了解自然運(yùn)行的規(guī)律，因此，“文”就是處于天人之間“上情下達(dá)，下情上達(dá)”的媒介，其本質(zhì)乃是“天地之心”。研究者的思考與闡釋，對(duì)“文”的理解多有裨益。吳林伯結(jié)合多種傳統(tǒng)文獻(xiàn)資料，得出“文”可分為“天文”與“人文”的結(jié)論，認(rèn)為前者先于后者，并為后者所依仿。他進(jìn)而也指出，“人文”功用更大，因?yàn)樗堋肮膭?dòng)天下”[6]13。宇文所安亦有類似的解會(huì)，認(rèn)為“文”的生成源自宇宙的運(yùn)行，進(jìn)而把“文”細(xì)化為“天文”(“astronomy”, Heaven’s pattern)和“地文”(“topography”, Earth’s pattern)，再結(jié)合《文心雕龍》篇章而推演出這樣的結(jié)論：“文”——文學(xué)即“自然”，它由宇宙的洪荒元初迤邐而來。[7]186-187

那么，“文”究竟是什么呢？簡而言之，它是人接納自然萬物賜贈(zèng)之后的解會(huì)創(chuàng)造與抒發(fā)呈現(xiàn)，是文理—文字—文學(xué)—文明的混融物。無論是庖犧氏“取近諸身，取遠(yuǎn)諸物”之文，還是“傍及萬品，動(dòng)植皆文”之文，都是天地自然機(jī)理玄意的蘊(yùn)含，人們大致只能經(jīng)由“神思”去捕捉體味?！段男牡颀垺ど袼肌菲刑岬饺讼鹿P之前的狀態(tài)，即：“夫神思方運(yùn)，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！盵5]250顯然是指通過“神思”來捕捉自然意象，再由“心”對(duì)知覺意象加工處理而最終成“文”。這個(gè)過程與《系辭傳》中的“仰觀俯察”“觀象觀法”的生命活動(dòng)息息相關(guān)，只是《系辭傳》中“以通神明之德，以類萬物之情”也揭示出“文”之初成，其使命就是體察自然萬物之變生演化之道，故曰“文之為德者也大矣?！?/p>

二、“陰陽氣論”與“文以氣為主”

魏晉時(shí)期人們普遍認(rèn)為“文”來自自然，其生成也是要效法自然；文在被人創(chuàng)作過來的過程中，卻需要依靠創(chuàng)作者本身的“氣”來帶動(dòng)文章的“氣韻”，使其成為富有生命律動(dòng)性的有機(jī)體?！拔臍庹摗边@一審美觀點(diǎn)也可追溯到《周易》經(jīng)傳中的“陰陽氣論”學(xué)說。

醫(yī)學(xué)典籍《陰陽大論》對(duì)這一理論作出過精準(zhǔn)的說明：

黃帝曰：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀(jì)，變化之父母，生殺之本始，神明之府也。治病必求于本。故積陽為天，積陰為地。陰靜陽躁，陽生陰長，陽殺陰藏。陽化氣，陰成形?！盵8]44

“陰”“陽”這一對(duì)哲學(xué)概念的形成、發(fā)展到最終確立存在一定過程，追根溯源，早在《周易》及其相關(guān)經(jīng)傳中就已顯現(xiàn)出這一概念的萌芽形態(tài)。

《周易》原典的思想體系中是不包含“氣”這一觀念的，如吳前衡先生所說，暗含著“氣”這一思想范疇的陰陽與道“這兩個(gè)概念都不是《周易》文本的原生概念，而是在《易傳》發(fā)生的高潮中結(jié)合到易學(xué)去的”[9]393。但在《彖》對(duì)《咸卦》的解說中，我們可以找到“二氣”這一提法，即：

咸，感也。柔上而剛下，二氣感應(yīng)以相與，止而說，男下女，是以亨利貞，取女吉也。天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平；過期所感，而天地萬物之情可見矣！[3]128-129

馮友蘭在《中國哲學(xué)史新編》中指出：“這個(gè)所謂的‘二氣’就是陰陽二氣?！盵10]337

而在《彖》中的“否”“泰”兩卦中，則直接提到了“陰”“陽”的概念：

“泰”：內(nèi)陽而外陰，內(nèi)健而外順，內(nèi)君子而外小人。君子道長，小人道消也。[3]74

“否”：內(nèi)陰而外陽，內(nèi)柔而外剛，內(nèi)小人而外君子。小人道長，君子道消也。[3]77

新出土的馬王堆帛書被傳為是孔子說《易》的文獻(xiàn)《易之義》，其中也有一些專門論述“陰”“陽”等相關(guān)概念的文字，現(xiàn)摘錄如下：

子曰：易之義呼(乎)陰與陽。六畫而成章，曲句(屈)焉柔，正直焉剛。六剛無柔，是謂大陽，此天之義也?！酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢醴?。六柔無剛，此地之義。天地相銜(銜)，氣味相取，陰陽流形，剛?cè)岢尚巍?第一章)

子曰：萬物之義，不剛則不能動(dòng)(動(dòng))，不動(dòng)則無功。恒動(dòng)而弗中則亡，此剛之失也。不柔則不靜，不靜則不安，久靜不動(dòng)則沉，此柔之失也。……是故天之義，剛建(健)動(dòng)發(fā)而不息，其吉保功也。無柔救(救)之，不死必亡。動(dòng)陽者亡，故火不吉也。地之義，柔弱沉靜不動(dòng)，其吉保安也。無剛救之，則窮賤遺亡。重陰者沉，故水不吉也。故武之義保功而恒死，文之義保安而恒窮。是故柔而不狂，然后文而能朕也，剛而不折，然后武而能安也。易曰：直方大，不習(xí)，吉。{此言川}之屯于文武也。此易贊也。(第五章)

子曰：《鍵》六剛能方，湯武之德也。

《川》六柔相從順，文之至也?！傍Q謙”也者，柔而用也，《遁》之“黃?！?，文而知朕矣?！稖o》之緣辭，武而知安矣?！洞ā分恋?，柔而反于方?！舵I》之至德，剛而能讓。此《鍵》《川》之厽(備)說也。(第六章)[11]

從以上材料中我們可以看出，“陽”與“剛”“健”“乾”等概念密切關(guān)聯(lián)，而“陰”則與“柔”“順”“坤”等概念緊密結(jié)合形成兩組對(duì)立的序列。朱伯崑先生曾說：“剛?cè)崾顷庩柕牧硪环N說法?！盵12]123/181張錫坤先生曾統(tǒng)計(jì)了《周易》經(jīng)傳中“陰陽”“剛?cè)帷薄皻狻钡仍~在十翼中出現(xiàn)的頻率，現(xiàn)摘錄如表1[13]412：

表1 陰陽氣論相關(guān)詞匯在十翼中出現(xiàn)頻率統(tǒng)計(jì)表

由此可見，“陰陽二氣”這一概念確立的過程，是基于我國古人對(duì)宇宙起源的探索之上逐漸形成的。在《文心雕龍·原道》篇曰：“仰觀吐耀，俯察含章，髙卑定位，故兩儀既生矣。”[5]10同樣，作為自然界中一分子的人類也是各有其氣的，如《莊子·知北游》篇說：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！盵14]733《管子·樞言篇》：“有氣則生，無氣則死，生者以其氣?！盵15]276《管子·內(nèi)業(yè)篇》：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人?！盵15]122-123即說明了人之生是有天、地兩種象征陰陽的氣構(gòu)成的。而化成每個(gè)人的氣不同，也導(dǎo)致了每個(gè)人的差異性，從而致使不同的人所作的文章之“氣韻”不同。到了魏晉時(shí)期，曹丕在其文學(xué)評(píng)論著作中《典論·論文》中就提到了“文以氣為主”的觀點(diǎn)：

文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。[16]102

這里曹丕認(rèn)為作者之“氣”和文之“氣”是緊密相關(guān)的，且有著渾然天成的特征，它無法被遺傳更無法被引渡，只能“受之天也”。而這種天生的“氣”也直接影響到其所創(chuàng)作的文之“文氣”，故而文章“引氣不齊”“巧拙有素”都是作者天生之“氣”的體現(xiàn)，無法通過人力勉而改之。

鐘嶸也在其《詩品序》中提到：

氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。[16]201

南朝的蕭子顯的《南齊書·文學(xué)傳論》：

文章者，蓋性情之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂，蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)。放言落紙，氣韻天成。[17]

魏晉南北朝時(shí)期，人們不僅注重文學(xué)創(chuàng)作中的“氣”，也注重在繪畫、書法等藝術(shù)作品中所展現(xiàn)出的“氣韻”，如我國古代第一個(gè)繪畫理論家謝赫在其《古畫品錄》中就以“氣韻生動(dòng)”這一概念而論畫：

雖不該備，形妙頗得壯氣。(評(píng)衛(wèi)協(xié))

神韻氣力，不逮前賢。(評(píng)顧俊之)

非不精謹(jǐn)，乏于生氣。(評(píng)丁光)

雖略于形色，頗得神氣。(評(píng)晉明帝)

雖氣力不足，而精彩有余。(評(píng)夏瞻)[18]

由此可見，魏晉南北朝時(shí)期的文藝作品批評(píng)中，往往引入“氣”與“氣韻”等概念來評(píng)判作品的精彩與否。值得注意的是，魏晉南北朝時(shí)人往往將文藝作品中的“氣”和作者以及描繪對(duì)象的“氣”聯(lián)系起來?！皻狻本哂猩匦缘挠^念也一直對(duì)后世的文藝審美觀念產(chǎn)生影響，如杜甫在其詩作《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》中寫道：

先帝御馬五花驄，畫工如山貌不同。

是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風(fēng)。

詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經(jīng)營中。

斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。

玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。

至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵。[19]526

為了體現(xiàn)曹霸的畫工傳神，杜甫特意用“圉人太仆皆惆悵”來襯托。而這一句中，“圉人太仆”惆悵的原因則是因曹霸畫中的馬太過于傳神，而時(shí)人迷信畫中之馬的神氣會(huì)吸取現(xiàn)實(shí)中馬的神氣。由此可見，我國古代的審美觀照中，認(rèn)為“氣”與生命息息相關(guān)，而又因?yàn)椤皻狻迸c文藝作品緊密聯(lián)系，故而文藝作品實(shí)質(zhì)上也是有著生命特征的。而理想的藝術(shù)作品也應(yīng)當(dāng)具備“氣韻生動(dòng)”的特征，即其應(yīng)當(dāng)具有生命的律動(dòng)性，內(nèi)在的內(nèi)容主旨和外在的字詞選排和音律節(jié)奏都應(yīng)達(dá)到和諧統(tǒng)一的境界。藝術(shù)作品內(nèi)在和外在所對(duì)應(yīng)的人體的“其精”“其形”的觀念也暗含著“陽”和“陰”的二元觀念。因而，好的文章必然是形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，讀來令人感覺既錯(cuò)落有致又不失其旨。

三、“憂患意識(shí)”與“悲美情結(jié)”

《系辭傳》中提及，《易》生于憂患且言辭端直?！断缔o·下》曰：“《易》之興也，其于中古乎？作《易》者，其有憂患乎？”[3]254“易之興也，其當(dāng)殷之末世，周之盛德邪？當(dāng)文王與紂之事邪？”[3]258“是故其辭危，危者使平，易者使傾，其道甚大，百物不廢。懼以終始，其要無咎，此只為《易》之道也?！盵3]258自始至終保持憂患意識(shí)，其要旨在歸于警惕無咎，這才是《易》之道。

不僅如此，《系辭傳》中還談到了“憂患九卦”的概念，即“履”“謙”“復(fù)”“恒”“損”“益”“困”“井”“巽”九卦，先將原文摘錄如下：

《易》之興也，其于中古乎？作《易》者，其有憂患乎？

是故履，德之基也；謙，德之柄也；復(fù)，德之本也；恒，德之固也；損，德之修也；益，德之裕也；困，德之辨也；井，德之地也；巽，德之制也。

履，和而至。謙，尊而光；復(fù)，小而辨于物；恒，雜而不厭；損，先難而后易；益，長裕而不設(shè)；困，窮而通；井，居其所而遷；巽，稱而隱。

履以和行，謙以制禮，復(fù)以自知，恒以一德，損以遠(yuǎn)害，益以興利，困以寡怨，井以辨義，巽以行權(quán)。[3]254-255

此“憂患九卦”又稱“修身九卦”，旨在提醒人們?cè)谏硖幉豁樦畷r(shí)也應(yīng)修身以對(duì)，秉德而行。此九卦形成了一個(gè)較為完整的序列，象征著人開始身陷困頓直到修身擺脫困頓的全過程。作《系辭》之人意識(shí)到，在人的一生中，或許只有少數(shù)的時(shí)刻是平順而坦蕩的，而在大多數(shù)時(shí)候都是坎坷不順的，故而其以憂患九卦來警戒世人。中華文化常以“謙謙”贊君子，君子平日當(dāng)謙虛謹(jǐn)慎，嚴(yán)格要求自己，才堪為世人之楷模。“謙謙君子”一詞也來源于《周易》中的《謙卦·初六》：“謙謙君子，用涉大川，吉?！盵3]85

而《彖》對(duì)“謙”卦的解說則為：

謙亨，天道下濟(jì)而光明，地道卑而上行。天道虧盈而益謙，地道變盈而流謙，鬼神害盈而福謙，人道惡盈而好謙。謙尊而光，卑而不可逾，君子之終也。[3]84-85

“謙”卦告訴世人，“屈尊下求”才是永恒的治國之道。這一卦中所隱含的“韜光養(yǎng)晦”之意與“坤卦”中的“含章之德”形成了較為巧妙的呼應(yīng)?！吨芤住だへ浴罚骸傲?，含章可貞。或從王事，無成有終?！盵3]45《象傳》：“含章可貞；以時(shí)發(fā)也。或從王事，知光大也?！盵3] 45“含”，藏也。“章”，美也?！昂驴韶懀詴r(shí)發(fā)也”，這里便是要求人們懷才而不顯，懷德而不露，以待時(shí)機(jī)發(fā)展自己。這種含蓄、謙卑的精神便體現(xiàn)了憂患、敬慎、寬容而和諧的治國之道。而“含章”的特征也漸漸從治國時(shí)的“含章”之德逐漸變成了人們的審美風(fēng)尚。魏晉時(shí)期對(duì)這一審美特征的偏好尤為明顯，當(dāng)時(shí)的文論作品中時(shí)時(shí)出現(xiàn)“含章”一詞，據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅劉勰的《文心雕龍》便出現(xiàn)了五次：

仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。[5]10(《文心雕龍·原道》)

然則志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。[5]19(《文心雕龍·征圣》)

是以秉心養(yǎng)術(shù)，無務(wù)苦慮；含章司契，不必勞情也。[5]250(《文心雕龍·神思》)

至明帝纂戎，制詩度曲，征篇章之士，置崇文之觀，何劉群才，迭相照耀。少主相仍，唯高貴英雅，顧盼含章，動(dòng)言成論。[5]405《文心雕龍·時(shí)序》

太祖以圣武膺箓，世祖以睿文纂業(yè)，文帝以貳離含章，高宗以上哲興運(yùn)，并文明自天，緝熙景祚。[5]409(《文心雕龍·時(shí)序》)

《文心雕龍》開篇《原道》便提及“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣”[5]10，這里的“含章”與“吐耀”相對(duì)，如果說“吐耀”展現(xiàn)著一種蓬勃向上、生氣勃勃的昂揚(yáng)之美，其指向著一種積極而歡快的情緒，那么“含章”則更像是一種收斂內(nèi)秀、隱而不發(fā)的含蓄之美，指向的則是較為沉郁而頓挫的情緒了。

不僅《文心雕龍》，魏文帝曹丕的《典論·劍銘》也提及自己有三把刀，“一曰靈寶，二曰含章，三曰素質(zhì)”；《三國志·魏書》中也用“含章素質(zhì)，冰絜淵清”[20]來形容管寧。時(shí)人對(duì)“含章”的偏好其實(shí)就源自于《周易》“含章可貞”所體現(xiàn)的屈尊下求的謙退之德和未雨綢繆的憂患之心。根據(jù)《系辭》，易學(xué)的興起是在“殷之末世，周之盛德”[3]258，而魏晉風(fēng)骨的產(chǎn)生背景則是“觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也”[5]404。二者同產(chǎn)生于亂世，人們?cè)趤y世中則更容易產(chǎn)生憂與懼的情緒，這種“憂”與“懼”的情緒則構(gòu)成了人們的憂患意識(shí)，這是人類精神開始直接面對(duì)事物發(fā)生責(zé)任感的表現(xiàn)，也是精神上開始有了人的自覺的表現(xiàn)，它也使當(dāng)時(shí)人們?cè)跐撘庾R(shí)中時(shí)刻懷著憂憤沉郁、人生無常的情思，且將人們不自覺地導(dǎo)向“以悲為美”的審美風(fēng)尚。

譬如建安七子中魏武帝曹操就有著明顯的以悲為美取向。如《薤露》：“薤上露，何易晞。露晞明朝更復(fù)落，人死一去何時(shí)歸?！盵21]396《蒿里》：“蒿里誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促？人命不得少踟躕?！盵21]398這兩首均為兩漢時(shí)期進(jìn)行喪葬活動(dòng)時(shí)人們所唱的挽歌，曹操卻以此二首為題重新填詞，留下詩篇《薤露行》和《蒿里行》。兩首詩無不表達(dá)著壓抑沉痛的心境，譬如：“播越西遷移，號(hào)泣而且行。瞻彼洛城郭，微子為哀傷?！盵22]4-5“鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露於野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c。”[22]4-5都表現(xiàn)出其對(duì)世事的憂患之情以及對(duì)百姓深刻的同情與憐憫。

除了《蒿里行》《薤露行》這種大悲大慟之作，曹操的許多作品都給人以“耿耿不寐，如有隱憂”之感，如其著名的作品《短歌行二首》中：

對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何！譬如朝露，去日苦多?？?dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂？唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。

周西伯昌，懷此圣德。三分天下，而有其二。修奉貢獻(xiàn)，臣節(jié)不隆。崇侯讒之，是以拘系。后見赦原，賜之斧鉞，得使征伐。為仲尼所稱，達(dá)及德行。[22]7-8

不僅魏文帝曹操，曹植也以《薤露行》為題填詞，表達(dá)著想要趁早建功立業(yè)的憂患心理；《送應(yīng)氏二首》也體現(xiàn)著對(duì)人間荒涼慘象的同情；曹丕的《燕歌行》雖是游子思婦之詩，卻也成功地營造了空曠、寂寞、衰落的氛圍；左思的《詠史》：“世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝?！盵23]398也充斥著懷才不遇的憤憤不平之感。

正如南朝文學(xué)批評(píng)家鐘嶸在其《詩品序》中所寫：

若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，魂逐飛蓬?；蜇?fù)戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀?，一去忘返。女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：“詩可以群，可以怨?！笔垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。[16]202

鐘嶸在這一段中所描繪的場景，除了“女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國”，其余的無不體現(xiàn)著悲壯之美。真正感蕩人們心靈的，往往不是令人歡愉的時(shí)刻，相反，我們往往對(duì)痛苦有著更加深刻的感知和共鳴，因而相比于“寄詩以親”，文學(xué)作品更重要的使命是“托詩以怨”，也唯有這樣才能真正達(dá)到“使窮賤易安，幽居靡悶”的效果。

綜上，魏晉南北朝時(shí)期“抒一己之情懷”，作悲情之文學(xué)自然而然地成了文學(xué)創(chuàng)作的主流，那種深寓于文學(xué)作品和文學(xué)批評(píng)中的悲美情結(jié)，對(duì)晦而不顯的“含章之美”的偏好，不僅僅是“世積亂離”“風(fēng)衰俗怨”的社會(huì)背景下的產(chǎn)物，蘊(yùn)藏于這種審美觀念之中的憂患意識(shí)，便是其內(nèi)化《周易》及其經(jīng)傳等作品精神內(nèi)涵的表現(xiàn)。

四、言不盡意，立象以盡意

很多學(xué)者已經(jīng)探討過《周易》中“立象盡意”“移情于物”的審美表達(dá)手法，《周易》當(dāng)中所呈現(xiàn)出來的卦象也是中國式意象的起源。與西方文明中大多以“概念”的形式認(rèn)識(shí)事物不同，中華文明往往以建立在具體形象之上的“象”作為認(rèn)識(shí)事物、認(rèn)識(shí)世界的媒介?！断缔o傳》中曾多次對(duì)“象”這一概念做出解釋：

在天成象，在地成形，變化見矣。[3]221

彖者，言乎象者也；爻者，言乎變者也。[3]225

圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，像其物宜，是故謂之象。[3]231

爻也者，效此者也。象也者，像此者也。[3]245

是故《易》者，像也；象也者，像也。[3]248

從以上的材料來看，“象”是一種以具體形象為基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上抽象而來的符號(hào)化的圖示。而符號(hào)化的“象”與其所指示的具體形象之間是“像”的關(guān)系，即以二者之間一定的相似性作為相聯(lián)結(jié)的基礎(chǔ)?！吨芤住分兴尸F(xiàn)出的卦象，也都是以六爻的位置以及其虛實(shí)作為天地自然神秘指示的映射，作《易》之人便將這“天文以極變，察人文以成化”而來的“象”加以文字化的解釋說明，作為開解求筮者困惑的依據(jù)。傳說孔子作十翼，上下彖、上下象、上下系辭、文言、說卦、序卦、雜卦等來對(duì)《周易》之旨進(jìn)行解說，其中兩篇《象》傳就是對(duì)《周易》中每一卦的卦象以及爻象進(jìn)行解說的傳文?！洞笙蟆吠菍?duì)每個(gè)卦中所蘊(yùn)含的元素(天、地、風(fēng)、雷、水、火、山、澤)以及其所處位置的說明，并從較為宏觀的角度上解釋這一卦象所呈現(xiàn)出的整體意指；而《小象》則往往根據(jù)每一爻在卦中所處的位置，以及其虛實(shí)得出這一爻在本卦中的具體處境，從而得出這一爻的具體意指?？梢哉f，《周易》當(dāng)中的六十四卦，以及每一卦中的每一爻都相互關(guān)聯(lián)，形成了一個(gè)邏輯完整而脈絡(luò)清晰的符號(hào)意指系統(tǒng)。

除此之外，《周易》六十四卦的爻辭中，以動(dòng)物的行為喻人之吉兇的卦辭、爻辭占據(jù)了相當(dāng)大的篇幅。比如“中孚”卦的九二爻的爻辭：“鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之?！薄缎∠蟆穼?duì)其解釋:“其子和之，中心愿也?！毕炔徽勥@個(gè)爻辭及《象》所表達(dá)的意義究竟為何，但不難發(fā)現(xiàn)，“鳴鶴在陰，其子和之”以及“其子和之，中心愿也”實(shí)質(zhì)上都是一種“移情”的手法?！昂汀钡脑x為“應(yīng)和乃至共鳴”，但這里將“和”字用在了小鶴身上，后來作者由這種景物與聲律的和諧起興，“我有好爵，吾與爾靡之”。用朱光潛先生的話來說，“移情”便是有著“以己度人”的脾氣[24]，將物此刻的處境和作者自身的生活經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，從而賦予物以人類的情態(tài)。“中孚卦”本身就有著上下對(duì)稱的特征，其九二卦與九五卦相互呼應(yīng)，其間跟著“六三”和“六四”兩個(gè)陰爻，正像大鶴小鶴相互鳴叫應(yīng)和之態(tài)?？鬃右灿纱岁U發(fā)出“君子居其室，出其言善，則千里之外應(yīng)之，況其邇者乎；居其室，出其言不善，則千里之外違之，況其邇者乎。言出乎身，加乎民；行發(fā)乎邇，見乎遠(yuǎn)。言行，君子之樞機(jī)，榮辱之主，可不慎乎”[3]231-232的意含。因而這里依然體現(xiàn)著“立象盡意”的審美表達(dá)方式?！断缔o傳》中記載：

子曰:“書不盡言, 言不盡意。然則, 圣人之意, 其不可見乎?”子曰:“圣人立象以盡意, 設(shè)卦以盡情偽, 系辭焉以盡其言……”是故形而上者謂之道, 形而下者謂之器……[3]242

而當(dāng)“意”和“象”通過“立象以盡意”的方式結(jié)合起來，就產(chǎn)生了“意象”這一審美范疇，可以說“卦象”便是中國最初的意象形態(tài)。筆者亦對(duì)《文心雕龍》中出現(xiàn)“象”這一概念的次數(shù)進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)這一概念出現(xiàn)了二十五次之多，僅首篇《原道》便出現(xiàn)了三次，而在我們通常認(rèn)為《文心雕龍》的總論部分，即前五章中便出現(xiàn)了五次：

夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。[5]9-10

人文之元，肇自太極， 幽贊神明，《易》象惟先。[5]11

取象乎《河》、《洛 》，問數(shù)乎蓍龜， 觀天文以極變，察人文以成化。[5]14

書契決斷以象夬，文章昭晰以象離，此明理以立體也。[5]20

故象天地，效鬼神，參物序，制人紀(jì)，洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓者也。[5]26

可以看出，這里所提及的“象”也繼承了《系辭傳》中對(duì)“象”的理解，即是從自然之中抽象出的具有意指性的圖示符號(hào)。但《文心雕龍》中提到“意象”這一概念則只出現(xiàn)于《神思》的一處：

然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。[5]249

這里的“意象”不能被簡單地理解為近代西方舶來的概念，《神思篇》中的意象更多指向的是人在創(chuàng)作時(shí)，由于神思已經(jīng)捕捉了天地自然間的物象、景象等，經(jīng)過人的心與意將這些物象、景象進(jìn)行提煉抽象之后，則變成了“意象”，此處的“意象”則構(gòu)成了人在創(chuàng)作時(shí)的素材，故而這個(gè)“意象”并非當(dāng)下在場的，而是一種心理層面的概念。上述“意象”特征，與韋勒克和沃倫所探討的觀點(diǎn)有著異曲同工之妙,他們?cè)谥鲋袕?qiáng)調(diào)意象是一個(gè)既屬于心理學(xué)、又屬于文學(xué)的研究范疇[25]186-211。意象不僅可以作為一種“描述”存在，絕大多數(shù)的時(shí)候它往往是作為一種“隱喻”而存在的，“隱喻”又可以分為“擬人化的隱喻”和“移情的隱喻”兩類。此二者區(qū)別在于：“擬人化的隱喻”主要用來表現(xiàn)物，而“移情的隱喻”主要用以表現(xiàn)人。如鐘嶸的《詩品序》中說：

氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩……若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨。[16]201-201

這里便是將人的情感寄托于意象，從而構(gòu)成了“移情”。所謂“書不盡言，言不盡意”，雖然“情發(fā)于中而形于言”，但常常“言之不足”“意之不盡”，在幽微之意不可言傳的時(shí)候，便需要人們“立象以盡意”。形象較于文字而言，往往有著更強(qiáng)的達(dá)意功能。形象描寫是個(gè)別的、有限的，需要表達(dá)的意蘊(yùn)卻往往是無限的、整體的，所以意念的表達(dá)往往需要某種非直接性、含蓄性和想象性。這種“言近旨遠(yuǎn)，含蓄不盡”的美，也成了魏晉南北朝時(shí)期衡量詩文書畫藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，南朝的劉勰在《文心雕龍·比興》篇便稱道“比興”這一創(chuàng)作手法：

觀乎“興” 之托諭, 婉而成章, 稱名也小, 取類也大。[5]326

“意象”的審美在“意”而不在“象”，《易傳》雖未明確提出“意象”這一概念范疇，但“意”與“象”的合成條件以及方式卻已昭然若揭。魏晉南北朝時(shí)期的文論作品中多次提及的“移情于意象”的觀點(diǎn)與《周易》之間的繼承關(guān)系也就可見一斑了。而到了唐代，“意象”這一概念又引入佛學(xué)之“境”，使得我國傳統(tǒng)詩學(xué)“意境論”基本成型并最終形成格局。[26]

綜上，《周易》經(jīng)傳所呈現(xiàn)出的美學(xué)觀念從不同方面對(duì)漢魏之后的文學(xué)偏好以及審美傾向產(chǎn)生了重大影響，也塑造了時(shí)人有關(guān)“文”以及“自然”等觀念，為漢魏六朝文學(xué)的主要職責(zé)從教化功能轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝拦δ芴峁┝怂枷胛幕瘻Y源。不論是當(dāng)時(shí)“文法自然”的觀念，“氣韻生動(dòng)”的傾向，還是“以悲為美”的好尚，還是“立象盡意”的手法，我們都能從《周易》經(jīng)傳中找到其思想淵源。