范 諭

(廣東松山職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512126)

愛情是好萊塢電影經(jīng)久不衰的主題。19世紀末期以后，由于越來越多中國人移民到美國，跨種族婚戀越來越普遍，給慣于編織浪漫愛情故事的好萊塢提供了新的素材。姜智芹認為，這類跨種族異國戀體現(xiàn)了性別、種族和政治沖突的內(nèi)涵[1]。

20世紀90年代以前，在絕大部分的好萊塢電影中，異國戀中的男性是白人，女性是黃種人。在這些電影中，以中國女性為代表的亞洲女性被高度臉譜化，她們代表西方人想象中的愚昧落后的東方，急需西方文明的“洗禮”和“拯救”?！斑@種男—女，西方—東方的對立，是對文化政治形象的一種隱喻：幽暗而神秘的東方大陸需要西方的凈化、啟蒙和拯救”[2]。

一、好萊塢電影中常見的異國戀模式

好萊塢電影中最常見且最傳統(tǒng)的異國戀模式是白種男性與黃種女性之間的愛情故事。在這類愛情故事中，黃種女性總是以柔弱無知或者性感美麗的形象出現(xiàn)，白人男性則往往高大英俊、學(xué)識淵博或身手不凡。在黃種女演員的演繹下，遙遠神秘的東方似乎不再“遙不可及”，它被具體化，鮮活地呈現(xiàn)在西方觀眾的眼前。在集體凝視和窺探的過程中，西方人塑造出一個想象中的符合他們預(yù)期的東方形象。在好萊塢電影中，最常見的白人男性與黃種女性的異國戀模式可概括為以下兩種：拯救者與被拯救者、征服者與被征服者。

1 拯救者與被拯救者

在好萊塢電影中，白人男性經(jīng)常被塑造成頂天立地、無所不能的蓋世英雄，而黃種女性，往往是可憐而無助地等待西方英雄拯救的弱者。西方一直有把東方女性化的傳統(tǒng)，因此拯救東方女性就等同于拯救東方。西方人的優(yōu)越感和英雄情結(jié)在這種“拯救游戲”中得到極大的體現(xiàn)和滿足。

這種拯救意識在電影《庭院里的女人》里體現(xiàn)得淋漓盡致?！锻ピ豪锏呐恕犯呐淖再愓渲榈男≌f《群芳亭》。小說的時代背景是1938年的江南水鄉(xiāng)，講述了發(fā)生在一個封建大家族里的故事，著重刻畫了勇于追求和實現(xiàn)自我價值的吳太太這一女性形象，同時突出了美國傳教士安德魯對她的引導(dǎo)和幫助。

吳太太是一位典型的受到中國傳統(tǒng)封建禮教束縛和壓迫的舊中國女性。她對婆婆畢恭畢敬，對丈夫千依百順。吳太太表面上嚴守封建禮教，內(nèi)心其實悄悄萌生了獨立的女性意識。她為丈夫納妾，美其名曰“自己年紀大了，應(yīng)該找一個更年輕的女人來照顧丈夫”，實際上是為自己脫離丈夫變態(tài)的魔掌找替身。吳太太與美國傳教士安德魯在康太太的產(chǎn)房里首次相遇，安德魯首次登場就以“救世主”的形象出現(xiàn)，他用西方醫(yī)學(xué)拯救了難產(chǎn)的康太太，也給吳太太留下了深刻印象。吳太太請安德魯給自己的兒子鳳慕講授西方知識，自己也去聽課。在安德魯?shù)臐撘颇拢瑓翘闹幸呀?jīng)萌芽的女性意識飛速成長。最終，她勇敢地掙脫封建枷鎖，投入安德魯?shù)膽驯?。安德魯宛如一盞明燈，給在黑暗的封建男權(quán)社會中苦苦尋覓出處的吳太太以光明和指引，使吳太太第一次感受到愛情的美好。

不僅如此，安德魯幾乎拯救了他身邊的所有人。他孤身一人沖入失火的孤兒院拯救中國孤兒。他救下以死抗爭封建禮教的小妾秋明，并說服吳太太送她到教會學(xué)校讀書。在電影的結(jié)尾部分，日寇的飛機在小鎮(zhèn)狂轟濫炸，面對毫無人性的日軍，手無寸鐵的安德魯毫不畏懼。他為了保護吳太太和中國孤兒，毅然挺身而出，死在了日軍的槍林彈雨之中。這一幕中的安德魯，被刻畫成了一位猶如耶穌基督般的救世主。中國兒童象征著中國的未來、民族的希望，安德魯拯救了他們，等于拯救了中國這個苦難深重的文明古國。

2 征服者與被征服者

在好萊塢電影的跨種族戀情中，白人男性總是以高人一等的征服者形象出現(xiàn)，他們征服的對象幾乎全是黃種女性。 賽義德認為“有西方人，有東方人。前者支配別人，后者必須被別人支配[3]?！?/p>

在《木乃伊》系列作品第三部《木乃伊3：龍帝之墓》中，西方人對東方的征服欲望表露無遺。琳是一位年輕漂亮的中國少女，她身手敏捷，功夫了得。 她與白人少年亞歷克斯在阻止龍帝復(fù)活的過程中相識，從敵人變成朋友，進而成為戀人。兩人之間存在巨大的差異，正如亞歷克斯所說“我們是完全不一樣的人。你守護墓穴，而我是盜墓的，你喜歡古代刀劍，我喜歡槍支。這些都是不易改變的差異。”兩人之間的巨大差異反映了東西方文化之間難以逾越的鴻溝。

在與龍帝斗爭的過程中，亞歷克斯及其家人三番五次拯救了琳。在拯救中國、拯救琳的過程中，亞歷克斯慢慢俘獲了琳的心。兩人之間的文化差異慢慢消除了，但這只是琳單方面改變自己，向西方文化靠攏的結(jié)果。琳守護龍帝之墓已有兩千年，她和她的母親紫媛都是不死之身，但是這兩位穿著中國傳統(tǒng)服裝，用著中國傳統(tǒng)兵器的中國女性從頭到尾都說著一口流利的英語，這似乎暗示著琳最終會被西方人征服，投入白人男性的懷抱。當他們歷盡艱辛戰(zhàn)勝了龍帝之后，鏡頭一轉(zhuǎn)，在上海燈紅酒綠的夜總會里，穿著緊身旗袍，濃妝艷抹的琳和亞歷克斯相擁起舞，此時琳的臺詞意味深長：“有人叫我放開自己”。這個人就是亞歷克斯，琳聽了他的話，放開自己，放棄母親和自己堅守了幾千年的信仰和傳統(tǒng)，心甘情愿被亞歷克斯征服，投入西方人的懷抱。

二、 好萊塢電影中新式的異國戀模式

20世紀90年代以后，中國經(jīng)濟飛速發(fā)展，中國人民的生活水平日益提高，中國觀眾對文藝作品的需求越來越大，中國電影市場也成為好萊塢各大電影公司的必爭之地。為了迎合中國觀眾，好萊塢電影中的異國戀由過去白人男性和黃種女性的單一模式漸漸變得多元化，出現(xiàn)了黃種男性和白人女性的模式。傳統(tǒng)的白人男性與黃種女性跨國戀模式被打破了，亞洲人的形象在這些電影中也得到了一定的提升，但這并不意味著東方愚昧無知、陳腐落后的負面形象被徹底改變。

1．施惠者與受惠者

根據(jù)安娜·利奧諾溫斯的自傳體小說改編拍攝的電影《安娜與國王》講述了19世紀中期寡居的英國女教師安娜受聘到暹羅為國王孟克的子女擔任家庭教師，隨后與國王發(fā)生曠世之戀的故事。

綜觀好萊塢電影歷史，女性大多以弱者形象出現(xiàn)。這部電影一反常態(tài)地讓英國女性安娜成為自我命運的主宰者，東方人的救贖者。在古老而傳統(tǒng)的泰國宮廷里，一位來自西方文明社會的弱女子始終堅持英國的文化傳統(tǒng)和價值觀。安娜堅持在面見泰王時行屈膝禮而非泰國傳統(tǒng)的叩拜禮，為了解救奴隸向國王據(jù)理力爭，毫不畏懼。影片不遺余力地描繪安娜對暹羅王室的卓越貢獻：危難之時力挽狂瀾，挽救了國王的生命，間接保全了泰國皇室，甚至她的思想對未來國王也產(chǎn)生了深遠的影響。

雖然《安娜與國王》呈現(xiàn)的是非傳統(tǒng)的黃種男性和白人女性之間的愛情故事，而且黃種男性無論是地位還是財富都要遠遠優(yōu)于白人女性，實際上西方文化拯救并征服東方國家的意識形態(tài)話語并沒有改變，只是以一種更溫和隱秘的方式表現(xiàn)出來。影片是好萊塢電影英雄救美版本的一個異化，只是把西方電影傳統(tǒng)敘事中的白人男性施惠者變成了女性，但“西方——東方，文明——落后，施惠——受惠”這些東方主義思想毫無改變。

2. 控制者與被控制者

在好萊塢電影傳統(tǒng)的跨國戀情中，無論是精神還是肉體方面，白人男性總是掌控全局的一方。在《情人》這部電影中，似乎出現(xiàn)了角色錯位?！肚槿恕犯木幾苑▏骷椰敻覃愄亍ざ爬沟淖詡餍≌f，以殖民時期的越南西貢為背景，講述了一個17歲的法國白人少女和一個32歲的中國男人間的愛情糾葛。

電影以法國少女“我”的視角展開敘述?！拔摇背錾谝粋€貧窮落魄的法國中產(chǎn)階級家庭。父親早逝，母親嚴苛暴躁，大哥蠻橫霸道。男主角家境富裕，曾留學(xué)法國。兩人膚色不同，年齡差距大，文化背景相異，家庭背景更是天壤之別。在電影中，差異巨大的兩人之間的愛情是建立在物質(zhì)基礎(chǔ)上的?！拔摇痹谘哉勁e止間毫不掩飾對金錢的渴望，而中國情人恰好能滿足“我”的物質(zhì)欲。

在兩人的交往過程中，“我”代表強勢主動的西方文化，而中國情人則象征弱勢被動的東方文化。兩人第一次見面是在渡輪上，中國情人穿著剪裁考究的西裝，坐在豪華汽車里，一副富家公子的派頭。雖然相較以往，中國情人的形象有所改善，但他的身材纖細瘦弱，沒有胡子，缺乏陽剛之氣，是西方人眼中典型的“東亞病夫”。他鼓起勇氣主動搭訕“我”，卻言辭閃爍，手止不住地顫抖。縱然他擁有財富和地位，在面對白人時，他仍然是怯懦謙卑的?！拔摇痹诿鎸σ粋€陌生異族男人時，始終鎮(zhèn)定自若，惜字如金，帶有一種難以名狀的優(yōu)越感。直到中國情人表露自己的身份地位后，“我”對他才開始熱情起來。而“我”對中國情人表現(xiàn)出的興趣則讓他受寵若驚，仿佛被一個白人女孩垂青是黃種男人莫大的榮耀。

盡管“我”在經(jīng)濟上處于劣勢,但在性愛關(guān)系中卻是強勢的一方?！拔摇弊允贾两K主宰著中國情人的欲望和情感?！拔摇币恢贝髦哪琼斈惺磕孛笔恰拔摇北荒行曰闹匾笳鳎@是明顯的性別角色倒置。楊玲指出，在這部電影中，“我”的種族優(yōu)勢被“我”的資本劣勢制約, 而中國情人的資本優(yōu)勢則恰好彌補他的種族劣勢[4]。

結(jié)語

好萊塢電影當中異國戀模式的多樣化似乎暗示東方人逐漸在西方文化中取得了話語權(quán)，擺脫了被凝視和被“他者化”的命運，但如果深入分析這些電影，結(jié)論似乎不是這樣的。雖然黃種男性在一些電影中，如《安娜與國王》《情人》， 成為了白種女性崇拜和愛慕的對象，但這兩部電影中把東方國家(泰國、中國、越南)的傳統(tǒng)文化描繪為野蠻落后的，這些傳統(tǒng)文化的排他性給異國戀制造了許多障礙。這兩部電影中的白種女性被塑造成溫柔善良、知書達理的知識女性形象，這也是符合西方人的自我認知的。白種女性在“黃種男性+白種女性”這種看似顛覆傳統(tǒng)的異國戀模式當中，仍然充當了好萊塢電影中傳統(tǒng)的白人“教化者”與“拯救者”角色，只不過性別由以往多見的男性變?yōu)榱缩r見的女性。