□石華鵬

一 呼喚時代之作

新時代與現(xiàn)實主義，成為一段時間以來頗為熱門的文學(xué)話題。投石起浪，事出有因。激起人們談?wù)撨@一話題的原因或許有兩個：一個是人們渴盼出現(xiàn)與這個新時代相匹配的現(xiàn)實主義之作，讓“時代之大作品”的期許落定，而這樣的作品還沒有出現(xiàn)；另一個是有著久遠傳統(tǒng)、深厚土壤和創(chuàng)作實績的現(xiàn)實主義文學(xué)，在今天似乎陷入了某種疲憊之境而缺乏應(yīng)有的創(chuàng)造活力了，人們呼喚新而有力的現(xiàn)實主義重新復(fù)活。

元代學(xué)人虞集說：“一代之興， 必有一代之絕藝足稱于后世者。”所謂“絕藝”，即卓絕的藝術(shù)門類。虞集的意思是說，時代之興，也興某類藝術(shù)。明代學(xué)人王思任說：“一代之言，皆一代之精神所出。其精神不專，則言不傳?！币粋€時代的作品需傳達一個時代的精神，時代精神把握不準(zhǔn)，則作品傳不遠。近代學(xué)者王國維說：“凡一代有一代之文學(xué)： 楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！闭\如王國維先生所說，“后世”的詩詞曲均“莫能繼焉者也”，但后世之時代也在開辟屬于自己的文學(xué)，諸如清之小說、民國之雜文散文等也是別開生面。

時間演進到今天，一個全新時代出現(xiàn)在中國大地上：物質(zhì)充盈與生存壓力并存，數(shù)字科技與智能生活同構(gòu)，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村與現(xiàn)代都市相交，大眾文化消費與精英精神共存，信息爆炸與媒介更替交織。有人說，這是一個最好與最壞、至繁與至簡、快樂與焦慮的時代。

人們呼喚時代之作，期待出現(xiàn)全面表達這個時代的作品。何為時代之作？概括地說，是指能夠呈現(xiàn)一個時代的物質(zhì)現(xiàn)實和精神現(xiàn)實的大作品；是指能夠參與到一個時代的精神建構(gòu)當(dāng)中，比如提供知識、觸摸真理、塑造心靈等的大作品。

今日時代之作當(dāng)由小說尤其是長篇小說來擔(dān)綱。此為共識。許多偉大的作品已經(jīng)證明，長篇小說是一種偉大的文體，它由長度、密度、難度構(gòu)成的文本成為一個民族的“秘史”，成為歷史和時代的“交響曲”。長篇小說是文學(xué)江海中的一艘巨輪，它滿載人類的故事、經(jīng)驗、思想和夢想，破風(fēng)犁浪，駛往一代又一代人的精神港灣。

每個時代都會誕生烙上自己時代印記的文學(xué)作品，它所包含的時代背景、時代精神、敘事語言、人物形象等信息留存于作品中，如同隨時等待復(fù)活的密碼一樣，成為一個國家大歷史敘事的一部分。這樣的作品早已出現(xiàn)并鑲嵌在我們的歷史進程中，無聲地講述著各自時代的故事，比如：二十世紀(jì)五六十年代，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然的《艷陽天》、楊沫的《青春之歌》、王蒙的《組織部來了個年輕人》等；二十世紀(jì)八十年代，高曉聲的《陳奐生上城》、劉心武的《班主任》、張潔的《愛，是不能忘記的》、張承志的《北方的河》等；二十世紀(jì)九十年代，路遙的《平凡的世界》、陳忠實的《白鹿原》、余華的《許三觀賣血記》等。這些具有時代概括性和歷史參考性的作品，成為文學(xué)創(chuàng)作的獨特景觀。

但頗讓人費解的是，二十一世紀(jì)過去近二十年，在我們的閱讀記憶中，竟然沒有出現(xiàn)一部或幾部堪稱出色地表達了近二十年來，我們的物質(zhì)現(xiàn)實和精神現(xiàn)實的時代之作。保守一點估算，我國每年出版長篇小說三千部，二十年六萬部，為何沒有冒出大家公認的時代之作？個中緣由耐人尋味。難道是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”——我們與作品的時間和空間距離太近，無法辨別它們的魅力？難道是“一葉障目”“厚古薄今”——我們的審美偏見讓我們對時代佳作視而不見？難道是“蜀道之難，難于上青天”——書寫當(dāng)下時代之難，我們還沒有找到寫出這個大時代精氣神的方法？

幾種緣由或許兼而有之，但面對一個全新時代，我們作家失去了對新鮮、復(fù)雜現(xiàn)實的敏銳把握和思考提煉的能力，同時也失去了尋找新的路徑和新的表達的勇氣和雄心，這可能是時代之作遲遲未曾出現(xiàn)的主要緣由。

二 時代與寫作之變

情形大抵也是如此。今天之時代，繁雜多元如網(wǎng)，信息汪洋似海，眾多或隱或現(xiàn)的寫作現(xiàn)實提示我們，作家與時代之間出現(xiàn)了新的矛盾，這矛盾在于，作家正在減弱或喪失的想象優(yōu)勢、知識優(yōu)勢和思想優(yōu)勢與新時代最廣闊的多樣性和最深層的真實性之間的不對等、不相宜、不協(xié)調(diào)。

自古以來，作家都是阿基米德式的人物，都在尋找那個類似于可以撬動地球的支點去撬動一個時代，印刷時代、廣播時代、報紙電視時代，作家更容易尋找到那個支點——因為讀者獲取的信息量少而單一，作家的想象優(yōu)勢、知識優(yōu)勢、思想優(yōu)勢相對明顯。但是在今天，從物質(zhì)享用到精神消費，一切天翻地覆，網(wǎng)絡(luò)新時代降臨，信息如潮漲潮落一樣海量產(chǎn)生和迅疾流通。一方面，讀者和作家站在了同一信息的高地上，另一方面，構(gòu)成時代的“點、線、面”復(fù)雜多樣且瞬息萬變，作家似乎更難把握所處的時代，更難概括時代的精神實質(zhì)，更難尋找到那個撬動時代的支點，寫作不由自主地陷入某種困難和尷尬之中。

但這并不能成為時代之作誕生之難的理由。話往回說，又有哪一個時代不復(fù)雜，又有哪一次對一個時代的書寫不是荊棘叢生難度重重呢？托爾斯泰寫《戰(zhàn)爭與和平》，通過描述1805至1820年俄國社會的歷史和生活，展現(xiàn)著整個俄國廣闊和雄渾的氣勢。在有限的敘述時間和空間中如何抵達“時代的偉大史詩”，是托爾斯泰面臨的時代之難。與之相反，馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》，講述的時代背景是十九世紀(jì)八十年代至二十世紀(jì)三十年代加勒比海城市的境況：戰(zhàn)爭、霍亂以及人為破壞，五十年的時代之變?nèi)绾瓮ㄟ^一個愛情故事濃縮起來，讓人得以窺視其時代細節(jié)，這是馬爾克斯面臨的時代之難。

無論是托爾斯泰的“以小見大”，還是馬爾克斯的“以大寫小”，每一次對時代的書寫均難度重重，只是今天我們對時代的書寫難度異常突出而已。這難度來源于一個硬幣的兩面。一面是過于龐大而嶄新的時代。城市化推進和科技改變生活——當(dāng)下兩種龐大的“現(xiàn)實”正塑造著我們的新時代，描摹著我們的精神世界圖景。城市化進程正在加速推進，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村農(nóng)耕文化日漸弱化，我們的父輩是土地上的最后一代農(nóng)民，我們的兄弟姐妹奔走于各個城市之間，打工謀生，過著半城市半鄉(xiāng)村的生活。由城鄉(xiāng)對立過渡到鄉(xiāng)村城市化，人的精神現(xiàn)實又經(jīng)歷了何種嬗變？此外，科技正在打造我們的新生活——足不出戶或遠行千里均可自行選擇，工作和生活系于網(wǎng)絡(luò)，自媒體時代正在替代報紙電視時代，信息的發(fā)達和暢通讓人們成為無所不知的“上帝”。新生活正在塑造我們?nèi)碌挠^念和復(fù)雜的內(nèi)心世界，有些堅固的東西煙消云散，新的時空感覺悄然建立；豐富的社會情態(tài)和復(fù)雜的內(nèi)心世界正在悄然形成。一句話，都市文化和技術(shù)文化正在塑造新的物質(zhì)現(xiàn)實和精神現(xiàn)實，每一部有價值的時代之作將無法繞開這一現(xiàn)實。

另一面是作家的想象力和思考力滯后于時代。當(dāng)今天的信息、游戲、影視和廉價小說代替經(jīng)典小說的敘事魅力時，美國當(dāng)代著名評論家喬治·斯坦納指出：“在小說家和天生編故事的人之間，已經(jīng)出現(xiàn)了無言的深刻斷裂”，作家的“想象力已經(jīng)落后于花哨的極端現(xiàn)實”。德國思想家瓦爾特·本雅明早在1936 年就預(yù)言過：新聞信息“給小說帶來了危機”。他將這一切歸咎于經(jīng)驗的貶值，說：“經(jīng)驗貶值了。而且看來它還在貶，在朝著一個無底洞貶下去。無論何時，你只要掃一眼報紙，就會發(fā)現(xiàn)它又創(chuàng)了新低，你都會發(fā)現(xiàn)，不僅外部世界的圖景，而且精神世界的圖景也是一樣，都在一夜之間發(fā)生了我們從來以為不可能的變化?！?/p>

經(jīng)驗的泛濫和過剩導(dǎo)致經(jīng)驗貶值的同時，也導(dǎo)致了小說家經(jīng)驗的逼仄和膚淺，因為經(jīng)驗的大量傳播和高速度，將具有想象力優(yōu)勢的小說家置于與讀者平等的地位，小說家經(jīng)驗甚至不及一個分工細微的職員。所以，在今天的時代，小說家們的想象自信正在被打垮，他們在不斷重復(fù)一句話：生活比小說精彩。既然如此，還要小說干什么？還如何寫小說？而過去小說家身上擁有的那種“好的小說永遠比生活精彩”的寫作信念，在今天的時代面前黯然失色。

時代大作難以出現(xiàn)的原因，除了上文提到的時代把握之難和作家想象力滯后于現(xiàn)實以外，或許還有一個深層次原因：舊有的長篇小說文體是否無法適應(yīng)今天的時代了？它是否無法囊括當(dāng)下龐大而復(fù)雜的物質(zhì)現(xiàn)實和精神現(xiàn)實了？這個時代的表達或許需要一種創(chuàng)新的長篇文體，而這種文體正在醞釀之中。我們的文學(xué)變遷軌跡已經(jīng)見證過史詩和戲劇的衰落，或許它正在見證長篇小說的某種變異。比如網(wǎng)絡(luò)小說已經(jīng)出現(xiàn)了千萬字數(shù)的超級篇幅，那么篇幅的延長是否會成為時代之作的新趨勢？德國漢學(xué)家顧彬明確表示：“長篇小說的時代過去了，應(yīng)該回到中短篇小說”，“集中于一個人的靈魂”。他的理由是，長篇小說是一種對整體的渴望，而現(xiàn)代性之一，是全體的丟失，中心的損失。提出“歇斯底里現(xiàn)實主義”的英國評論家詹姆斯·伍德，奉勸那些作者不要再野心勃勃地試圖向讀者展示“世界是如何運轉(zhuǎn)的”，他們應(yīng)該把精力放在描述“一個人對一件事的感受”上。這兩位評論家只是預(yù)言托爾斯泰式的那種百科全書式的長篇小說在今天的失效，但他們并沒有提出新的解決方式。“一代之興， 必有一代之絕藝足稱于后世者?！痹谶@個新的時代的節(jié)骨點上，時代大作或許會與一種新的表達模式共同誕生。

三 重塑現(xiàn)實主義之魂

作為創(chuàng)作方法，現(xiàn)實主義曾催生了許多偉大的作品；作為審美原則，現(xiàn)實主義作品曾帶給讀者無數(shù)的感動和震撼；作為一種寫作價值觀甚至文學(xué)精神，現(xiàn)實主義曾解放了許多作家的寫作思想——如此看來，或許強大的現(xiàn)實主義依然是解時代大作出現(xiàn)之難的有效武器。

當(dāng)然，今天的現(xiàn)實主義已不是托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、馬爾克斯《霍亂時期的愛情》的現(xiàn)實主義，而是拓展了自己在新時代新尺度的現(xiàn)實主義。這新尺度在哪里呢？法國著名評論家羅杰·加洛蒂認為現(xiàn)實主義是無邊的，他說：“每一件偉大的藝術(shù)品都有助于我們覺察到現(xiàn)實主義的一些新尺度?！本褪钦f，現(xiàn)實主義的新尺度在新的時代之作里。那么，這里邊出現(xiàn)了一種有趣的互證關(guān)系：我們用現(xiàn)實主義創(chuàng)作時代之作，新的現(xiàn)實主義彰顯于新的時代之作里。

無論現(xiàn)實主義的新尺度有何拓展和變化，但現(xiàn)實主義的魂魄一直沒有變，就是尋找無盡現(xiàn)實中的精神沖突和賦予現(xiàn)實新的美學(xué)形式，即魯迅先生所說的“表現(xiàn)的深刻和格式的特別”。我理解，現(xiàn)實主義的根是“現(xiàn)實”——當(dāng)下那種廣闊的多樣性和復(fù)雜的真實性；魂是“主義”——對現(xiàn)實的理解、洞察、價值判斷和精神建構(gòu)。從現(xiàn)實到現(xiàn)實主義，既考驗作家描摹現(xiàn)實的功力，也考驗作家洞察現(xiàn)實的能力。這道門檻跨過去，時代大作方有出現(xiàn)的可能。

現(xiàn)實主義新尺度的出現(xiàn)和確立，在于對一個時代之文學(xué)新路向的把握和新經(jīng)驗的文學(xué)處理上。2018年6月，在江蘇南京召開的第四屆揚子江論壇上，“中國當(dāng)代文學(xué)新路向”成為論壇議題。這是一個具有時代性、歷史性和價值性的議題，這一議題的提出和探討，意味著中國當(dāng)代文學(xué)正在進入一個全新時代，它與過去的文學(xué)正在形成某種真正的“斷裂”，小說家畢飛宇認為：“新一代的作家、新一代的寫作者，他們有自己的思維方式，他們看世界的方式，他們的審美需要，跟我們過去的文學(xué)序列產(chǎn)生了極大的變化?！?/p>

新路向“新”在哪里？“新”在變化之中：文學(xué)觀念在變化——探求一種經(jīng)典文學(xué)與通俗文學(xué)的中間道路；寫作主體在變化——“作家”這一職業(yè)開始泛化和非專業(yè)化，寫作者人數(shù)大量增長；文學(xué)形態(tài)在變化——新舊媒體在交融，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)界限在消失，科技因素對文學(xué)影響越來越大。

時代大作的誕生有賴于應(yīng)和文學(xué)發(fā)展路向上的“新”。“新”即變化，與過去的文學(xué)序列發(fā)生變化，或應(yīng)和這種變化，實際上是為寫作確立的新的宏觀方向，舊有的寫作思維方式和表達模式，該舍棄的便舍棄，該調(diào)整的便調(diào)整。一百年前發(fā)生的五四新文學(xué)運動，新舊時代交替，文學(xué)序列發(fā)生變化，古典主義文學(xué)終結(jié)，現(xiàn)代新文學(xué)開啟，當(dāng)時的文學(xué)發(fā)展新路向率先由胡適、陳獨秀、李大釗等理論家指出——白話文寫作、為社會寫實、平易的國民文學(xué)、“優(yōu)美之文學(xué)，高尚之思潮”等，隨之魯迅創(chuàng)作白話小說《狂人日記》與新文學(xué)路向相呼應(yīng)，以時代之作扛起新文學(xué)的大旗。由此啟示我們，時代大作的出現(xiàn)需以敏銳的眼力去應(yīng)和時代之新和文學(xué)之變。

從文學(xué)內(nèi)部來講，被拓展的現(xiàn)實主義仍是處理新現(xiàn)實、新經(jīng)驗的文學(xué)手段。本雅明認為，經(jīng)驗的貶值給小說帶來了危機。這個觀點其實包含兩層意思，一是經(jīng)驗的泛濫侵占了小說的自有空間，小說的娛樂功能和知識功能弱化；二是小說對經(jīng)驗的處理呈現(xiàn)出麻木性和無力感，在龐大的經(jīng)驗面前有些束手無策。如何有效處理新經(jīng)驗成為時代之作的最大難處?，F(xiàn)實主義啟示我們，對現(xiàn)實和經(jīng)驗的沉淀和提煉，是抵達真實的物質(zhì)世界和精神世界的方法，透過新經(jīng)驗洞察和概括一個時代，只有參與了時代精神建構(gòu)的經(jīng)驗才是文學(xué)的經(jīng)驗，所以無論我們時代的現(xiàn)實和經(jīng)驗多么龐大，去書寫那些與精神建構(gòu)密切相關(guān)的現(xiàn)實和經(jīng)驗，哪怕它們十分微小也是值得去寫的；如果那些現(xiàn)實和經(jīng)驗與精神建構(gòu)無關(guān)，即使它們再高大，也是不值得去寫的。

我們不得不追問：今天最大的現(xiàn)實是什么？時代精神是什么？現(xiàn)實主義的新尺度在哪里？

這是三個多余的問題，要么沒有答案，要么有無數(shù)答案，但每一個有野心的小說家都無法回避這三個問題，小說家眼里的現(xiàn)實和時代精神，構(gòu)成了時代大作的思想資源和寫作視野，每一次寫作并非為了給出問題的答案，但每一次寫作均無法繞過這些問題。沒有對這些問題的思考，時代大作的“大”便無從說起。

按照英國學(xué)者馬歇爾·伯曼的觀點，今天最大的現(xiàn)實，是“我們所有人被倒進了一個不斷崩潰與更新、斗爭與沖突、模棱兩可與痛苦的大漩渦”中的現(xiàn)代生活。他說：“今天，全世界的男女們都共享著一種重要經(jīng)驗——一種關(guān)于時間和空間、自我和他人、生活的各種可能和危險的經(jīng)驗”，“這種環(huán)境允許我們?nèi)v險，去獲取權(quán)力、快樂和成長，去改變我們自己的世界，但與此同時它又威脅要摧毀我們擁有的一切、所知的一切、表現(xiàn)出來的一切”。這種大的現(xiàn)實之下，是與“舊”告別——舊的鄉(xiāng)村、舊的居所、年邁的故人；是與“新”相遇——新的城市、新的居所、新的旁人。這種告別與相遇的變化對個體生命的意義，便構(gòu)成了小說的價值，也構(gòu)成了一個時代的意義。

如果要為現(xiàn)實主義在今天的新尺度作出描述的話，我認為至少有三個特征：一是日?；姆堑湫托袁F(xiàn)實。日?；姆堑湫托袁F(xiàn)實的敘述，觸及到了文學(xué)最本質(zhì)的內(nèi)容：每個小人物、每個普通人物都是一個時代，都是一個世界，對他們的敘述就是對一個時代、一個世界的敘述?！叭粘；笔腔貧w生活本來面目的深刻的“日常化”——對每個無名的微小的人和人心的敘述是小說最大的道德和尊嚴。二是朝內(nèi)轉(zhuǎn)。每個個體世界，均有內(nèi)外之別。小說藝術(shù)必須朝內(nèi)轉(zhuǎn)，背離和拒絕讓人煩膩的新聞式的現(xiàn)實，轉(zhuǎn)向那個孤獨而痛苦、細膩而復(fù)雜的普通人的內(nèi)心，賦予幽靈一樣游蕩的精神以生活的實質(zhì)，復(fù)活每個個體日常的現(xiàn)實感悟力。三是精致的敘述。敘述一旦開始，將讀者深深吸引住，仍是小說的第一要務(wù)。今天的一些優(yōu)秀小說做到了這一點，它們擁有高難度的敘述技巧、美妙的語言和多元的形式，這種堪稱精致的敘述將毫無耐心的讀者吸引過來。

順著現(xiàn)實主義拓展的新路，我們的時代之大作會出現(xiàn)嗎？或許會。