趙詠欣

《臺北人》由14篇短篇小說構(gòu)成，將社會各階層的人物置入小格局中，書寫新中國成立以來逃到臺灣的“外省人”的“眾生相”，是一部個人化的歷史群像。與此同時，白先勇在《與白先勇論小說藝術(shù)》中談到，“多是先有人物，我覺得一人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還重要?！痹凇杜_北人》中，每一個人物都有一種真實感和立體感。而服飾作為人物外貌描寫里最可視可感的元素，在《臺北人》里也得到了最大限度的凸顯。羅秋香在《白先勇小說中的服飾描寫研究中》寫道，“白先勇小說的服飾描寫是借用了服飾在文學(xué)中的‘表意功能’，形成獨特的‘服飾美學(xué)’?！盵1]由于白先勇童年時因病與母親在一起的時光較長，他熟知女性的衣著打扮，因此他筆下的女性形象更是無比鮮活和經(jīng)典。而在刻畫女性形象時，一個繞不開的衣著符號便是旗袍。

一、《臺北人》中的旗袍百態(tài)

在《臺北人》的14篇小說中，涉及到旗袍描寫的一共有7篇，它們分別是《永遠(yuǎn)的尹雪艷》《一把青》《歲除》《金大班的最后一夜》《孤戀花》《秋思》和《游園驚夢》。而這些女性形象無外乎兩種：流連于風(fēng)月場的舞女和上層社會的名流太太。正如麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》中寫道，“衣服可以被看作是社會生活中自我界定的手段”[2]，而華梅也在《服飾社會學(xué)》中提到“服飾也是必不可少的標(biāo)明社會角色和特定身份的包裝和標(biāo)志?！盵3]旗袍在不同社會身份的女性身上展現(xiàn)出不同光彩和風(fēng)韻，人與衣似乎也融為一體，相得益彰，相互作用。

1、風(fēng)月場的舞女

旗袍在這類女性身上大多是作用于其姣好的身段和風(fēng)塵氣息，并且這類旗袍的面料大多數(shù)是半透明的紗，配飾多為金片、戒指、項鏈、高跟鞋，但也鮮少點明材質(zhì)。不論是尹雪艷等高級交際花的“蟬翼紗的素白旗袍”，還是歌廳舞娘如朱青的“一身透明紫紗灑金片的旗袍”，如金大班的“黑紗金絲相間的緊身旗袍”，如蕭紅美的“石榴紅的透空紗旗袍”，如娟娟的“黑色緞子旗袍”，在這類旗袍的包裹下，女性的肉體便是若隱若現(xiàn)，風(fēng)情萬種，作者還會以類似“雪白滾圓的膀子連肩帶臂肉顫顫地便露在了外面”的肉體描寫加以輔助，使得暗藏在單薄衣裝下的欲望更為隱秘，也迎合了風(fēng)月客的獵奇心理。

2、上層社會名流太太

旗袍在這類太太身上多是彰顯其雍容華貴的身份地位，面料大都是絲綢、錦緞、呢絨等昂貴布料。此類旗袍出自《秋思》和《游園驚夢》。配飾也是手鐲、發(fā)釵、戒指，但多半點明材質(zhì)：翡翠、白金碎鉆、金絲等。《秋思》中已故將軍的遺孀華夫人身著“寶藍(lán)底起黑水紋的印度真絲旗袍”去見“并不入自己法眼”的萬夫人等牌友，《游園驚夢》中錢夫人身著“發(fā)烏的墨綠杭綢旗袍”體現(xiàn)其較為傷感落寞的生活現(xiàn)狀，竇夫人“銀灰灑朱砂的薄紗旗袍”盡顯東道主的雍容華貴、意滿志得，賴夫人的“珠灰旗袍”也盡顯其年華雖逝氣質(zhì)猶存的形象，徐太太的“黑絲絨旗袍”十分凈扮，天辣椒蔣碧月的“火紅段子旗袍”和月月紅的“大金大紅的緞子旗袍”展示了她們性格潑辣、愛出風(fēng)頭。旗袍的盛宴，又何嘗不是“沒落的貴族”的集會呢？

3、平常人家

旗袍除了出現(xiàn)在上述兩種典型身份的女性身上，也見諸百姓的日常穿著。其例可來源于《歲除》中的劉營長太太，“穿了一身黑緞子起紫團(tuán)花的新旗袍，胸前系著一塊藍(lán)布裙”。緞面的旗袍最能彰顯女性的細(xì)膩特質(zhì)，而“紫團(tuán)花”的圖案也不像上述兩類女性衣著上的過于雍容或過于風(fēng)騷，而是一種日?；牡驼{(diào)圖案，再加上與旗袍有所背離的“胸前的藍(lán)布裙”，劉營長太太一個賢惠的主婦形象便躍然紙上。一邊是迎新年準(zhǔn)備的新衣，一邊又是操持家務(wù)的典型裝束，很容易讓人聯(lián)想到身邊的普通婦女，因而人物更具可信感、親近感，也是符合白先勇的“人物真實”的創(chuàng)作理念。

二、旗袍中蘊(yùn)含的文化符號象征

李軍均在《紅樓服飾》中談到，“服飾是一種文化，不僅僅是簡單的肉體包裝，而是一種精神文化的外溢與延續(xù)。”[4]服飾體現(xiàn)著非語言的語言符號象征功能。而這一象征的對象便是“在臺北的外省人”魂牽夢縈的大陸傳統(tǒng)文化。而這一文化之所以能扎根于“臺北人”的內(nèi)心，也完全是因為在戰(zhàn)亂的逼迫下，他們離開故土來到臺灣，在漂泊無依的新社會中難以融入難以適應(yīng)，在異質(zhì)文化的沖擊下產(chǎn)生了“認(rèn)同危機(jī)”，不論是身份認(rèn)同還是文化認(rèn)同。而旗袍，則是他們抱團(tuán)取暖找到歸屬的符號載體。

1、旗袍——大陸的產(chǎn)物

袁琴萍在《旗袍——〈臺北人〉中回憶往昔的符號》中提及，旗袍并不是臺灣的本土產(chǎn)物。甲午戰(zhàn)后，臺灣成為日本的殖民地并被實行強(qiáng)迫同化政策，民眾改穿日本和服便是其中一方面。因此一直到抗戰(zhàn)勝利前，臺灣人并不熟悉旗袍，并且旗袍也不是臺灣社會女性的主流服飾。

反觀大陸，最古老的旗袍是滿族婦女的旗裝，長至腳底，不開衩，長袖，無領(lǐng)。民國成立后，剪辮易服等社會風(fēng)尚政策推行，特別是知識界提出“女子去長裙”的說法，旗袍改良應(yīng)運而生，將女性的體態(tài)美充分顯現(xiàn)，成為當(dāng)時女性的流行服飾。[5]特別是到了30年代，旗袍發(fā)展迎來其鼎盛時期，全民旗袍熱興起，奠定了它在女性服飾中的重要地位。上海是當(dāng)時的旗袍重鎮(zhèn)。這也能說明為什么在《臺北人》中與旗袍符號掛鉤的女性大都追溯到上海、南京、蘇州等地。因為旗袍就是她們的地域符號，就是她們的身份象征。

2、旗袍——認(rèn)同的依憑

美國學(xué)者愛利克·埃里克森認(rèn)為，“認(rèn)同”實際上是關(guān)于“我是誰”這一問題或明確或隱晦的回答。在他認(rèn)同的理論中，認(rèn)同不僅是個體的而且是群體的、社會的。認(rèn)同是在人與人、群體與群體的交往中發(fā)現(xiàn)的差異、特征及其歸屬感。[6]無憑無依的“外省人”進(jìn)入臺灣社會就是進(jìn)入了一個與傳統(tǒng)幾乎決然背離的異質(zhì)社會，他們?nèi)缤∑荚谶@里找不到念想，找不到根。這種“認(rèn)同危機(jī)”激發(fā)他們要急需找到與海峽對岸的連接的紐帶，急需他們對自我身份、地位以及社會關(guān)系的準(zhǔn)確定位，找到他們心中所缺失的歸屬感。旗袍作為大陸的象征，契合了他們與大陸難以割舍的情感認(rèn)同和與傳統(tǒng)文化的文化認(rèn)同心理，因此“臺北人”才會選擇旗袍作為女性的主流服飾。當(dāng)旗袍作為“外來產(chǎn)物”在臺灣社會遍地開花時，這文化夾縫中的身份認(rèn)同符號所被賦予的文化歸屬意義也大放異彩。因為身著具有中國民族象征意義的服飾是他們找到的精神歸宿，是他們在特殊的文化語境下為我認(rèn)同和文化身份認(rèn)同最直觀的符碼。

三、旗袍作用于主題的闡釋

旗袍作為《臺北人》中連接海峽兩岸的載體之一，我們也不難理解它能作用于《臺北人》中的一大主題——文化鄉(xiāng)愁。

而今昔對比是文化鄉(xiāng)愁的重要組成部分，是貫穿《臺北人》始終的行文線索。歐陽子女士在《白先勇的小說世界——〈臺北人〉之主題探討》中說，“貫穿《臺北人》各篇的今昔對比之主題，或多或少，或顯或隱，都可從國家、社會、文化、個人這四個觀點來闡釋?！盵7]擷取其中旗袍參與的文段，也印證了歐陽子女士概括的準(zhǔn)確性。

《一把青》：郭軫離家參戰(zhàn)：穿著新婚的艷色絲旗袍。[8]

等待部隊電話：杏黃色的薄綢長衫、蘋果綠的絲帶、嘴上抹了口紅。[9]

到了臺北：透明紫紗灑金片的旗袍，一雙高跟鞋足有三寸高[10]

這里今昔對比的對象是同一個人物身上的多套旗袍。通過描寫朱青身著風(fēng)格迥異的旗袍將一個原本單純癡情的少女遭遇過“哀莫大于心死”的重創(chuàng)后遁入風(fēng)流媚俗的過程勾勒得明明白白清清楚楚，也正印證了今昔對比中的“個人觀”：“過去”是純潔靈活的青春；“現(xiàn)在”是遭受時間污染腐蝕的肉身。

我們再來看看可稱為“旗袍聚會”的《游園驚夢》：

而且裁縫師的話果然說中：臺北不興長旗袍嘍。在座的，個個的旗袍下擺都縮得差不多到膝蓋上去了，露出大半截腿子來。在南京那時，哪個夫人的旗袍不是長得快要拖到腳面上來了？后悔沒有聽從裁縫師傅，回頭穿了這身長旗袍站出去，不曉得還登不登樣？[11]

這段文摘是錢夫人上臺唱戲前的心理活動。其中所展現(xiàn)出來的今昔對比則是旗袍文化的對比，具體來講則是錢夫人的墨綠杭綢長旗袍顯現(xiàn)得時尚與否的對比。從字里行間我們也可感知，錢夫人對大陸的傳統(tǒng)旗袍時尚懷有深切的留戀與崇敬之情，認(rèn)為太太們的旗袍就應(yīng)該過膝至腳才顯得端莊大氣；而面對臺灣縮得膝蓋以上的短旗袍的風(fēng)尚，錢夫人是嗤之以鼻不屑一顧的，認(rèn)為這就是異端，這就是不倫不類，它失掉了傳統(tǒng)旗袍文化的質(zhì)，流于俗氣的附庸，卻竟然被廣為追捧？以小見大來看，這便是今與昔的強(qiáng)烈的文化觀念沖突：“過去”是大氣派的，輝煌燦爛的中國傳統(tǒng)精神文化；“現(xiàn)在”是失去靈性的、計較物質(zhì)得失的西洋機(jī)器文明。[12]

濃厚的中國文化情結(jié)不僅是對新家園的不認(rèn)同，更是表達(dá)對海峽對岸的思念。他們在今與昔、歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷層中掙扎。濃郁的鄉(xiāng)愁情結(jié)更是激發(fā)了這些可憐的“外省人”對舊生活的向往。他們用著以前的東西，穿著以前的衣服。精神園地被一一瓦解了，似乎只有看得清摸得著的物質(zhì)能還原鐫刻在他們記憶中的歷史場景?？上ПУ氖牵幢闼麄兿敕皆O(shè)法地高度還原也是徒勞的。這海峽兩岸的東西能完全一樣嗎？瞅著這高仿的贗品不又從反面激發(fā)了“臺北人們”睹物思鄉(xiāng)的凄愴感？臺灣的東西始終沒有大陸好哇！還是以旗袍為例，我們可從《游園驚夢》中窺見一斑：

身上那件墨綠杭綢的旗袍，她也覺得顏色有點不對勁兒……鏡子里看起來，竟有些發(fā)烏。難道真的是料子舊了？這份杭綢還是從南京帶出來的呢，這些年都沒舍得穿，為了赴這場宴才從箱子底拿出來裁了的。……可是她總覺得臺灣的衣料粗糙，光澤扎眼，尤其是絲綢，哪里及得上大陸貨那么細(xì)致，那么柔熟？[13]

這件杭綢旗袍是錢夫人對大陸的記憶，即使因為年久發(fā)烏，它依然是她“壓箱底”的寶貝，依然是她心目中最能赴宴的裝束。她在衣料上對大陸貨是極其鐘愛的，畢竟旗袍源于大陸，流到臺灣來的在她心里都是山寨，是四不像。我們通過管窺“臺北人們”在服飾上的優(yōu)越感也不難體味他們的鄉(xiāng)愁。旗袍，尤其是擁有一定歷史的旗袍，成為他們外鄉(xiāng)人解鄉(xiāng)愁的道具，附著著他們的念舊情結(jié)。

綜上所述，《臺北人》中的旗袍符號不僅為白先勇“人物先行”的創(chuàng)作理念服務(wù)，豐滿人物形象，還能作為一種傳統(tǒng)文化符號為文化鄉(xiāng)愁的母題服務(wù)，作為憶往昔寄思念的可觸載體。白先勇也在自己變幻的長流般的人生中找到了恒定。余秋雨先生的《世紀(jì)性的文化鄉(xiāng)愁》里談到，“他要尋找逝去已久的傳統(tǒng)文化價值，那兒有民族的青春、歷史的驕傲、人種的尊嚴(yán)?！?/p>

注釋：

[1]羅秋香.白先勇小說的服飾描寫研究[D].西南大學(xué)，2015:1.

[2]（加）馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000：159.

[3]華梅.《服飾社會學(xué)》[M].北京：中國紡織出版社，2005:61.

[4]李軍均.《紅樓服飾》[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2004:131.

[5]袁琴萍.《旗袍——〈臺北人〉中回憶往昔的符號》［J/OL］. 北方文學(xué)，http://kns.cnki.net/kcms/detail/23.1058.I.20170828.0936.022.html，2017-08-28：16.

[6]袁娥.《民族認(rèn)同與國家認(rèn)同研究評述》[J].民族研究，2011（5）：92.

[7]白先勇.《臺北人》[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2005:231.

[8]白先勇.《臺北人》[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2005:25.

[9]白先勇.《臺北人》[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2005:27

[10]白先勇.《臺北人》[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2005:32.

[11]白先勇.《臺北人》[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2005:172.

[12]白先勇.《臺北人》[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2005:231.

[13]白先勇.《臺北人》[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2005:166.