□王祥夫 張 寶

張 寶：就小說創(chuàng)作而言，如果有人評論說，您是寫短篇的高手，此言不假，但并不全面；其實中長篇甚至小小說、散文、詩歌也是您涉獵的陣地。您的長篇小說《亂世蝴蝶》已出版25年了。玩收藏，愛器物，除此之外，您還是一個功力深厚的畫家。其實我知道您的理想：擇一鄉(xiāng)下之大土灶施展身手，刀俎豬羊，喝令五味，呼朋喚友前來大快朵頤……

王祥夫：我不是專業(yè)作家，到目前為止仍然是一名業(yè)余作家，工作關(guān)系還是在文聯(lián)。我不想專門去做一個作家。都說作家應(yīng)該是無所不知、無所不曉的。我從小是學(xué)畫畫的，畫工筆畫出身。我想說，作家更需要一個突破點，應(yīng)該學(xué)會舍棄，有所為有所不為。我喜歡畫畫兒，但我從沒忘記自己是個寫作者。當(dāng)然，寫作者最終是文化人，這是沒有疑問的。魯迅是文化人，周作人是文化人，郁達(dá)夫也是文化人。文人式的作家林語堂、梁實秋是我所甚為崇敬的。

張 寶：我覺得您是一位有個性的作家，對一些東西的負(fù)面影響有抗?fàn)?，比如什么榮譽或者獎項之類的。

王祥夫：榮譽、獎項甚至評論都是必要的，但并不是絕對可靠。有時候，越是好的小說越容易被忽略。原因有很多，舉一個簡單的例子，有時候作為某些獎項或者排行榜的評委，他們的工作量其實是很大的，一個人可能連續(xù)幾天都在沒日沒夜地看一篇篇的作品，在極度疲乏中審美，其結(jié)論的可靠性可想而知。雖然獲獎的小說大致不會太差，但我們要記著，有更多優(yōu)秀的小說沒有獲獎。另外，我知道搞評論很辛苦，但我覺得搞文學(xué)批評的人自己也應(yīng)該嘗試寫一點東西，不寫東西往往是看不透別人的作品的，包括學(xué)界的一些權(quán)威。文學(xué)批評就好比畫評，有的人對用筆一點都不懂，一評就是外行話。我以為從寫作做起，再走向評論，這是一條好路子；上來就做評論，出來的東西極有可能不是那么回事兒。

張 寶：請您談?wù)勔粋€寫作者應(yīng)有的品質(zhì)。

王祥夫：定力。你得對自己有控制力。比如打麻將，那一打就是半天，時間是消磨了，但你還是一事無成。我以為一個人應(yīng)該有足夠的定力，清楚明天要做什么，明白下一刻要做什么，要勤奮努力。和你說一個事兒，我年輕時喜歡看書，咱們市里圖書館的書我?guī)缀醴榱?。有時候，館員隨意說一句“不知道有本什么書放到哪兒去了”，我會告訴他在第幾排書架第幾層，是靠左還是靠右，旁邊還有什么其他的書。他一去找，果然在哪里，于是就和我開玩笑，說你這咋比我這圖書館員還清楚呢？其實，寫作時間長了，自己對自己的東西就會心知肚明；小說一出手，自己就對它的價值有一些考量，是第一還是第二，還是不入流，我自己心里都是有數(shù)的。但前提是你有足夠的積累和底蘊，這就需要你讀許多別人的東西，包括《文學(xué)評論》《文藝?yán)碚撆c研究》《小說評論》等刊物上的文章，這些工作很辛苦，但樂在其中。一個人要有好習(xí)慣。做什么事都是這樣，比如讀書，要有筆記，這是很應(yīng)該的吧？所以寫作者要好好學(xué)習(xí)，好好讀書，讀書少絕對不行。我讀書速度很快，但并不是那種浮泛的一掠而過，而是非常細(xì)致非常深入地讀。劉慶邦給我寄來這么厚一本小說集，我坐在那里，一下午就看完了，效果非常好。有些段落我甚至能八九不離十地復(fù)述出來。

張 寶：一個精彩作品的誕生，一定是個系統(tǒng)工程，從靈感到抉擇，從寫作實踐再到修改落定，每一步都不容易。這方面您有發(fā)言權(quán)。

王祥夫：決定寫作體裁首先是不容易的。我的小說《換子記》，寫一個女人的丈夫得了大病，活不了了。他們的孩子還不到兩歲，為了看病，夫妻倆借了許多外債。別人就給這女人出主意說：你男人一旦死了，你自己如何把孩子拉扯大？不如賣掉孩子弄點錢。但是這女人把孩子賣給一個人家后，她男人緊接著也死了。沒想到，獨自一人的她，特別想念自己的孩子，于是就上街偷了另一個人的孩子。她想用偷的這個孩子把自己的孩子換回來，但這個可憐的女人終于良心發(fā)現(xiàn)，沒有把這一切付諸實施。這個故事很簡單，但很見人情、人性。要著手寫它的時候，我為其體裁的選擇考慮了好久，最后決定把它寫成短篇。一個作家對自己的要求一定要嚴(yán)格，不能不管三七二十一，短篇就短篇，長篇就長篇，寫完就算。那不行，必須對自己嚴(yán)格。也不能糊弄，寫完一股腦兒拋給讀者，與自己再無關(guān)系。那樣不行。

張 寶：您對自己如此嚴(yán)格，包括閱讀和寫作，是不是每天也特別累，特別辛苦？

王祥夫：我始終認(rèn)為寫小說和畫畫兒一樣，每一筆都不能亂，每一筆都要到位。沒有敗筆，這是我的追求，也是我對自己的要求。其實小說家是不容易的，我自己深有體會：你越要求嚴(yán)格，小說就越來越好。而困境就在于：小說越來越好，你也就越來越難寫。一定要有變數(shù)，你不能老是一個樣。

張 寶：苦心經(jīng)營是為了作品有更大的意義和功能嗎？

王祥夫：我們不要把小說的功能看得太神奇。梁啟超當(dāng)年在《論小說與群治之關(guān)系》中提出的“小說有不可思議之力支配人道”的論斷，是有時代背景的，對此我們不能一無所知，便奉為圭臬?！拔母铩睍r有言“以小說反黨”，那不是扯淡嗎？小說就能把一幫人教壞了？那強奸犯難道都看過《金瓶梅》了？不可能的事嘛！小說往淺了說，就是供人娛樂和消遣的。

張 寶：開始寫一個作品時，您提前對體裁有一個考量吧？

王祥夫：當(dāng)然，有的材料就適合中篇，硬寫成短篇也不合適。這好比一個裁縫見到布料，一眼就知道是做西服還是做襯衣。材料用錯了，就會搞出笑話。中篇還是講技巧的，不像短篇那么苛刻。我常說一個作家的才華體現(xiàn)在短篇上。長篇更需要生活、閱歷、歷練以及思考，像二月河、海巖這樣的作家。如果拿中長篇和短篇來比較的話，前者在于寫什么——時代變遷、人物起伏，后者在于怎么寫。還有小小說，我覺得不能多寫，這東西寫著寫著會讓人絕望，不是因為你才華不夠，而是因為小小說對題材的要求太高，讓你對自己產(chǎn)生懷疑。最后表明：我以為，一個好的作家應(yīng)該做到體裁的貫通，長短都能寫。

張 寶：長短都能寫是每個寫作者的夢想，我覺得一定會有個順序之類的東西。

王祥夫：寫作應(yīng)該從短篇做起，寫好了短篇，再寫中長篇，這是一條穩(wěn)妥而良好的路線。上手就寫長篇，容易養(yǎng)成壞毛病，就是水分大。先寫短篇，慢慢寫中篇，慢慢寫長篇，一步一步才能成就一個骨骼完整、肌肉結(jié)實的作家。

張 寶：我感覺您的視野極闊，筆下寫到的是社會上形形色色的人和千奇百怪的事兒。

王祥夫：此言差矣。寫小說不能寫不說明問題的事兒。比如網(wǎng)上有些新聞，也許是真實的，也很爆料，但如果那些事只是個例，并不具有代表性，完全不說明問題，這千萬不能寫，寫出來也沒人相信。我又要說小說和畫畫兒一樣，一只現(xiàn)實中顏色五花六綠的鳥，讓你看得目瞪口呆。為什么目瞪口呆？因為它好看、漂亮，但如果你照著它的樣子畫出來，費盡心機把顏色都用上，畫出的畫卻顯得不真實。相反，有時“虛假”的東西寫出來卻讓人感動，讓人相信，比如卡夫卡的《變形記》，把人變成了一只甲殼蟲，但讓你覺得就是真實的，似乎它把生活、社會和人性的某種東西寫到位了。大千世界中，你可以知道許多讓你目瞪口呆的事兒，很有賣點，但寫成小說卻沒人相信，所以那些東西根本不必關(guān)注，寫出來也注定好不了。就像我剛才說的那種太漂亮的鳥，漂亮得讓人眼花繚亂，你卻不能把它畫出來。

張 寶：前面您談到了《換子記》的體裁選定，最終決定是短篇，那么短篇體裁決定后，在寫作實踐中要注意什么？

王祥夫：短篇需要語言好。語言不好，不能寫短篇。短篇小說首先是個語言的藝術(shù)，語言不好，短篇讀著會一點意思也沒有。語言值得錘煉，好的語言是家常的，是看不出形容過的。就好比一個有品位會打扮的女人，出了門卻讓人感覺不出她的化妝，天然去雕飾。

張 寶：這種語言的功力如何修煉？

王祥夫：當(dāng)作家首先要生活多一點，歷練多一點，寫小說要注意觀察，鍛煉語言。語言的鍛煉相似于繪畫的練習(xí)——和寫生一樣，要把眼前現(xiàn)實的景物轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的語言。你比如看到一棵樹，就知道用長鋒一筆畫下樹干；再比如進(jìn)入一個房間，你能立馬把景物轉(zhuǎn)化成語言：“窗外天灰灰的，屋里光線很暗淡，桌子放在正中間，上面有兩只相依而眠的貓……”這種練習(xí)非常有必要，必須要有，這可不是說你寫小說時才開始想的問題，這種訓(xùn)練我從十多歲就開始了?；蛘吣闳セ疖囌?、醫(yī)院，看到一種場景，也把它變成一種語言。將景物轉(zhuǎn)化成語言的練習(xí)，能培養(yǎng)你極其優(yōu)秀的語感。這種練習(xí)做下去，原來是用十句話來描述的，后來慢慢就變成了一句話?，F(xiàn)在我仍然要求自己做這種工作，比如早晨出門散步，看見迎面一個胖子騎自行車過來，我就在心里開始以對自己默念的形式描述他。這是個好習(xí)慣。作家的好習(xí)慣就是觀察，用心去觀察生活中的一切。走在冬日的路上，發(fā)現(xiàn)樹上的葉子都落了，你看到光禿禿的樹杈，但你發(fā)現(xiàn)有的枝杈是這么長的，有的卻是那么伸出來的。路邊有賣水果的，蘋果有的十塊錢三斤，有的五塊錢三斤，你要明白為什么價錢會不同，而不同價錢的蘋果在外型上又有何區(qū)別。

我認(rèn)為一個作家一輩子都要做這種工作，不是說成了名家就不再做了。我說的這個對語言的錘煉，王安憶的感覺就特別好，做得非常棒！比如她描寫上海的早晨：天亮了以后，胡同怎么怎么樣啊，道路怎么怎么樣?。粩⑹稣咚褋?，站在陽臺上，看見樓對面的人起來澆花??；還有河道上的霧氣啊，等等。如果把這個時間段放在我們這座城市，我們該如何下筆？該如何經(jīng)營？再好不過的一個場景，我以為是人們在街頭吃地攤上的早點，從馬路邊架起來的餐桌寫起：這邊是油乎乎的辣椒，白瓷制的醋壺，那邊還有供人擦嘴的餐巾紙，一壇子腌得黑乎乎的醬菜，供人們用小碟子自取自用——不要少拿，因為好吃；更不要多拿，你吃不了浪費，賣主和其他的顧客都會黑眼（厭煩）你。還有炸油條的人怎么忙碌啊，攤子旁邊擺的自行車多么歪斜啊，這些東西都要在心里，都要寫進(jìn)去。這些東西，大學(xué)的文學(xué)概論課、寫作課都沒有，都顧不上講，但是我告訴你，這些東西恰恰是最重要的。我告訴你的這些事情，你自己要慢慢培養(yǎng)，語言感、文學(xué)感會全從這兒來。

張 寶：我突然想起了您的一個小說《拆遷之址》。那個小說，我特別喜歡，在無從下筆處寫來，簡直是神一樣的寫作。

王祥夫：呵呵。類似的寫作還有在《人民文學(xué)》發(fā)的那個《橡膠給人們的幸?！罚€有一個《我愛臭豆腐》，好像沒有故事，不能寫出來的東西，你寫出來了，并且打動了讀者，事實上里面確實有故事。

張 寶：您有些非常精彩的短篇，是散文化的。

王祥夫：這也是語言的問題。散文非常重要，寫不好散文的小說家是不合格的小說家。一個優(yōu)秀的作家，小說和散文都要寫得好。散文好，小說的語言就好。把小說寫成散文化的，這首先說明你的寫作放松了。如果不能放松，那么畫兒也畫不好，小說也寫不好。許多好小說都是散文化的，你比如蕭紅的《呼蘭河傳》、林海音的《城南舊事》。有的小說讓人一看就知道是在編故事，而好的散文化小說不會讓你感到是在講故事，比如汪曾祺的《雞鴨名家》《七里茶坊》等等，它就是一種生活，似乎啥也沒有，卻被好的語言松松款款地駕馭著。散文化小說一上手就是故事，故事鋪開來卻是生活。

張 寶：語言除了功力，有技巧嗎？

王祥夫：當(dāng)然有，語言需要有挑逗意識。我的一個短篇《演出》里面的語言就有許多挑逗、許多暗示。

張 寶：是不是關(guān)于男女之間的性愛？

王祥夫：對！在一個短篇里，不可能把男女之間的性愛鋪開來寫，長篇小說可以。短篇小說的體量只有六七千字、七八千字，你不能把這事占一大塊兒吧？所以絕不能什么都鋪開來表達(dá)，要學(xué)會節(jié)制和暗示。王安憶就很會靠有技巧的敘述，還有機智的語言為你呈現(xiàn)她要講的東西。她是最大膽寫性的女作家，她敢于寫一些禁忌的但卻是真實的東西。其實，不光是感情與性這些問題能以挑逗和暗示的方式存在，政治啊，人的身世啊，這些都可以。我的《花生地》你看過吧？那也是一種挑逗。

張 寶：前面一直在鋪陳主人公請大家吃飯的種種事情，最后他拿出了讓大家料想不到卻喜出望外的錄取通知書。

王祥夫：《花生地》里的那家人，就住在我們這兒電力賓館后邊的一個小區(qū)，車棚里的一家人生活非常苦，那全是寫實的。我接下來要強調(diào)寫作的節(jié)奏。寫作需要一鼓作氣，要有節(jié)奏感。我有體會。我自己覺得出彩的好短篇，一般都是在一天之內(nèi)完成的，一般從下午兩三點開始寫，寫到晚上十一點左右，結(jié)束，也不用咋改，包括《歸來》《上邊》，都是這么出來的。第二天起來再看看，個別不滿意什么的地方再改一改，這需要你有功夫。寫小說就像蒸饅頭，需要一股子氣沖上去，從下到上都熟透。意志力不堅決，猶猶豫豫，改來改去，最后就改臭了。

張 寶：王老師一定還有別的獨家秘笈，哈哈！

王祥夫：還有一個問題就是情感問題。小說內(nèi)部要有情感，我對于小說的內(nèi)在情感比較在意。我當(dāng)編輯這么多年，最怕看到一種小說，就是那種把情感慢慢醞釀出來的東西，就像吹一個氣球，慢慢地吹大了，卻因為不會吹最后一口氣，就都泄了，于是再吹，但又差一口氣泄了，到最后也沒吹起來。好的小說這個“氣功”一定要玩得好。你比如劉慶邦的小說，那就是一口氣吹吹吹，到一定時候“啪”的爆了，小說結(jié)束。讀者能看到最后呈現(xiàn)的小說，卻不明白小說內(nèi)部把握的一種情緒。吹氣球這樣的事兒小說作者自己知道，外人卻看不到。

張 寶：吹氣球是氣功，氣功是內(nèi)功，外人如何看到內(nèi)功？

王祥夫：現(xiàn)在我對評論家講這個，他們可能聽不懂。有些評論家始終認(rèn)為短篇小說的內(nèi)容很重要，我不這么認(rèn)為。我可不是認(rèn)為短篇的內(nèi)容不重要，只是想說短篇更重要的是在于怎么寫。與中長篇考慮寫什么相比，一篇好的短篇小說往往不會承載多少社會意義呀，階級斗爭啊，政治形勢啊，你要在短篇里都寫進(jìn)去，那不可能。所以我說，要把著眼點放在怎么寫，即技術(shù)層面。再不好的一個短篇題材，放在一個好的操刀手里，也能把它寫得非常好。所以說看技術(shù)。再用畫畫兒做比，什么高山啊、大川啊，畫出來不讓人感到驚奇；但有時候，一幅畫中心只是一片葉子，一堆石頭，卻讓人感到驚奇，其實這是更難畫的。

張 寶：很深奧！

王祥夫：關(guān)于這個內(nèi)在的情感結(jié)構(gòu)，評論家們往往很少談。在一些筆會、研討會上，我常常聽到一些人大談特談思想意義啊，人物塑造啊，但怎么寫卻很少有人提及，因為很難入手去說清楚。你比如劉慶邦有篇小說叫《空屋》?！犊瘴荨酚惺裁春脤懙模坷衔葑?，敘述者重新修了一遍，讓母親去看了一次，母親其實已經(jīng)失明了，再后來老人就去世了。就這么簡單，它沒有什么故事情節(jié)，全部是靠寫作的內(nèi)在情感去運作。當(dāng)一個人寫得差不多的時候，他就會明白這一切，這是一種內(nèi)在的運作。

張 寶：我一直認(rèn)為寫短篇是文學(xué)可貴的堅守。

王祥夫：中國作家很不容易，寫短篇的更不容易。寫短篇不會掙錢，首先稿費就是個問題，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上長篇的收入，更比不上能“觸電”拍成電影電視劇的小說。我寫短篇也純粹不是為了掙錢，就是一種對文學(xué)的愛好和堅守。我們當(dāng)下有許多短篇寫作者很值得人尊敬，比如劉慶邦，比如王安憶，感覺敏銳，技術(shù)純熟，他們的東西讓我感動和佩服。

張 寶：這是一個困境。除了短篇，您此時此刻能想到的作品還有哪些？

王祥夫：我對《明桂》還算滿意。

張 寶：描寫女性、人性。我認(rèn)為它可以和畢飛宇的《玉米》相媲美。

王祥夫：送給你一本書，我估計這本書你沒有。《油餅洼紀(jì)事》是先鋒時期我的一點探索。你看看，先鋒小說竟還有這種形態(tài)。其實這書還是很好看的，我一般不舍得送人。